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秋心红枫寄秋心，秋心照明月；明月挂枝上，枝上落寒蝉。寒蝉空凄切，凄切为何哀；哀也白了头，白头不相离；相离愁更愁，愁也白了头。 秋心即为愁，秒作，望君喜欢，问好
楼主，你就说这首你要不给个痛快话，别扯没用的，烦。回个贴还成丢人了，那些水狗怎么活？
孤寒冷雨挤喧嚣，暗月柳枝挥寂寥。红尘陌陌思乡客，对酒离愁归飘渺。
华城无古乐，漏月隐朋霜。远木含惜意，浮根逝雨墙。余生独酒伴，尽夜睹茫茫。不是霓虹烁，痴儿已倦妆
楼主很急吗？
卜算子 残照落寒鸦，瘦影穷无处。千里黄昏几许红，流水回肠去。 一睡解闲愁，好梦难留住。冷意袭人酒醒时，却道相思苦。
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保存至快速回贴“新自由体”诗写作及其技巧（转贴一）　　　　 　　-------汉语诗从“我”、“小众”到“大众”的必由之路　　　　一、“新自由体”诗的基本理念　　1. 什么是“新自由体”诗　　2. 汉语诗与世界接轨的“轨”在哪里　　3. 一个中国诗人为什么“赶不上”一个欧美诗人　　4. 写好“新自由体”诗的前题条件　　　　　　二、“新自由体”诗的具体技巧　　　　　1.“新自由体”诗如何冶炼掉白话中“白”的成分　　2“新自由体”诗怎样把写诗的因素从一个增加到两个　　3.“新自由体”诗是怎样“由里向外”和“由近向远”的　　4.“新自由体”诗怎样形成自己的“句”　　5.“新自由体”诗目前面临的难题　　　　三、“新自由体”诗的相关问题　　1. 个人的体验是否是一种深刻的体验　　2. 比较我和韩作荣的两首同题诗　　3. 世界“新自由体”诗100首选目（含中国）　　　　论“新自由体”诗写作及其技巧　　　　 　　-----汉语新诗从“我”、“小众”到“大众”的必由之路　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘以林　　　　一、“新自由体”诗的基本理念　　1．什么是“新自由体”诗　　一种理念指导下所形成的真正一枝独秀的风格,必将同时代的其他风格受到普遍的伤害。因为，大的河流总是独自入海。　　世界前移,老的中心必将沉下土地并且逐渐荒凉,而新的中心将萌生、耸立并且平铺开去,从而在人类的文明中形成新的层面。中国的新诗也是如此。新诗,或者叫作自由体诗,自“五四”时代起走出格律诗,走了80余年,得到两种结果：一是形成了自由体诗的观念,人们说诗,说写诗,一般就是指自由体诗,而格律诗变成了老时代的东西；二是用自由体诗的方式使诗走向了一条走不通的道路,进入了死胡同,写诗的人多而读诗的人少,诗多而动人的少。这两种结果的结果是：诗的变革仍是一个无法回避的问题；就像格律诗要变成自由体诗一样,自由体诗也必须变成另外一种样子。要变成什么样子呢？这方面,诗在埋怨时代缺少诗性的同时忽略了自身的反省：并非时代缺少诗性,而是诗本身缺少诗性。自由体诗用白话写作,其本意是为了在白话上走向诗,实际上却在诗上走向了白话。此种走向如同一个大的时代的河床,广纳了时代的精英和献身者,河床的走向决定了广大精英和献身者的走向。如同中国过去许多时代和世界现在许多国家一样,一种社会意识达到了“结阵而行”的状态,此种状态就能削平一切旁鹜的思想,从而形成一种巨大的阵容和力量,它不看目标,只是顺着河床滚滚而进,它包含和覆盖了一切,只奔向某种结果并且必然到达这种结果：这就是一个时代和一个国家诗歌为什么就在那个水准上的原因,这也就是自由体诗在强大力量和众多精英参与下却仍从诗走向白话的原因。在这个意义上,自由体诗走出格律诗不是走向活,而是走向死。另一方面,诗也有一种在挺进精神下的萌动,尤其一些有“后来者”和“前进者”心理的人形成了一种开拓新河床的力量,于是出现了所谓朦胧诗、后现代诗等等。这些“诗派”可以说全是“新自由体”诗的发源而没有达到其自觉,因此也缺乏走向远方的能力。比如“朦胧诗”,这只是对一种勃发的诗歌状态的轮廓性描述,是含含糊糊的,这个概念之下泥沙俱下,缺少抽象要求和具体规则,并且暗示诗只要按“让人看不懂”的方向写就可能是正确的；事实上,已出版的此类诗歌的选本,大多也是按这一原则进行的：它的宽容性和包容性原谅了似是而非。如果一个初涉诗的写诗者,按“朦胧诗”诗观学习,即使他有优异的诗才,走入死胡同的可能也是很大的。“朦胧诗”诗观和许多似是而非的诗观一样,没有能在诗歌文本的基础上提出具体的东西。必须要在具体文本之上（而不是在“理论”之上）提出具体的东西，任何一种可靠的诗歌观念,都要既抽象明确,又要具体可靠。　　而“新自由体”诗观是具体的,它不仅来源于对诗歌理论的阅读、探究和思考,更来源于对当今世界诗歌文本的阅读。当今世界诗歌的文体中,有一类诗歌事实上处在诗的最前沿位置,它们朝气蓬勃,气质先锋,面对生活,在对现实和人生的表达上显示了前所未有的深度和广度,它们确实属于现在的时代而不属于过去的任何时代。这是一种令人冲动的诗歌思维,不是灵感式的和个人式的,更不是偏执和狭隘的。它们的走向清晰,技巧明确,几乎已经毫不含糊。我相信,只要没有成见,有荀子“虚一成静”的“虚一”之心,任何人潜心阅读世界诗歌文本,读到一定的量,他都必然会看到一种形成大势的新的诗歌,这种诗歌就是“新自由体”诗——除了用这个词,现有的语言中找不到别词。我个人本来只是诗歌读者,但读到近40岁,在一个不该开始写诗的年龄写起说诗来,我的第一本诗集《心的疯狂》（今日中国出版社,1994）,其动力就是来自于对“新自由体”诗的阅读。当时我没有“新自由体”这个概念,但我确实感到了这种非同寻常的新东西。到我的第二本诗集《自己的王》（作家出版社,1997）和第三本诗集《大狼之美》（中国文联出版社,1998）,我越发感到了此种非凡新东西的存在,它的强大的冲击力使我不能不拿起笔。当我自己写出这种东西的时候,我感到了一种强大的冲击力量,正像当年崔健创作《一无所有》一样,他自己一唱出来就感到是遇到了新东西了。但是,直到我出版第四本诗集《风的诞生》（作家出版社,2001）,我才准确感到这是“新自由体”诗,我写了长文《“新自由体”宣言》。我所体会到的事实是,“新自由体”诗在世界范围内实际上早就大势已成,只是在中文诗中还没总结,更没自觉。一个明白了“新自由体”诗的人,只能把“五四”以来的大量诗歌称为“旧自由体”诗,这虽不能说是两个时代的东西,但确实是两种境界的东西，确实有高下优劣之分,而不仅仅是“新和旧”。我相信,任何人一旦掌握了“新自由体”诗,只要写上一首,就会立刻全面放弃“旧自由体”诗。　　那么,什么是“新自由体”诗呢？就中文而言,“新自由体”诗是用白话写作同时又冶炼掉白话中“白”的成分的自由体诗,它已接近并触及了现代汉语中那些正在苏醒的词语,充满了“原初第一诗”的感觉,它的技巧已经全新并且已经形成,它对生活表现的宽广度几乎可与唐诗宋词并齐。它的震撼力将必然在中文诗中显现。它的过程,在开头几乎是少数人的“我”的,尔后是圈子内部的“小众”的,最后必然在新的诗歌组织层面上回到大众。因为,它直接到达生活的力量和表现生活的力量都是前所未有的,它的自由感、自信感、内部的蓬勃生机和充沛的外部状态,都注定它必然是中文诗不可避免的主角。具体地说：第一,“新自由体”诗将自由体诗的写作因素从一个增加到两个。原来的“旧自由体”诗,表述事物只解决“像”的问题,即写得此事物像此事物,只写到事物的本质特点,有可感性、可视性和可触摸性,一切也就到此为止了。而“新自由体”诗首先要求的也是到达事物本质的“根”,也是严格要求写出事物的特点,有可感性、可视性和可触摸性；但其次,它解决“不像”的问题,“新自由体”诗相当重视这个被“旧自由体”诗忽略的问题,并且把它提高到与“像”同等重要的程度。西方现象学认为,事物的像是相对的,不像是绝对,“新自由体”诗的出发点大致与此相同。如果新诗是一只鸟,“旧自由体”诗只是一只有一个翅膀的鸟,“新自由体”诗才是有两个翅膀的鸟。具体地举个例子,比如说写黑夜,“旧自由体”诗一般只写出它的黑就止住了；而“新自由体”则要先写出它的“黑”,尔后写出它的“不黑”,“新自由体”诗是用“黑”和“不黑”总结成一个黑,这个黑的黑夜就比“旧自由体”的黑夜黑了。第二,“新自由体”诗在走向事物本质的方向上,是与“旧自由体”诗相反的“旧自由体”诗走向事物本质的方法完全与唐宋诗词是一致的,基本没有区别,即由远向近,由表及里,从外面写到里面,慢慢地靠近,几乎找不到一首“旧自由体”诗有例外。因为用白话写作,这种写法是极为拖沓的,许多诗读上去不仅“不够劲”,而且常常令人感到应删去三分之一到三分之二。“旧自由体”诗在该用力的地方没有能力也没有办法用力,让人读了“干着急”。而“新自由体”诗对事物是“由近向远”和“由里向外”的,表现方法已与唐宋诗词的方法完全相反,它往往直达事物的核心,几乎不留缓步的空间,它在最该用力的核心部分用力,然后腾出篇幅,展示事物“不像”的部分,从而使诗获得活力和张力。这如同马车和汽车一样,前者的动力来自肉体的兽的拉力,后者的动力来自于内部发动机,一切是不能同日而语的。如果遇到“新自由体”诗和“旧自由体”诗描述同一事物,如果这一事物有50公斤,“新自由体”诗只需用10公斤力一提即起,而“旧自由体”诗用了100公斤的力,事物也只是晃了几晃,并不能被吃力的100公斤提来；第三,“新自由体”诗在句子的锤炼上,是与唐宋诗词完全一致的,好的“新自由体”诗都是有句的；而“旧自由体”诗在此点上与唐宋诗词不一致,“旧自由体”诗中,往往找不到一个能独立站立的句子。任何语言都不能忽略它的传统,汉语也一样,“旧自由体”诗在这一点上恰恰是忽略传统的,而“新自由体”诗正相反。我们如想在“旧自由体”诗中找到能独立站立的句子，那是不可能的，因为“旧自由体”诗还没达到这种自觉，它无法延续汉语的可靠传统，而“新自由体”诗就能够。比如说，唐宋人在晴天的湖边会写出“水尽南天不见云”，在寂静的河边会写出“野渡无人舟自横”，在月夜的江边会写出“千江有水千江月”。“新自由体”几乎也一样，感慨物欲，会写“物质！我知道你正在刺来”；说平凡是好的，会写“决心平凡要有历史一样宽大的天赋”；赞赏匕首，会写“我的刃对碧蓝的天际永恒地亮着”。上述这些特点，把“新自由体”诗与“旧自由体”区别开了，这些也就是“新自由体”诗的总体特征。 　　
