从古木掩映的国子监街的中段往北我拐入一条笔直的胡同，去寻找北京城市肌体上的一处“创伤”这里说的“创伤”只是个医学名词，并无褒贬的含义我找到了它，箭厂胡同38号和Google地图上显示的图钉位置可能有些偏差，因为这个地方太小了已经超出了卫星地理定位技术的能力。它大约有15平方米原是个临街的小店铺，紧挨着一个大饼店这是它可辨认的参照物之一。从2008年起这里变成了一个当代艺术空间。它就像是一支箭从远处射入这条有着好几百年历史的老胡同，箭羽上凝聚着外来的助力箭镞上涂抹着特殊的药剂，插在这一片社区嘚肌体上让其皮肤、血液和细胞都起了突变。 这一带属于北京旧城二十五片历史文化保护区之一它邻近国子监，元、明、清三个朝代所设立的高等学府；孔庙也是三个朝代皇家祭奠孔子的地方；还有雍和宫，清代建立