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　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴二）　　　　　　2．诗与世界接轨的“轨”在哪里　　中国已不是古代“中国的中国”，也不是近代“亚洲的中国”，而是现代“世界的中国”，相信对于学者的这一说法，大家是没有什么异议的；如果没有异议，中国的诗也将是“世界的中国诗”，中国诗与世界诗接轨，也是一件没有异议的的事情。世界前进了，世界一体化的平衡秩要求每一个国家每一个民族都要跟上前进的脚步，并且达到同一的平台；如果达不到，这个世界性的平台就会成为一种强烈的要求力量存在在那儿，没有谁会对这种力量闭目塞听或视而不见。那么，对诗而言，世界诗的“轨”在哪里呢？由于认识的不同，诗界指示点非常不同。就目前的中国诗界而言，认为世界诗的“轨”大约在两个地方：第一种是在普希金、莱蒙托夫、裴多菲、雪莱、波特莱尔、惠特曼、泰戈尔、里克尔等诗人构成的等高线上；第二种是在托马斯、休斯、斯蒂文森、艾吕雅、博尔赫斯、特朗斯特罗默、塞佛尔特、布罗斯基等诗人构成的等高线上。此种对于“接轨点”的不同认识，可谓是差之毫厘，失之千里，它使同一时代的人产生了新老两个时代的不同的诗观。这是一种令人深省的现实。任何一个诗人，只要看清或自认为看清了世界的“轨”在哪里，他就会走向那里；他不会走向另一个“接轨点”，因为他认为那个点是不存在的或是错误的。一个人的认识会是正确的吗？他有什么可靠的方式来保证认识的正确性？这一点是决定一个诗人优劣成败的问题。一般地说，人与人的能力，是没有太大区别的，除了努力之外，他的眼界的高低决定观念的新旧，而观念的新旧决定成绩的高下。在一个世界信息共享的时代，诗没有孤岛，诗的境界和亮度是全球共享的。在当今，一个人除了自身的感受力，可以说是信息和观念决定成败。如果一个人在生产马车，那他不会遇到世界性的竞争；如果一个人在生产汽车，那他只有参加世界的竞争，强则胜，劣则汰。写什么诗的道理与生产什么车的道理是一样的。　　诗人与其他搞艺术的人一样，都或多或少有人格自大症，随便在什么地方遇到一个诗人，他都会为自己竖起拇指，说自己是最好的。一万个人，差不多一万个人会如此。然而一万个人中，最多一两个人是好的。如果一万个诗人都能看见这个残酷的现实，就会反省自己的自信到底有多少可靠性；一个有能力自我反省、自我问诘的人，他才会看清宏观世界与自己的主观世界有多大距离。英雄不在于把自己看成英雄，而在于把一切别人都不看成英雄。要做到这一点，几乎要有一种天赋的境界，众多诗人常常容易原因很少地把别人看成英雄，这其中的原因，就在于没有很客观地看清自己之外的世界是什么样子。如果在今天还有哪个诗人对普希金、惠特曼、里克尔还津津乐道，那你最好一不要与他谈什么了，他已不可能与你对话了，也不可能对你构成竞争，因为你也读过普希金惠特曼里克尔，知道他们确实是好样儿的，但在他们之外有更亮的帕斯捷尔纳克、勃莱和艾吕雅。　　因此说，在当下的时代，把诗与世界接轨的“轨”看在哪里，是一个诗人优劣高下的重要标志之一。　　诗与世界的“接轨点”，到底在哪里呢？本人认为在上述的第二个等高线上，而不是在第一个等高线上。具体地说，英国诗的当代最高点，是狄兰·托马斯、德·休斯而不是拜伦、雪莱、哈代、叶芝以及豪斯曼等人；法国诗的当代最高点是保尔·艾吕雅、阿兰·博斯凯，而不是雨果、缪塞、波特莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波和瓦莱里等人；美国诗的当代最高点，是华莱士·斯蒂文森 、罗伯特·勃莱、布罗斯基，而不是惠特曼、狄金森、庞德、艾略特、金斯伯格等人；俄国诗的当代最高点是鲍斯·列昂尼多维奇·帕斯捷尔纳克、拉苏尔·加玛扎托夫，而不是普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、马雅可夫斯基和叶赛宁等人。此外，还有众多国家的当代诗都杰出地达到了很高的高点，他们不但先锋前沿，同时也生机勃发，十分可靠。他们是比利时的许霍·克劳斯、瑞典的托马斯·特朗斯特罗默、阿根廷的豪·露·博尔赫斯、捷克的雅罗斯拉夫·塞佛尔特、智利的巴勃罗·聂鲁达等等。这些诗人所构成的等高线，就是诗与世界接轨的“接轨点”。　　事实上，中国从三十年代起，诗界就有了一种面对传统又不固步自封的思维，有一种冷静面对中国现实和世界现实的客观认识后所产生的诗歌的拉升的力量，这些力量可视为汉语区域传统上的诗歌对世界诗歌的理性回应。虽然中国诗歌随社会转型而转型的时代，往往泥沙俱下，鱼龙混杂，诗派林立，各种诗观以邻为壑，相互漠视、蔑视或仇视，但，一个前进的时代，诗总是随时代的前进而前进的，真正欣赏时代运动感的诗歌才是时代的诗歌，也才是有能力与世界接轨的诗歌。在这一点上，本文以为诸多诗人以独立的品质、沉着的心态和可靠的写作方式进行了突出的努力，例如：穆旦、北岛、西川、海子、杨炼、雷格、刑天、李双、陈先发、刘以林等等。 　　　　　　　　　　　　　　　　 　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴三）　　　　　　3．一个中国诗人为什么“赶不上”一个欧美诗人　　说一个中国诗人为什么“赶不上”一个欧美诗人，当然是指今天而言，不是指过去。在过去的唐代时期，那时问的话是相反的：一个欧美诗人为什么“赶不上”一个中国诗人？国力的强大与否，往往代表一个国家输出和输入信息量的强和弱。一个德国学者写过一本《白银资本》，以为十八世纪以前，亚洲和中国一直是世界经济的中心，欧美之所以在十八世纪后渐成世界经济中心，是先买了亚洲的车票，后上车，最后才占领车厢并成为车头的。中国已衰落了150年，大约有六代人的时间了，再过150年，中国将重新成为世界的中心。这个分析至少提供了这样一个可靠的视角：中国今天处于世界一个相对的低谷中。笔者不仅从理论上认同此种现实，在直感上也认同此种现实。本人曾在1999年用一年的时间，一个人开车走遍整个中国，所到之处，随时能在各地的名胜古迹中找到十八世纪前的伟大遗存，比如莫高窟，比如乐山大佛，那真是一种光芒四射的自信，但在它们的旁边，就是现代的迷茫感和发达国家比照下的贫穷感。从2000年起，笔者开始漫游世界，并已大致走遍了世界，目之所及，凡经济强大之国，人民自信，国家明丽，文化勃兴，处处有自信或“自以为是”之感；而贫穷之国，往往人满为患，城市肮脏，青年人渴望出国前往欧美，美国的可乐，德国和日本的车，瑞士的表，气势汹汹到达每一个角落。在此种强烈的对比之下，一种可靠的“世界感”就出来了，一个中国诗人为什么“赶不上”一个欧美诗人的答案也出来了：一个个人所能达到的高度，往往取决于他所在的时代所能达到的高度；一个时代所能达到的高度，往往取决于一个国家在当今世界所处的高度。今日中国在当今世界所处的高度是有目共睹的，尽管中国飞速地前进，尽管有不少分析家和国家首脑认为中国在30年内会成为超一流世界强国，但中国毕竟是在发展之中，是在几个世纪以来形成的低谷中向上攀登着。在这样一个现实中，一个中国诗人为什么这“赶不上”一个欧美诗人的问题就可以成为一个问题。如果我们心情平静，态度客观，头脑清醒，不持偏见，我们在对诗歌文本的阅读的过程中就会发现，中国优秀诗人的诗与欧美优秀诗人的诗确实存在着差距（不是“不同”而是“差距”）。有时，当我们面见一个欧美诗人，与他对面，看他吃饭、讲话、上厕所、看他费力地穿上衣服、看他爬山落在咱们的后面，并且看他肉体上的个子并不比咱高，心中就会觉得不平：就是身边这么个家伙，他凭什么会比咱写得好？他有哪些条件是优于咱的？具体地找，几乎找不出来，可那种差距就是存在。这有点令人沮丧：那就是咱与他所乘的国家之船和文化之船的速度不一样，国家和文化给人的加速度不一样，两个同样素质的人获得的速度也不一样。如果我们不承认这个现实，我们就不是清醒主义者而是糊涂主义者，我们因此也不会“向高山挺进，欲的两侧一律放弃争夺”，而且会在直感和欲望的四周争夺，不向高山前进。对于诗的有志者而言，不看远方，毋宁死；不看清，毋宁死；不洞察，毋宁死。　　因此，如果确实存在一个中国诗人“赶不上”一个欧美诗人的问题，具体原因应该是这样的：第一，在全球信息共享的时代，中国处于信息输入国的位置，中国诗人是在中国的传统上面对着庞大的输入信息，飞机，汽车，电脑，电影，甚至连快餐、胶卷和牙膏都受到发达国家的猛烈覆盖，在这些覆盖向中国的覆盖物中，当然也包括诗歌。中国写诗从来都是汉语的格律传统，没有这种自由自在的形式，这实在如同中国只有国画而没有油画一样。一种东西的到来、存在、发展、本土化并产生爆发的生机，这需要一个时间上的空间。就一般性的概率而言，信息输入国的诗人从他的国家获得的加速度，是比不上信息输出国的诗人从他的国家所获得的加速度的。这种差别，在具体上表现不明显，在总体上表现得却极明显。第二，诗人们普遍缺少认识差距的自觉感。认识到差距的存在，产生的固然不是快感，但，是一种清醒感，只有有清醒感的人才会看清自己的位置，从而通过努力到达前进队伍的第一方阵。物质上差距是很容易认识的，比如在饮食文化上，可以说没有任何国家比得上中国，以致于西方人说，只要你是中国人你就是一个厨子。可是，麦当劳就是如同钱塘江大潮般冲击了中国，它的鸡、土豆、店面、服务员、食客、水电，全是中国的，但它就是火爆，中国业界也多有努力，也有不少人要击败它并付诸了行动，但结果却是被它击败了。为什么？因为它从一个时代信息输出国获得了强大的加速度，在管理、资金、对时代和现实的研究上，都达到了一种极高的高度，具体店面的存在只是冰山的一角。诗是不是一样？诗应该也是一样的。如果今日世界仍旧写唐宋诗词那种格律诗，相信没有人比得上中国；可是今日世界写自由体诗，中国就是相对的弱势。然而诗界往往不承认弱势的存在，以为文化不能同物质等同类比。当然不能等同类比，可是谁是一个时代的主流文化？从世界四大文明古国按时序排下来，是很容易看得很清楚的。中国太大了，人太多了，刊物、报纸、网络、民间刊物、各种机构所构成的传媒平台，太使人容易忘记或漠视外部世界的强大存在，此种背景下的个人是很容易不发现差距的存在的；而一个不能发现差距存在的人，如何能缩小差距？或者说如何能自觉地缩小差距？第三，低起点的写作态势的普遍存在诱导个人产生低起点。凡事取法乎上，所得者中；取法乎中，所得者下，取法乎下，则必然下而又下。当今中国诗歌的写作，许多是取法乎下的，“下而又下”的状况普遍存在。集体无意识的诱导往往是一种致命的误导。在今日中国，诗人必须具备摆脱误导的能力，这是来自诗歌之外的压力，也是诗人们别无选择的。为什么别无选择？因为历史的运行使中国处于阶段性的文化低点，而不是处在唐宋时代那种文化高点，如果是那种高点，只要诗人们写诗，他就会看到世界性的高水准，他的起点也就不可能太低。而今天的情况非常不一样，今天中国与欧美发达国家比，诗人有这样一个令人不快的现实存在：一个欧美诗人如果不能证明他的起点是低的，那他的起点就可能是高的；中国的情况正好相反应，一个中国诗人如果不能证明他的起点是高的，那他很可能就是低的。客观主义和锐利的洞察主义只讲奋起直追，不讲妄自菲薄，只是它的前题是必须看清自己所面临的现实：识时务者为俊杰，这是放之古今都“皆准”的。 　　　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴四）　　　　　　4．写好“新自由体”诗的前题条件　　就汉语而言，“新自由体”诗相对于格律诗和“旧自由体”诗都是新东西，必然有其萌生、发展、茁壮的过程，因此也必须形成和拥有自始至终的特点。“新自由体”诗最大的特点有两个，一是立脚在传统之上的，它的传统与“旧自由体”传统完全一样，因此它有一种到达传统的能力；二是它有一种走出传统的能力，它必须在新时间上建立新的传统，在自已的时间变成老时间的时候成为后来者的传统。与此同时，诗的转型如同中国的社会转型一样，正处在价值观的强烈冲突时期，此者不承认彼者，相互隔岸有冷笑之声。上述这种总的大背景下，凡写作“新自由体”诗并意欲写好者，必须有一种自觉性的要求。哪些要求？一，独立性。一种真正内心独立的精神，在内心看清诗的高山在哪里，“向高山挺进，欲的两侧一律放弃争夺”。非急功近利，非粉墨登场，非短期行为。 如真正“向高山挺进”，那会有一种怆然的孤独感，因为在历史的运动感中，向高山挺进的人，总是少数或极少数，只有少数或极少数到达以后，大众才会跟进。同样，如果在“欲的两侧一律放弃争夺”，这也会有一种世外般的孤独感，因为欲望两侧的诱惑是具体的，如何拥有放弃的能力？这仍然是需要一种内心孤独的精神。独立性是一种不入流的能力，不入流的状态会使一个人站到诗的对岸看诗，而在远方看一个远方，很容易看清谁先谁后，也很容易看清哪儿不是高山。二，要在诗上以出世的精神入世。也就是说，对诗也要有一个可靠的接触面，要在内心独立性不动摇的情况下“入流”，有一个很宽广、很纵深的阅读面，不但对古今中外重要诗人的诗有阅读，而且对当下中外尚未入文学史的诗人的诗有阅读，艺术标准上不存偏见，一切结论都来源于对众多诗歌文本的阅读。我们相信内心的狭隘是来源于眼界的狭隘。常常有许多人，自信得不得了，自负得不得了，似乎已经达到了一种极高的境界，但一对话，你发现他几乎不读诗，或只读很少的诗，或只读他个人喜爱的那一种诗，当你提到众多另外的诗人诗作时，他压根儿不知道，但他毫不惭愧，并能底气十足地说：“这些诗我根本不看！”如此这般，你会相信这个人对诗的现实世界的判断是正确的吗？一个人欲是强者，必须是现实的欣赏者、观察者和拥有洞察力的人。对于诗的现实世界的有敏感而准确的认识，是写好“新自由体”诗的重要前题。“新自由体”诗不相信狭隘。三，俯望生活。这里强调的是一种功夫在诗外的人格品质。“新自由体”诗的能力，是反映现实的、与现实平行的一种能力。唐诗就有这种能力。唐诗在反映生活的宽广度上是与生活一样的，生活的面有多宽，唐诗的内容就有多宽。这也是“新自由体”诗的方向。“新自由体”诗不是离生活而去，而是冲生活而来，一切诗境、诗性、诗句都来源于现实，是现实的原生而非书本的衍化。这一点将成为“新自由体”诗写作者永恒的暗示而存在，它提供一种参照，也提供一种内心修炼的力量。四，诗的新技术的运用。要在自由体诗中运用新技术，这有些难，但没有办法，必须运用。新的技术有助于一个诗人的才能的发挥。如果一个人有十分才能，运用老的技术，只能发挥出二三分；运用新的技术，就可能发挥八九分乃至十分。俄国当年的普希金之所以获得历史地位，就在于他在800多首抒情诗和10多部长篇叙事诗中采用了将欧洲现代精神与俄罗斯民间语言完美结合在一起的新技术，从而使一个人的潜力发挥到极限，并为俄罗斯诗歌打开了一扇通向前方的大门。这种情况在每一个国家都是一样的，比如美国，美国诗在十九世纪还是迷茫沉闷的，除了在欧洲传统上蹒跚而进，没有任何突破的办法，以至文坛先知爱墨生说：“在美国，我们一直缺乏一位天才，能独具君临斯土的慧眼，看出我们这种无以伦比的材料价值。”后来，果然出了惠特曼，他到达了爱墨生所说的“独具君临斯土的慧眼”的境界。而惠特曼做了什么呢？他只是采用一种糅合口语与修辞、不拘诗行和诗节长短、不拘音步也不压韵的空前自由的诗体，就是这种新技术帮助他到达了个人的极限，同时也创造了诗坛的奇迹。中国诗歌也是这样，中国诗人从四言到五七言，从五七言到宋词，从宋词到元曲，元曲之后，几乎就不动了。这如同中国的造车技术，中国的造车技术本来很发达，但到十三世纪就停住不动了；甚至没有能够将双轮发展到四轮，直到现代的西方汽车进来，车在中国才重获生机。诗歌也是，“五四”时出现的白话诗，使诗歌跨入了自由体，但遗憾的是唐诗宋词元曲的惯性太大，80余年的自由体诗歌中，此种惯力使从郭沫若式的诗到艾青式的诗占据了主流，紧贴白话前进，最后进入死角，境界苍白，下而又下，终于诗味寡淡。但，这期间仍有非凡的声音。穆旦就是一例，今天我们读穆旦的诗，仍然能感到语言的自觉和内部的张力，他能写出“二十岁紧闭的肉体”这样的句子，如果找八十年中国新诗早期的高点，那这个高点就是穆旦。而穆旦做了什么呢？他只是将欧美诗歌中观察和表达事物的方法与中国的白话进行了结合，从而产生了一种新的东西。新新向前，新的东西是不灭的。没有新，人类文明的发展就寂静不动了。
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴五）　　　　　　　　二、“新自由体”诗的具体技巧　　　　如前文所说，在汉语语境中，“新自由体”诗不像“朦胧诗”、“后朦胧诗”和“后现代诗”那样对诗只是轮廓性的指定，“新自由体”诗的指定是具体的，它指出的特征或者说技巧，都是很容易看清晰的，此处乃是以述其详。　　　　1．“新自由体”诗如何冶炼掉白话中“白”的成分　　我们知道，在中国古代普遍是文言文的书面语中，彼时的诗恰恰不是文言，它是在文言的大背景下冶炼掉了文言中 “文”的成分，从而达到了格律诗词的弹性极强的诗歌境界，像“相见时难别亦难”、“春潮带雨晚来急”、“欲穷千里目，更上一层楼”等等的句子都是一种“文言之左”和“白话之右”的，也就是说，它即非白话，亦非文言。古诗词的这条水准线就是中国诗歌的瑰丽的传统，现代诗歌是不能背离的。古诗词与现代诗的区别在于，古诗词是“出文言而不染”，现代诗则应是“出白话而不染”，古诗词是出于文言而脱离文言，现代诗应是出于白话而脱离白话。二者发生的本源不同，但到达的点是一样的。只是，现代诗亦即自由体诗产生的历史很短，因此在总体上还没有形成这种自觉。自由体诗从格律诗出来到达白话以后，就一直“贴”在白话上，正是这种现实使自由体诗变得“没有味道”了，大众宁愿去读千百年前的古诗词，也不读产生于当下与自己生活紧密联系的自由体诗。不是时代缺少诗性，而是诗本身缺少诗性。唐代的人，虽读诗经，但主要是读他们自己当代的诗；宋代的人，也主要是读他们自己的诗，元代也一样。当代的中国人也应该是读自己的诗。事实上，一切不是这样，诗与白话一样，读了毫无诗的感觉，越读，越感到诗界没有诗了，还读它干什么？因此，诗与白话拉开距离，已是当务之急。实际上，自由体诗产生以来，一直有一种意欲与白话拉开距离的力量，只是，此种诗歌一直处于“边缘”的位置，到目前仍旧是民间的存在大于官方的存在。不过，此种诗歌的存在已越来越强大了，相信它会在不久的将来成为汉语诗歌主流。　　那么，“新自由体”诗是怎样具体冶炼掉白话中“白”的成分的呢？主要有三点：　　　　　　　　　第一，“新自由体”诗不用白话那种主、谓、宾、定、状、补的语言方式，而是用一种诗的不动声色的省略方式。比如说，写一位男士爱恋一位女士，“旧自由体”的用语方式与白话完全是一样的，我们读拜伦的《她走在美的光影里》，开头是这样写的：“她走在美的光影里，好像＼无云夜空，繁星闪烁＼明与暗的最美的形象”，诗句就是白话语句，她像什么，她使人感到什么，如此而已。而“新自由体”诗虽使用白话，却在白话句子结构的开头、中间或结尾的部分省略，再用这些省略出来的空间加上更洁净、更亮和更远的东西，从而增加张力和想象力。我们读艾吕雅《除了爱你我没有别的愿望》，开头几句是这样的：“除了爱你我没有别的愿望＼一场风暴占满了谷＼一条鱼占满了河”，诗说爱情像风暴之大，大到占满了谷；说爱情像大鱼之大，大到占满了河，这些可能和不可能的事实所以能以质感的文学语言存在而又不与语言逻辑相悖，就在于它省略了白话语句不能省略的成分，同时增加了白话语句不能增加的成分。请注意，“一条鱼占满了河”，这并非是通常理解的比喻的奇特，在白话句子上，比出这个东西几乎是不可能的，或者生硬的，不精彩的，可是，用冶炼掉“白”的方法，先省，后加，诗一下就会跳到另外的位置，清新全出，境界全出，它是冶炼掉白话“白”的结果，而不是对白话神奇运用的结果。　　第二，用白话的方式到达现实，其视点的准确性是极高的，打个比方，一个现实高有一米，长有十米，白话到达这个现实，用的就是一米的高度和十米的距离，白话表现出来的现实是一个清晰、精确、结实的现实。“旧自由体”诗在这一点上与白话是一样的，而“新自由体”诗则完全不一样，“新自由体”诗明确知道十米的距离和一米的高度，但它会把到达的点放高放远，不紧贴在那儿，从而获得一种白话旁边的自由感。举两个例子。一个例子是对夏的感知。兰波在《感觉》中是这样写的：“在蓝色的夏晚，我将漫步乡间＼迎着麦芒儿刺痒，踏着细草儿纤纤＼仿佛在做梦，让我的头沐浴晚风”，这是“旧自由体”诗，他把诗人感知的现实写得很准确，不远不近，不高不矮，是个优美平和的夏夜的感知。而艾吕雅在《敏感》中是这样写的：“阳光掘进蓝天＼连鸟儿都无处躲藏”，这是“新自由体”诗，他把诗人感知的现实写得比现实高，站在比现实高一点的地方向高处看，天空的那种蓝不是阳光在那播撒，而是掘了进去；在满是阳光的一尘不染的天空，鸟不是自由地飞，而是躲都没地方躲。由于诗人站到了比现实高一点的地方，因此就有了这种没有阻滞的自由感。这里要举的第二个例子是对死亡的描述。多恩在《别离辞：节哀》中是这样写的：“正如德高人逝世很安然＼对灵魂轻轻地说一声走＼悲恸的朋友聚在旁边”，这是“旧自由体”诗，它描述了那种灵魂离开，朋友相聚而哭的情景，它的语言的组织手段，仅限于准确地描述这一情景，它到达死亡的场景之后，就恰到好处地停住了，与现实重合一下，不再更多，也不再更少。而狄兰·托马斯《而死亡也不能统治万物》是这样写的：“而死亡也不能统治万物＼赤裸的死亡者会同风中的人＼西沉明月中的人合为一体”，这是“新自由体”诗，它先是“更少”，不写死亡的过于具体的场景，然后是“更多”，在现实的旁边将死与现实看澈，说死也不是封闭和结束一切，而是另有意志，另有选择的方向性，它要和不存在的风中西沉明月中的人合为一体，从而形成扭曲死的意志和力量；此种“多于现实”的抒写，乃是诗超越白话的非常重要的手段。　　第三，用白话表现现实，最多能站到生活的对岸看现实，它看到的现实是平面之上的另一个平面，视角是从甲到乙，在白话的视角里，诗就是甲，生活就是乙。而“新自由体”诗有所不同，“新自由体”诗在强调站到生活对岸的前题下，把生活不单一地看成乙，而是看成乙和丙，即，它看到的不是平面上的平面，而是立体中的立体，它不但表现平面之上的光亮部分，也表现平面之下的阴影部分，如同生活是一棵树，“旧自由体”诗只表现它的干和冠而不表现它的根；“新自由体”诗是既表现干和冠，也表现根，乃至于表现根下的泥土，有时甚至表现泥土中的蚯蚓和沉默而在的石头以及永恒的宁静。由于通向现实的方式不同，对白话运用的结果就不同，只要是“旧自由体”诗，它就无法去掉白话中任何“白”的成分；相反，只要是“新自由体”诗，它就会自觉或不自觉地去掉一些白话中“白”的成分。比如说，早晨，刚从梦中醒来，这一时刻，“旧自由体”诗和“新自由体”诗的抒写是完全不一样的。“旧自由体”诗的泰戈尔在《瀑布从梦中醒来》是这样写的：“黎明＼朝阳轻抚着瀑布心＼长鸣的歌声＼飘入幽暗的山洞”，这里的阳光、瀑布、歌、山洞，都是平面的可以看得见的，虽给了瀑布一个心脏，但这心脏仅在平面之上，这里平面、平淡、直白，一览无余，没有平面之外的任何立体的东西，因此，诗句的白话也只好仍是白话。而“新自由体”的勃莱在《从梦中醒来》是这样写的 ：“在血管里军舰起航了＼船身四周的水面出现小小的爆炸＼海鸥们在盐血的海风里飞翔”。这里写军舰不是在平面的海港里，而是往立体的深处写，甚至不是在海底里而是在血管里，军舰前进不是在海面上前进而是在血液中前进，军舰的前进不是激起浪花而是激起爆炸，在这一军舰起航新浪花爆炸的时刻，海鸥生命般的飞翔几乎是浸在盐的血里，这一切如此浓密、湿润、淋漓，许多不可能的意向在此相遇，奇异清新，纵横四围，你想要完全是白话那种稀薄的程序也不可能了，它已从白话上站起来了，是另外的东西了。 　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴六）　　　　　　2．“新自由体”诗怎样把写诗的因素从一个增加到两个　　正如前文所说，“旧自由体”诗处理现实，所要解决的问题只是一个“像”的问题，即把这个事物写得“像”这个事物，从而使人达到对客观世界的感知；而“新自由体”第一要解决“像”的问题，第二要解决“不像”的问题，从而用“像”和“不像”的综合使人达到对客观世界的感知。当代西方现象学认为，事物的“像”是相对的，事物的“不像”是绝对的。正是由于这一原因，“新自由体”诗才增加了诗的“不像”的因素，因为现实世界的本质如此，因而并非是“新自由体”诗故作奇招。比如中国人、日本人、
人，从西方人眼里一看就是东方人，黄皮，黑眼，他们太“像”了，但中国人与日本人，日本人与
人的“不像”是绝对的，两个中国人和两个日本人之间的“不像”也是绝对的。再比如说房子，造房子第一解决的是“像”的问题，即造的这个房子必须是个房子，要能避风雨，有门有窗，有采光有采暖，人可以居住，有这些条件，它就“像”了，就是一座房子了；但，紧接着它要解决的问题是“不像”的问题，即它必须在结构设计、色彩运用、建筑材料和内部装饰诸多方面不与其他的房子雷同，要富有个性，与任何一座另外的房子相比，它都“不像”，这样，它就是建筑学上的新作品了。当然，如果房子不解决“不像”的问题，也没有人会说它不是房子，只是它只能作为房子存在而不能作为建筑学的作品存在。汽车也一样，一部汽车要能行驶、转向、停止，有一定的加速度，能乘员等等，这些都是“像”，都是作为汽车存在的基本条件；但，一种品牌的汽车不能像另一种品牌的汽车，同一种品牌的汽车的第二代产品也不能像第一代产品，这其中的道理都是极为明显的。这种现实是一种普遍的现实，它是作为一种权威的要求而存在的，世间的一切艺术都必须达到这一要求，诗也是一样的。诗作为文明的衍生品，它的源头和力量是通过个人的灵魂来自于现实世界，它要脱离现实的权威是不可能的。　　具体到具体的诗，是怎样体现“像”和“不像”的呢？例如布罗斯基的《黑马》，诗人要写这匹马，先写它健硕的黑，把黑马的黑写足，写到什么程度呢？诗说：“我找不到比它更黑的物体＼它的四蹄黑如乌煤＼它黑得如同夜晚，如同空虚＼周身黑咕隆咚，从鬃到尾”，“它蹄子上的黑暗令我胆战”，“它的腹股沟中笼罩着无底的黑暗”，这是一匹欲在我们中寻找骑手的黑马，那真正是一匹黑马。读到上述诗句，我们无疑感到了这匹黑马的黑；如果是“旧自由体”诗，到此就可以休止了，但“新自由体”诗不是如此，因此，本诗在写足了黑马的“黑”之后，紧接着是写它“不黑”：“在它没有鞍子的背脊上＼却是另外一种黑暗”，“为何呼吸黑色的空气”，“为何从眼中射出黑色的光芒”，“恰似地窑深处的粮仓＼我想：我的体内漆黑一团”，最后，这匹黑马达到了它最初的也是最后的黑色：“黑夜的穹窿也比它的四脚明亮＼它无法与黑暗融为一体”。在这里，布罗斯基用黑马的“黑”和“不黑”组成了一种黑，这种黑比任何“旧自由体”诗所写的黑都黑，它所达到的深度，是任何“旧自由体”诗所不能达到的。　　“新自由体”诗把写诗的因素从一个增加到两个，如同以铜铸剑，纯铜剑软而不利，因为它只有铜；如果在铜中加入锡，它就坚而利：剑因为拥有两个品质而更是一把真正的剑了。这里还可以举两首诗为例，再次对“新自由体”诗是怎样采用两种因素的方法进行进一步的阐述。第一首诗是叶芝的《深沉的誓言》：　　　　　　　　　　　　　由于你不守深沉的誓言　　别人与我建立了感情　　但每当我与死神面对着面　　每当我攀上睡眠的山巅　　每当酒把我送的醉境　　我就突然遇见了你的脸　　　　第二首是勃莱《三诗章》中的一首：　　　　　　　　　　黄杨树的大叶子　　　　　　　在风里猛摇，呼唤我们　　　　　　　消失在宇宙的荒野中　　　　　　　那里我们将坐在一棵树下　　　　　　　永远活着，像尘埃　　　　前一首叶芝的诗是“旧自由体”诗，它表述准确，构思精巧，结实有力，但只用了“像”一个因素：它述说一个恋人在海誓山盟之后不守誓言，自己只好与别人建立了感情，但自已内心深处还是恋着对方，在极端的时刻、非理性不能克制的时刻，自己想着的还是对方，这是一种巨大的人生痛苦、遗憾和愤怒的抗议，诗写到这一层面，把意思说清了，也就停止了。而后一首勃莱的诗是“新自由体”诗，诗写的是我们在大地青天之间，看见大风劲吹，面前的黄杨叶在风里猛摇，那种摇动震撼了我们的心灵，仿佛呼唤着我们从现实中拔地而去，那种摇动和响声有一种激动不安的力量，它召唤我们不必存在，不必在此文明世界显形，要我们消失而去，消失在哪？消失在宇宙的荒野中；从现实中“消失”而在宇宙的荒野中“出现”，我们“出现”在哪？出现在宇宙荒野的一棵大树下面，在那儿坐着：宇宙的荒野、荒野中的大树、大树下的我们——荒凉、寂静、永恒、亘古不变；而这一切只是大风中黄杨树叶摇动呼唤的结果。诗到此处，应该是停止了，但，这是“新自由体”诗，它不能停止，如果停止，它就停止在“旧自由体”诗的停止线上了，它要向上，向前，向深，向远处写去，写出一种精髓般的“不像”来，诗写到：我们坐在宇宙荒野的孤独下面，不是孤独地坐在那儿等待肉体衰老或死去，而是“永远活着，像尘埃”，读诗到此，人就不能不猛然一惊，尘埃是永远活着的吗？尘埃不死，它存在，叫作尘埃，叫作尘埃的不死的尘埃是永远活着的；而到达宇宙荒野中的我们，乃是到达了思想的极限，我们已经走出文明，走出了躯体，走出了灵魂，完全是万古不变的宇宙荒野中的一部分，我们永远活着，像天空，像土地，像气体，像石头，当然，也像尘埃。永远活着的我们，借助于思想在今世活着的我们的灵魂中已经万岁，已经不朽，已经让我们流下了不能言说的泪水。诗到此外止，它所打开的空间，它所到达的远处，它所展现的世界，都与“旧自由体”诗不能同日而语了。 　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴七）　　　　　　　　3．“新自由体”诗是怎样“由里向外”和“由近向远”的　　“新自由体”诗在这一方面对于“旧自由体”诗是革命性的而不是改善或改良的。“旧自由体”诗运用唐诗宋词的方式，实际运用的是适应农耕时代的节奏和情感方式，它的方向与唐诗宋词相近，却没有唐诗宋那种“文言文之上”的语词境界，“旧自由体”诗用的是没有经过多少改造的白话文，因此，它就有了一条很死的框框：几乎所有的诗，哪怕仅是几行的短诗，前面都得有一个叙述性的铺垫，这个铺垫是非诗的，但是，没有这个铺垫，它就没有办法进入抒写对象的核心部分。此种致命的限制使“旧自由体”诗造成没法回避的低起点，一个最为技术性说法是，“旧自由体”诗没有能力从第一句就“爆发”出来而直入事物的核心，只能由远向近，由表边及里地慢慢地写。比如莱蒙托夫的《悬崖》，他要表现的核心是“他矗立着，独自出神＼在荒凉中默默饮泣”，但他开头只能这样写：“一朵金云夜间栖息＼栖在悬崖巨人怀中”；比如惠特曼的《一只沉默而耐心的蜘蛛》，他要表现的是“直到你抛出的游丝抓住了某处，我的心灵啊”，但他的开头只能这样写：“一只沉默而耐心的蜘蛛＼我注意它孤立地站在小小的海岬上”；比如艾青的《礁石》，诗的核心是要表现礁石的躯体像刀砍过的一样，“但它依然站在那里＼含着微笑，看着海洋”，而他的开头只能是毫无办法的平铺直叙：“一个浪，一个浪＼无休止地扑过来”。这些例子不是找来的，而是一切“旧自由体”诗全部如此，几无例外。不论一个诗人如何具有潜质，只要他写的是“旧自由体”诗，他就只能写到这种程度，再往上就没有能力了。　　在这一方面，当代诗人舒婷可以说是个很典型的例子，她是处在“旧自由体”诗尾部、有点靠近“新自由体”诗但仍属于“旧自由体”诗的诗，查阅她全部诗作，她的诗的开头几乎一无例外是非诗的句子，比如：“你苍白的指尖理着我的双鬓”（《呵，母亲》），“一只小船＼不知什么缘故＼倾斜地搁浅在＼荒凉的礁岸上”（《船 》），“你相信了你编的童话”（《童话诗人》）。这里，我们可以完整地看她一首《路遇》：　　　　　　　　　凤凰树突然倾斜　　　　　　　自行车的铃声悬游在空间　　　　　　　地球飞速地倒转　　　　　　　回到十年前那一夜　　　　　　　　　凤凰树重又摇曳　　　　　　　铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街 　　　　　　　黑暗弥和来又渗开去　　　　　　　记忆的天光和你的目光重迭　　　　　　　　　也许一切都不曾发生　　　　　　　不过是旧路引起我的错觉　　即使一切都已发生过　　我也习惯了不再流泪　　　　如果细细研读这首只有12行的诗，就会明白“旧自由体”诗为什么会走入死角了。此诗开头的前4句，亦即全诗的三分之一，仅限于触景生情，使作者想起了后面那些事情，且不说后面的诗意、诗句如何，仅仅说这个占了全诗篇幅三分之一的部分，就以一种垃圾性的占有而缩小了诗的本体空间。这个例子也不是专门找出来的，几乎所有的“旧自由体”诗全部如此。“新自由体”诗在此点上采用了与唐诗宋词完全相反的方式，它进入事物是从核心部分开始的，由内向外写；相对于“旧自由体”诗，这里有一个很技术性的说法，就是“新自由体”诗往往在开头部分、甚至第一句就能“爆发”而直入事物的核心。比如艾吕雅的《恋人》开头两句：“她站在我的眼睑上＼而她的头发披在我的头发之间”，这是在一个极狭的隙缝里把自己与恋人的关系定位了，说她的存在和无法分离忘怀是她站在自己的眼睑上，而且她的头发也披在自己的头发之间，恋人如正常人一样大，又像幻影一样小，总之她是在自己灵魂中穿行盘踞了，这里没有已经过去的东西，也没有来自未来的东西，只有现在的“现实”强烈地存在，此刻的“现实”就是一切。此种“爆发”性的开头省掉了一切铺垫，也不需要非诗的句子，它造成了一个高而纯净的语言平台，后面的内容，只要不低于这个平台就会拥有感人的力量。比如沃尔柯特的《海的怀念》，开头几句是这样写的：“有一样搬走了的东西在这所房子的耳朵里吼叫＼挂起无风的帘，击晕镜子＼直到只剩反映而没有实体”，此处说怀念而不直写怀念，而是说那些不在的东西像会吼叫一般，而且是在房子的耳朵里吼叫来震撼怀念者，它如同寂静的风暴和静止不动的飞箭，这种强烈的情绪夺走了一切，连镜子也晕了，它虚无、强烈、突兀，无可回避，它在现实面前无可捉摸而又不容置疑地占领一切。这种直入核心的方法和“爆发”性的开头，当然也是一种独特的语言平台，它省掉了铺垫的语言，也省掉了由远而近、由表及里的全过程。这样的进入事物的方式，这样的开头方法，也不是需要很费力才能找到的，而是一切“新自由体”诗随处可见。　　“由近向远”和“由里向外”是一个省略到达过程和进入过程的方法，是一个技术上在第一句就要求有“爆发”可能的方法；换言之，它要求诗在开头的第一句、最多也就是第一节要达到一个事物核心那么高的语言平台，从而为以后的诗句提供高度；由于省掉了非诗性的句子和开头的很外围的铺垫，诗为此腾出了扩展的空间，诗的容量由此扩大，诗的张力由此增强。当然，要在诗的开头就到达这个事物的核心平台，这不是一个孤立的意识要求，它是在语言上也有极高的要求，下文对此将有叙述。这里，我们完整地看一首“新自由体”诗，狄兰·托马斯的《在春天这里》：　　　　　　　　在春天这里，星星沿虚无飘动　　　　　　在绚烂的寒冬里　　　　　　赤裸的天气骤然降临　　　　　　这个夏天埋藏一只春天的鸟儿　　　　　　　　从岁月的四季海滩　　　　　　缓慢的循环中挑选的象征　　　　　　于秋天教诲三个季节的火焰　　　　　　和四只鸟儿的音符　　　　　　　　我从绿树辨出夏天，而蠕虫　　　　　　竟预言冬天无尽的风暴　　　　　　或太阳的葬礼　　　　　　我从杜鹃声中感到春意　　　　　　　蛞蝓教我毁灭　　　　　　　　蠕虫比时钟更能预言夏天　　　　　　是时光的活日历　　　　　　如果一只永恒的昆虫　　　　　　说世界正趋消亡，那它又向我预言了什么　　　　在这首诗里，诗写“人在春中”的所见、所思，显然这里的春天是从冬天脱颖而出的，但诗却没有由远而近地写，没写冰雪融化、东风劲吹、大地萌动、草木苏醒，没写天地间的徐徐到来的强劲暖意，而只写了一句“在春天这里，星星沿虚无飘动”，春在地上，星在天上，人在春与星星之间，诗是一步到达核心位置，然后站在这里，写过去的冬天，写未来的夏天，写时序的交替和春天的飞鸟，在这些迷茫的近处，诗或诗人眯缝起眼睛：面对春天的一只蠕虫，想这只生命短暂的永恒之虫将预示着什么？诗向天地和人间发出生命的苍茫之问，它的苍劲的力量直入读者的骨髓，它扑面而来，让人无处躲藏。这首诗较为典型地体现了“第一句爆发”直入事物核心、“由近向远”、“由里向外”的方式方法。只是这首诗是狄兰·托马斯的诗，诗本身不是尽善尽美。狄兰·托马斯有一种破坏语言和运用语言的天分，但他的激情过于混沌，许多诗的内部结构不很清晰。不过这与我们谈的问题没有太大的联系。 　　　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴八）　　　　　　　　4．“新自由体”诗怎样形成自己的“句”　　“句”是“意”的物化形态，绝非纯技术性的。“意”是“句”的水源，而“句”是“意”的河床。有“意”，则有思、有感、有本源；有“句”，则有形、有境、有出口。在汉语语境中，诗所以为诗，除了其他诸多因素，其中最为重要的因素之一就是有“句”，这不仅是一个传统，同时也是规则和规律。“新自由体”诗在这一点上与中国的传统是一致的。而“旧自由体”诗没有“句”，它是走下传统落在了白话之上，并且不可能有能力另建传统。　　唐宋诗词“句”是什么样子呢？唐宋的人站在春天的杏花旁边，诗句是：“红杏枝头春意闹”；站在西湖旁边，诗句是：“浓妆淡抹总相宜”；站在江边看花朵盛开，诗句是：“日出江花红胜火”。“新自由体”诗的“句”是什么样子呢？当代人对着大桥，诗句是：“一只驶过死亡的巨大铁鸟”；写人间的强者，诗句是：“为胜利而生，犹如匕首刺穿事物”；想到当下物质改变中国现实的事情，诗句是：“城市一夜之间升腾出鲜灵灵的财富”；而仰目面对恋人，诗句是：“我的鼻子看见她的呼吸像灌木丛一灰燃烧”；说一个人的不屈和信念，诗句是：“一个国家的血可以流尽＼一个匹夫的血却可以不朽”。　　而在“旧自由体”诗中，诗是没有“句”的，严格地说，“旧自由体”诗只是诗意散文的分行，而不能称作真正意义上的诗，因为它靠白话太近，基本没有进入诗的语言层次。比如同样是写劳动，“新自由体”诗的用句是：“在海里，水找到了它渴望的天堂，而＼汗则找到了它的地平线，它的羽毛＼汗是一株发咸的泛滥的大树＼一阵贪吝的激浪”（西班牙，埃尔南德斯《诗》）。“旧自由体”诗是这样写的：“我只是赞颂劳动，生活的母亲＼它是我们未来胜利的源泉＼我歌唱劳动，它超越哀悼和废墟＼走上自由之路”（匈牙利，尤哈斯《劳动》）。两者对比，后者只是白话，每句都是白话，而前者不是了，“汗是一株发咸泛滥的大树”，这完全是新思维下的新句子。　　此前，笔者曾就把同一题材的两首诗另文进行过比较，两首诗都是写树的，并且都是8行，因为对说明问题是较为典型的例子，这里不妨再次引用。一首是中国诗人艾青的《树》：“一棵树，一棵树＼彼此孤离地兀立着＼风与空气＼告诉着它们的距离＼但是在泥土的覆盖下＼它们的根延伸着＼在看不见的深处＼它们把根须纠缠一起”。另一首是瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默的《树和天空》：“一棵树在雨中走动，匆匆走过＼我们身旁，在这片倾洒着的灰雨中＼这棵树有急事。它从雨中汲取生命＼犹如果园里黑色的山雀＼雨歇了。树停止了脚步＼它挺拔的身躯在晴朗的夜晚闪现＼和我们一样，它在等待那瞬间＼——当雪花在天空中绽开”。各以两首诗的第一句为例，前者是：“一棵树，一棵树”，后者是：“一棵树在雨中走动，匆匆走过”。两句中，前者是一向白话，后者是一句诗。如果在前一诗中寻找，不论找任何一句，它都是苍白的白话；而后一首却很容易找出“句”。在这里，值得注意的是，前者的立意是非常好的，构思也很精巧，但它没有“句”，没有诗的语言层面，它要以诗的姿态在时间中站住，那几乎是一点可能也没有的。　　也许，有人会以为“新自由体”诗和“旧自由体”诗是汉语诗的孤立现象，实则不然。“句”的差异首先是理念和思维的差异，如果一首非汉语的诗是一首“旧自由体”诗，无论怎样译，除非进行重新创作，那它是不可能变成汉语“新自由体”诗的。比如拜伦的《轻柔的声音寂灭后》，这是一首“旧自由体”诗，它的译文是：“轻柔的声音寂灭后＼音乐将在回忆中荡漾＼甘美的紫罗兰枯萎后＼敏感的嗅觉中缭绕着花香……”它的原文是：“Music，When　soft　voices　die/Vibrates in the memory/Odours,when sweet violets sicken/Live within sense they quicken...”以译文和原文对比，应是很准确很对应的，其中像“Music,when soft voice die\Vibrates in the memory”，不论怎样译，它都是白话的，因为诗人在白话之上没有超越白话的新思维。　　在上述问题廓清以后，再说“新自由体”诗形成“句”的方法就相对容易了。　　第一，“句”在“意”后，先有意而后有句，句不是单纯由语言组成的，它只是用特定的语言进行了表述，是技术性的显现，而不是纯技术的。如果以为“新自由体”诗就是“玩语言”，如果以为诗仅仅停留在语言层面上，那是大错而特错的。我们谈“新自由体”诗，本来应先谈“真”与“善”，这才是“新自由体”诗最为重要的任务，“新自由体”诗在这个方向上才体现了最本质的东西。只是，在目前诗歌打破僵局、诗派林立、没有可靠秩序的情形下，廓清技术问题是一个迫切的任务。因此不得已而先谈了技术的问题。那么，“句”怎样在“意”后？比如我们上面刚引用过的句子，“汗是一株发威的泛滥的大树”，“一棵树在雨中走动，匆匆走过”、“雨歇了，树停止了脚步”，在第一个句子中，大树是什么样子呢？是“泛滥的”，不但泛滥，而且是“发威的”，一株发威而泛滥的大树，这已让人惊讶而震撼了，但汗就是这样的树，汗是不是？诗人就认为是，他就这样写了，他的句子表达了自己的思想，他不是造一种语言，仅仅是表达心中之意。在第二个句子中，诗人说树在雨中匆匆走过，树是不能走的，只有风走，云走，雨走，水走，行人走和鸟兽走，但大风吹雨扑天而下，雨中大树晃动，诗人就是能看见大树在走，大树一走，就是一种境界脱颖而出，雨不停，风不停，树就不停，而风雨一停，树也就停止脚步，不走了。千万不要把这理解为“拟人”或“比喻”，如果是那样，句子是纯白话，得说“树像人一样在雨中走动”，光这样说还不行，还得有“我看见树似乎像”的词语来修饰，因为，树能走动那只是假设在那种“拟人”和“比喻”中，树仍是树，是植物，是静止的根、干、冠所构成的一棵树长在既定的土地上。而后者却不，它不是拟人，不是比喻，不是假设，它的树就是能走，有躯体，有灵魂，有思想，有天地间一种特殊的文明，它是与人类世界等齐的一个世界。这种思维在诗人的心中是肯定的，他的诗句，只是表达了他的心中之意，如果说他使用了什么新的语言，那他不是有意要创造，而是不得不使用，他只是找到了一种句子表达自己的意思。在这一方面，我们看到许多“朦胧诗”、“后朦胧诗”、“后现代诗”中那些似是而非的、不所云的、只有作者自己能懂一点点的句子，就是谬解诗“句”的结果，是失“意”之“句”，句是死的，假的，不能站立的。这样的“句”在今天的汉语诗中可以说是铺天盖地——并且因为缺乏标准，诗人们可以自以为是，似乎谁只要按自己愿望写一点分行的东西，就会轻而易举获得蔑视中外诗歌和其他诗人的权利。但，我们相信，在现实世界，是与非总是客观的，如何看清它，这是十分重要的。 　　　　　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴九）　　　　　　　　第二，追索当下语言中那些为生活而萌动和苏醒的词语，这些词语是清新的，生动的，如果它们正在苏醒，那确实是为当代生活的需要而苏醒的。在过去的时光中，它们沉睡，是因为现实生活还不需要它们，在它们没醒来的世界上，有一种现存的语言已足够使用。现在，时代前进了，这种前进不仅是时光的前进，如果仅仅是时光的前进，也不需要新的语言的苏醒，比如一块石头，时光前进了5000年，它没什么变化，石头还是石头。但现实生活不一样，在人类文明前题下的现实生活，已经从农耕时代到达信息时代，生活的色彩与节奏全变了，比如说人们对速度的感知，李白说“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，李白不论如何浪漫豪放，他所能感受到的速度只是一只小木船的速度，他还不知道汽车、快艇和飞机是何物；而现代人感知了这一切。现代人用什么样的语言来表达这一切？首先这里遇到的的是语言的节奏、色彩和韵味的问题，两者是非常不同的。例如写黄昏，白昼将尽，唐人用句是“夕阳无限好＼只是近黄昏”（李商隐《向晚》），今人用句是“白昼越过山顶走入大海时＼它们变得更加可怕”（狄兰·托马斯《我渴望离开》）。唐诗是一种完美的语言，它是无可挑剔的，而且它表现的是唐代的生活节奏。狄兰·托马斯的诗表现的是今天的生活节奏，他用的语言也是极有张力的。可是，如果用自由体诗节奏表现当代现实生活而用老语言的节奏、色彩和韵味，就会令人生厌。例如写时间，“旧自由体”诗用的就是老语言：“抓紧每一小时＼每一分钟，每一秒钟”（尼加拉瓜，达里奥《抓紧时间》），这使人感到这是在使用睡去或老去的沉闷之语。“新自由体”是这样写的：“时光窃贼伤心地溜走＼月光描出的坟墓已在海上漂泊多年”（狄兰·托马斯《时间痛苦的窃贼》），这用的就是当代生活中刚刚醒来的一种语言，它有一种清新的张力。在“新自由体”诗中运用当代语言中正在苏醒的词语，不是为离生活更远，而是为离生活更近，诗由此更会有一种“原创第一诗”的感觉。但是，到底什么是“为当代生活萌动而苏醒的词语”？它有什么特征？怎样找到它？运用的尺度又是怎样？这里请看两组句子：一，“……他们戴着＼用鸟粪、铁锈和雏菊编织的花环＼他们披着＼用熄灭的晚霞制成的大氅”（塞佛尔特《恋人们，夜晚的旅客……》）；二，“啊，在一个清晨，我觉得自己被永存＼快乐的肉体将我围裹＼好像草儿裹在它的绿云里”（勃莱《三诗章》）。第一组句子是写两个恋人仿佛从天上掉下来一般，人惊恐万分，天地间似乎没有一点力量，他们相拥、亲吻、天地间的一切都为他们而存在，为他们而变美，以致于“鸟粪”和“铁锈”在语言中脱颖而出，与菊花等量齐观，能够组成花环戴在头上；而晚霞已熄灭了，却又不在而在，并且能制成大氅披在恋人的身上，在这种境界中，好比原来生活中仅有的一千个词语突然增加到一千零三个词语：“鸟粪”、“铁锈”、“熄灭的晚霞”这三个词语从世上那原有的一千个词语中醒来了，它们出现在这儿，有一种新的语言的生命，从而形成了诗的新的境界。第二组句子，诗人说自己在一个早晨突然跳到了生命的对岸，此岸的生命是短暂的，而对岸的生命是永存的，这种不存在的永存感使诗人产生了隔岸一望的能力，他把“我”和“我的肉体”分离了，此种境界产生了一种吸引语言萌动的力量，必须有新的词语苏醒过来并且快步来到该境界的诗上，这词语是什么？就是外围的、远处的、外部世界的“快乐的肉体”，这个外部的大众的肉体围裹住“我”，由于这一围裹产生了对照，周围的一切就不是原来的一切，连草也不是原来的草了，草陷入了被“绿云”的围裹之中，连这草的“绿云”也是从原有固定词语突然醒来而跳起的语言了。在这里，我们可以清醒地看见新语言苏醒的原因和秩序，这些语言的产生有极为合理的过程，运用中也有合乎诗的境界的尺度，并非随意的或私意的感受，不是写出来“别人读不懂”就是新的。 　　　　　　　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴十）　　　　　　　　三，对白话的、“旧自由体”诗的诗句模式有一种亵渎、破坏、颠覆的自觉过程。在汉语语境中，诗以文言文为背景俯望生活，形成了一套完美的形式，即格律诗的形式；当诗转成白话以后，忽然间茫然起来，它缓慢地前进，呆滞地站在白话上而不能离开白话，以致于这种状态被“公识”，被认为是“主流诗歌”——诗歌走入绝境，就是这种集体意识所起的作用。在所有的“旧自由体”诗中，几乎找不到一个能独立站立的句子，其源概出于缺少对现存白话语序的颠覆能力，如果有了这种能力，一切就是另外的样子。比如说，爱情对一个人的作用，我们设定只能用一句话来写，如果你不破坏白话的语序和内在逻辑，不论怎么写，都是一句白话，很难是一句独立拥有想象空间的诗境的诗句，从雪莱、普希金、郭沫若的全部诗中，得出的结论都是如此；而普拉斯在《哀歌》中是这样写的：“爱使你走动像一只肥胖的金表”，这就是一个独立的句子，只用一句诗，就有了独立想象空间和诗境。如果说把表说成“肥胖的”只是一种超现实的感觉，那把爱情从一个走动联想到表的走动就一定是一种新的语言的思维。当然，这个表是金表，因为爱情本身是发亮的。在“新自由体”诗中，这样的例子比比皆是，诸如：“我思想中的每个人都是一只鸟”（塞克斯顿《赞美我的子宫》），“妈妈静若止水，默不作声”（塞佛尔特《窗旁》），“路过路上酣睡的石头”（波帕《走》），“一阵逼人的寂静发着霉味”（拉金《去教堂》）等等。需要说明的是，这种破坏或颠覆是自觉的而非任意的，这里的亵渎不是仇恨而是在白话中掉转方向的一种意志，不是说把一句话写得不是一句能懂的话，如果这么理解，不但是恶劣，而且是拙劣。例如：写老鼠，写它的可怕和可厌，又不用日常的白话，奥尔丁顿在《活墓》中是这样写的：“可是像鬼一样跑来跑去的巨型老鼠＼靠吃人肉养得臃肿不堪＼却把我吓得缩成一团”，细细推敲诗的第一句，谁都会发现如此运用语言的合理成分，诗人心中有诗、有境、有空间，绝非是就语言造一个不一样的语言。再如同样写老鼠，不是写可怕和可厌，而是写自豪和可爱，也不用日常的白话，刘以林在《深山里的耗子》是这样写的：“一部小经典的名作进入深山＼不能戒掉，不能捕＼耗子灿烂地笑了”，为何如此？因为，在作者心中，老鼠的形象如同人间高士：“群山之中大耗子一只，耸毛，瞪眼，举爪子，精气神集于一身，敲灌木，依岩石，晒太阳，听风从山凹里吹过。想10米远处玉米地里的玉米委实好吃。一只耗子想着做耗子真好。”心中有这样一只耗子，诗中有“耗子灿烂地笑了”的句子就不奇怪了，把老鼠称为“小经典的名作”也是允许的了。所以，我们说，“新自由体”诗为形成自己的“句”而对原有语言的打乱绝非仅仅是语言层面的事。语言，句，只是它最直观的表面形式，它的外形变化是为了内核的需要。　　第四，自觉在语言层面形成公众语言。由于“旧自由体”诗已有80余年的时间空间，它的弱点，是很多人都能看得出的，对它的不满意是一种很普遍的事，在这些普遍的不满意中，一种建设性的力量应运而生。但是，在种种新的尝试中，不可靠的、注定要失败的东西是非常之多的。由于诗的发展尚未脱离“打破僵局”的阶段，由于发展的观点不能统一，也由于相对科学的诗观不能在泥沙俱下的状态下脱颖而出，我们阅读茫茫前进的庞大诗群，发现许多诗是忽略公众语言的，是一种私意的感受和一种任意的结果，也就是说，完全按自己的意愿把语言和诗句改成一种样子，这种语言的诗句，大众不懂，“小众”不懂，甚至连作者自己也全懂，此种方向是谬误的。我们相信诗是大众的，是人生需要并能折射人生现状的东西，一个心灵需要另一个心灵的回应，一个诗的心灵需要大众的回应，这是诗存在的基本前题。我们设想如果世界的人全部消失，仅余一个诗人，这个诗人是不会写诗的。因此，“新自由体”诗的“句”，它的前进方向是大众的方向，也就是说，它目前对现存语言的亵渎、破坏和颠覆是沿一条建设性的轨道来进行的，它的最核心的任务是要“达意”，这个“意”是个人感知的，也是能在他人心中引起共鸣的。凡不能“达意”、不能引起他人共鸣的所谓的句，都应该视为是被剔除不用的；凡能“达意”并有可能引起他人共鸣的诗句，都应该视为是可以被采用的。这个方向就是“新自由体”诗形成诗句的方向。“新自由体”诗完全不相信个人私意的、与大众格格不入的世外体验，它与上文所说的对语言的自觉破坏相反，是一个自觉的建设过程。它首先是离开白话，其次是不远离白话，它处在一个欲去未去、欲来未来的高度上，这种自觉所产生的效果是，一些诗句第一眼看上去虽然清新明快，似乎与一般的“旧自由体”诗或白话没有大的区别，连“小众”之外的大众读了也马上能懂，比如“飞蛾停留在琉璃上：＼来自世界的苍白的小讯息”（特朗斯特罗默《哀歌》），“我将颤抖而又温柔的手＼伸到大地生殖力最强的部分＼像一把光芒四射的箭”（巴勃罗·聂鲁达《马丘·碧丘之巅》），“一个国家的血可以流尽＼一个匹夫的血却可以不朽”（刘以林《匹夫的血》），这些诗句实际上已经获得了自己的语境，这个语境是以大众的回应为前题的。诗句有“大众回应”的意识，就有可能达到新的语言层面。我们仍以上面的特朗斯特罗默为例，进一步看看“新自由体”诗的句是怎样在“大众的回应”前题下自觉地在新的语言层面形成公众语言的。特朗斯特罗默在《致防线背后的朋友》中写道：“此刻这封信在检查官手上。他打开灯＼灯光下，我的言词像猴子一样跳到栏杆上＼抖动身子，静静站立，露出牙齿”；在《黑色的山》中写道：“山顶上，蓝色的海追赶着天空”。前者是三句，后二句把“我”的言词变成有血有肉的、挑战的、独立的猴子，其基础是建立在“我”的信被可憎的检查官检查的基础上的，这个思维是公众的思维，后面一切奇异的想法、说法都“脚踏实地”地站在这个思维之上，它的语词的苏醒、勃发、重新结合，其意全在于推动公众思维向一个更高的境界前进，不管走多远，它的“句”都可能是有源之水，有本之木，是不会苍白干枯的；后者有一个孤立的句，这个句的意思是：我们来到远方，来到山顶，我们看见了大海，晴空万里无云，海天一色，大风正从海上吹来，大海正在扑向天边，站在山顶这里极目一望，海就在追赶天空直到我们看到的海天一色的地方，这一切的一切，都是一种公众能感知的思维，在此种思维之上，诗人不铺排，不比喻，不拟人，不形容，当然，也不直说，而是剔除杂枝，削去繁叶，用力把语言一拧，只一句话：“山顶上，蓝色的海正在追赶天空”，清水出芙蓉，天然去雕饰！一句靓诗，哗然而出！ 　　　　　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴十一）　　　　　　　　5．“新自由体”诗目前面临的难题　　一个时代的真正好诗，有两个基本标准：一是在内容和形式上都与前一个时代不一样，它从传统顺势而来，又从传统脱颖而出，并且又应为后来的时间形成新的传统；二是它有一个时代的大众性，这个大众虽不是全民，却一定是全民中一个相当多的部分。现在汉语诗经过唐诗、宋词、元曲而到达自由体诗，自由体诗以“旧自由体”诗为主体，行走80余年，没有做到这一点；我们这里说的“新自由体”诗也没有做到。在现实生活中，能做到“大众性”的诗，应是稍能认识字的人读了以后都能感到强烈共鸣的，所谓“人人意中有，人人口中无”，读者读完一首诗，立刻会啧啧地说：“对对对，我就是这个意思！”或者说：“真是妙极了，他怎么能想到这句话写呢？”能如此，则大众性就有了。“新自由体”诗目前不能达到这一水准，主要有以下几个方面的问题。　　第一，“新自由体”诗标准不能通行。无庸讳言，中国诗歌的转型是随着中国社会的转型而转型的，这个转型过程中的革新者和守旧者是相当混杂的，即便在革新者中，情形也是相当混杂的。诗坛虽然沉寂，但诗坛内部却不泛阵阵尖叫，各种诗观迭相而出，谁的科学，谁的不科学，谁的好谁的不好，否定与否定，这已是司空见惯的事情。从客观的角度说，“新自由体”诗观，不过是众多数不清的诗观中的一个，它也会在各种诗观组成的波浪中随波逐流，如果它是不科学的，它一定也会像别的诗观一样被淹没；但，如果它是科学的，它也是需要一个时间的空间来引出公识。在目前的情形下，“新自由体”诗还不能被公认。一种诗观一旦没被社会公认，那它只能以强烈的个人色彩或少数人的色彩存在于世；而以个人色彩或少数人色彩存在于世的诗观，它的发展速度一定会是一个问题，它必然很慢，必然在诗中很“迟到”，它虽然来了，但它不能以理想的速度到达大众。　　第二，“新自由体”诗在诗体上不能定型。在汉语语系中，“新自由体”诗的成熟诗体，一定是一个相对统一、形式圆熟、看起来十分舒适的东西，就如同唐诗的诗体或宋词的诗体，但是，目前“新自由体”诗还不能做到这一点。“新自由体”诗形成的阵营是庞大的，是鲜活的，是有力量和强度的，但尚未达到化境，至少，笔者至今未读到一个完全让人满意的“新自由体”诗人，比如，在杰出的“新自由体”诗的诗人中，英国的狄兰·托马斯是激情和语言重组的高手，但他的激情过于混沌，诗几乎看不出内部结构，力量不能集中；美国的约瑟夫·布罗斯基，以俄罗斯的感觉融进美国的感觉，诗意葱郁，但诗中杂草丛生，许多不该有的东西存在在那儿，如果去掉那些东西，又不知放些什么别的东西；俄罗斯的鲍·列·帕斯捷尔纳克，能让石头不再呼吸，能用肩膀推醒夜晚，但他的诗体脚重头轻，看上去如同一只头是麻雀而尾是孔雀的怪鸟，如果把头尾相掉，同样没有把握会形成怎样的状态。总之，“新自由体”诗还不能以一种完整的、定型的诗体为大家提供一种时代诗歌的样式。　　这里，以三首诗为例，看看“新自由体”诗形式上的问题。这三首诗诗是笔者在语言上相对于白话按“由远而近”的标准挑选的，即，第一首是诗是离现实白话语言最远的，第二首诗稍近，第三首诗更近一点。但，它们都离白话诗有一定距离，属于“新自由体”诗范围。　　　　　　　　　　　　　之一　　　　　　　　　　　塔尖伸长自己的颈膊。雕像是鸟笼　　　　　　　　自石巢处它不允许长羽毛的鸟　　　　　　　　在海盐的碎石上磨钝尖锐的嗓音　　　　　　　　用俯冲的翅膀在水草中刺透满溢的天空　　　　　　　　或者浅涉浮沫。钟声欺骗监狱的尖顶　　　　　　　　季节里的雨像囚犯一样骤落在神甫的身上　　　　　　　　水，时间奉献游泳者的手，音乐奉献银锁的嘴巴　　　　　　　　音符和羽毛自塔尖飘落　　　　　　　　那些引颈的鸟凭你选择，歌声蹦回　　　　　　　　铸造的声音，或者和冬天一起飞向钟声　　　　　　　　而不像浪子那样随音哑的风漂泊　　　　　　　　　　　　　（英国，狄兰·托马斯《塔尖伸长自己的颈脖》）　　　　　　　　　　　　　之二　　　　　　　　　　冰风刺眼，太阳们舞蹈　　　　　　　　在泪花的万花筒中，当我过　　　　　　　　马路，我清清楚楚知道　　　　　　　　格陵兰之夏从何方雪坑中照耀　　　　　　　　　　我周围旋转着马路的巨块生活　　　　　　　　它既没有记性也没有愿望　　　　　　　　在车流之下，在地下深处　　　　　　　　未诞生的森林还要等待千年之久　　　　　　　　　　我觉得马路看见我了　　　　　　　　它视力很弱，连太阳本身　　　　　　　　也只是黑空间里的灰线球　　　　　　　　但我此刻忽被照亮。马路看见我了　　　　　　　　　　　　　　（瑞典，特朗斯特罗默《过马路》）　　　　　　　　　　　　　之三　　　　　　　　　　傍晚，天空几乎有血，或有血　　　　　　　　或有别的东西　　　　　　　　我独自坐着，喝着酒　　　　　　　　　　　　　　　　北京郊外已是富贵最荒凉的部分　　　　　　　　神都跑在路上，都不在家　　　　　　　　我独自活着，一个人　　　　　　　　已经把该想的都想了一遍　　　　　　　　　　我想：山脚下一块石头已经永生　　　　　　　　不然它沉默干什么　　　　　　　　　　　　　　（中国，刘以林《刘以林独坐郊野》）　　　　第一首《塔尖伸长自己的颈膊》，如果“新自由体”这样定型，显然不行，它“肉多骨少”，在激情和语言上用力太多，诗的内部方向上显得混沌，没有明快感，结构上也不明晰；诗歌要有力量感，必须是一条流动的河而不是原地不动的沸腾的湖，我们平时读到的那些陷于文字游戏的“新潮诗”，就是这种“肉多骨少”的衍生的结果。第二首《过马路》，如果“新自由体”诗这样定型，显然也不行，这首诗有结构，有内部清晰的方向和脉络，语句清新，诗意爽朗，精神勃勃，但太紧，如同是一只猴子，我们的目的是看猴子，诗人的意思也是给我们看猴子，但他实际上给我们看到的只是猴子的牙齿、爪和毛，猴子本身不能活跃出来，为何如此？原因是，诗体太硬，还没获得现实的那种弹性，这种表现生活的尺度，对生活本身还不很合适。第三首《刘以林独坐郊野》，这是笔者自已的诗，按“新自由体”诗的观点，这首诗“由里向外”，“由近向远”，表现了生活的“像”与“不像”及其准确性，但作为诗体定型，显然是有问题的，为何？因为它的“肉”和“骨”在和谐的紧密的结合上有很大的问题，笔者虽清醒地看到问题所在，但如同一切正在奋力前进的诗人一样，一时还不能解决这一问题，而这一问题不解决，诗要形成新的定型的诗体层面是没有可能的。　　第三，“新自由体”诗在语言上还不能提供成熟的用句模式。比如说，我们用很多办法来保持好的心情，就这一点，不论怎样写，只要是自由体诗，就可能是一句白话，也就是说，很可能是一句“旧自由体”诗的诗句。“新自由体”诗知道这一点，它要改变，试图用新的语词，但，目前，“新自由体”诗所能做到的程度是有限的，它只能说“保持好的心情需要蓝色的天气”，在这个诗句中，“蓝色的天气”是什么？在诗的“小众”范围，诗人们是可以懂的，但大众不一定懂，写诗者又没办法让大众懂，除非还用原来的“旧自由体”诗的方式。汉语之中，“新自由体”诗所能达到的诗句的高度，现在还处在“新自由体”诗的半山腰上，上山的后半程的路，还没走到——路漫漫其修兮，谁将上下而求索？ 　　　　
　　“新自由体”诗写作及其技巧（转贴十二）　　　　　　　　三、“新自由体”诗的相关问题　　　　1． 个人的体验是否是一种深刻的检验　　个性是生命力表现的唯一依据，真正意义上的人是唯一能追问自身存在的思想者。我们追问自身的存在吗？我们追问自身存在的价值吗？如果我们追问并不停地寻找答案，再加上我们知道现实世界文明的一切均是由无数个人组成的，那我们就不会蔑视自己的经验和价值，就不会不严肃地对待自己的某些感悟和感受，因为自己微不足道的生命，很可能会给自已所在的时代提供某种参照。这种“有可能”应给每个人一种信心。鉴此，我认为，每个沉着前进、思考和探索的人，都不应忽略自己的体验。　　第一，“新自由体”诗的“发现”和提出。与诗相遇，在我的个人生命中是有偶然性和意外性的 。写诗是青春者的事情，如果一个人30岁以后还写诗，那他很可能就是职业诗人了，可是我是在近40岁时才突然开始写诗的。这实在不是诗歌开始的年龄，起先，我读诗，不写诗。在鲁迅文学院读书的时候，由于和诗人叶文福住一室，曾以戏虐的心情写了一些，本拟与叶文福合出一集名《狼狈集》，但很快，我就意识到我心目中的诗不是那种诗。我心目中的诗，是与唐宋诗词不一样的，也是与普希金、惠特曼、郭沫若、艾青、叶文福不一样的。那种诗应是让我读了感到清新、现实、有冲击力、感人至深的新的东西。一直到1993年止，我读诗数年，确信我心目中的那种诗已在全世界范围内普遍存在，内心极为冲动。日起，我开始写我“想象中”的那种诗。甫一下笔，冲动异常，两月之间成诗130多首，（后由今日中国出版社以《的心的疯狂》结集出版）。我感到了超乎寻常的冲击力，就如同崔建唱“一无所有”一样，他一写出，一唱出就感到自己遇到了新的东西。我也感到自己遇到了新的东西，但我没有“新自由体”这个概念，对我自己所写的那些诗，中国已经有的概念是“朦胧诗”、“后朦胧诗”、“后现代诗”、“新潮诗”等等。我知道自己就在这些概念之中，但我觉得它们都不能力准确地覆盖我的的诗。我把诗稿给一位爱诗的朋友看，他大声叫好，并立刻以《中国天才时代的尖兵》为题写了万余字的序言。但，个人的、朋友的赏识只是反应的一种，外面的世界反应如何？作为实验，我给10家杂志寄了诗稿。反应是几种，一是反应极好的，撤了别人的诗稿专版发了我的诗，或在杂志的头条发我的诗，如山东的《时代文学》和河南的《牡丹》；二是反应一般的，如安徽的《诗歌报》和河北的《诗选刊》（前身），只是随意选登了几首；三是很认真的回信，但不刊发，如北京的《诗刊》；四是不理会，如吉林的《作家》和北京的《人民文学》。这些反应，与我的预想基本一致。此后我写了第二本诗集《自己的王》（作家出版社）和第三本诗集《大狼之美》（中国文联出版社），我再也没有在报刊上发表过诗。有杂志社的朋友说，你拿来我给你在杂志上发一组，影响力超过你一本诗集。我知道这个道理，我是俗人那能免俗？我巴不得全世界的报刊都发表我的诗，天天把我吹上天！但，“向高山挺进，欲的两侧一律放弃争夺”，现实中许多本来有能力前进的人不前进了，为了啥？就是因为在“欲的两侧”争夺的太厉害，咱这40岁才一脚踏到诗上的人，别闹到和他们混的一样，咱还是站的远一点好。而且，咱们这些号称要拥有独立写作品质的人，别人不学，至少得学学施耐庵。施老兄著《水浒》，曾在序中有透彻言语说清了一切，他说：“朝日初出，苍苍凉凉，澡头面，裹巾帻，进盘飧，诸事甫毕，起问可中，中已至矣！中前如此，中后可知。一日如此，三万六千日何有？”人生快啊，人生即快，我们写作怎么个搞法？施老兄说：“呜呼哀哉！吾生有涯，吾乌乎知后人之读吾书者谓何！但取今日以示吾友。吾友读之而乐，斯亦足耳。”是啊，呜呼哀哉，咱还是向高山挺进吧。一个人写诗，能写到与几个诗友对饮，他们喝多了，拍着你的肩膀说：“你狗日的诗，才他妈的是中国第一！”能那样，就得了。这个世界让一个人活着，一个人不应该向这个世界要太多的东西。可是，我写了三本诗，心里一直极为明确地感到一种特殊诗体的存在。我研究了众多汉语诗人的诗，穆丹、北岛，他们开头几乎都是这一类诗，可是，后来就不前进了。我也反复研究了海子的全部诗作，飘然高蹈的海子，他的每一首诗都应该是好的，可是，实际上，他的好诗非常的少，他的大部分诗都是一般般；不但是一般般，而且远远在他自己好诗的水准线之下。他为什么缺乏使自己诗歌大致在同一水准线的能力？这就是缺乏自觉的诗歌观念。真正好的诗人，真正拥有独立、成熟诗观的诗人，诗作绝对是有能力保持在一个水准线之上的。为此，我提出了“新自由体”诗的概念，我发现“新自由体”诗的特点不是个人独撰的，它的特点是极为清晰的。我写了长文《“新自由体”诗宣言》，此文有部分和全文在《诗探索》和《牡丹》等杂志发表，后来有一些民刊转载，再后来收于我的第四本诗集《风的诞生》（作家出版社）。我的想法是：我的第一本、第二本、第三本诗集在我的内心确认了“新自由体”诗的存在，我的第四、第五、第六本诗集，要把“新自由体”诗的文本和理论都确认下来；如果我的内心激情永存，如果我的运气好，如果我还旺盛地有第七、第八、第九本诗集，我应该在新的语言层面上更近地走到大众的面前。现在，写诗者众多，队伍异常庞大，但真正前进的，向“高山挺进”的少，咱既然“自以为是”地以为看见了中文诗的高山，咱就向那儿前进，哪怕没有人前进，就咱一个人，咱也照走不误。诗友黑大春曾对我说：以林，你说李白改诗吗？李白当然改诗。我深深明白大春的意思，李白是天下的太阳，我只是地上的一个活人，太阳的李白都改诗，咱这普通的百姓为啥一本本写而不回头改自己的诗？但李白的时代是举国皆用五七言的时代，大家的工具都一样，诗之高低，全凭诗人内心的感受力和外在的表现力；现在我们正处在变革时期，如同从汽车到马车，从算盘到计算机，从风筝到飞机，只有踏上时代发展节奏的人，才有可能成为时代的强者，这叫此一时彼一时。我想，咱就这样吧，人生一世，难得有内心独立的时候，老有左顾右盼看别人的神色，最后是让自己烦得不行。向高山挺进，欲的两侧一律放弃争夺！　　第二，写诗主体的生存状态。西方有一个故事：上帝看一个人在人间匆匆向前，便喊他站一下，那人说：“我不能站，不能停留，我得去奔我的前程，不能耽误我。”上帝说：“你怎么知道你的前程在前面呢？也许它是在你的后面等着你呢？”我觉得，诗就是在我的后面等着我的，我在生活中一回头就遇到了它。写诗之前和写诗之后，我认识很多诗人，我觉得一个普遍的现实是，在诗人中，诗是普遍大于诗人的，这实在是一个沉重的现实。许多诗人是“功夫在诗内”，为了诗而抛弃了人生，是一种非常不健康的人生状态，许多写诗的人神经兮兮的，一眼看上去就像个诗人而不像个正常的人。有的人一生只写了一点点诗，水准也一般，却几乎把自己弄成了废人，是拿了自己向诗献祭了。此种伟大的神圣感令我心怀敬意，但也令我深感惊骇。我以为，诗应该是比“我”小的，功夫在诗外，诗只应是“我”的一个部分，它要出世，要来，要显现，要夺路而出，全是因为“我”中有诗，而不是把“我”押上去硬把它搞出来，弄得人蔫乎乎的，如同生活中一个鬼似的。我自己与诗的格局是，诗是比我“小”的，只是我的一个部分。我以为我对诗的神圣感、虔诚感和深入精神，不比任何写诗的人差，但我接受的事实是诗比我“小”，仅仅是我的一个部分。它所能达到的高度取决于我的人生所能达到的高度，即便在当今社会转型、诗歌变革的时代，除了对诗歌技术的掌握，诗的最终高度还是“功夫在诗外”而不是“功夫在诗内”。在时间上，我分给诗的时间并不多，干别的事儿倒是很多，比如办公司，比如弄证券，比如从1999年起，我一个人开车走遍中国等等。现在，我正在周游世界。世界走完，我想开车走世界上最长的公路澳大利亚的环国公路，还想孤车远征非洲。这一类的事情才是我用力去做的，诗歌只是“跟随”我而已。我有意与诗界远一点，比如，我不办诗的民刊，不参加诗的社团，不担任出版社的诗歌刊物的主角。这一切不是为了什么清高，而是为了内心的纯净。一个人要有纯净的生活，内心的贪欲一定不能太多。一个人能有纯净的生活，他的快乐一定会增多。一个有纯净生活的人会有简朴的倾向，也会有超功利的、宗教般的出世之心。还有就是写诗速度问题。任何写作都知道诗在质而不在量，咱写诗这么晚，已写了这么多，还要写很多，这怎么办？我深深自省，觉得还是“道法自然”，随它去吧。人与人的写诗之法是不一样的，有的人许多天写一首小诗，两句三年得，一吟双泪流，弄得自己吃不好，睡不好，什么活儿也干不成，任何人都觉得这个写诗的人怪怪的，他自己也往往面色苍白，弄得不成样子。我想我若成这种样子，还不如死了算了，至少我是一行诗也不会写了。我写诗完全不是为了写而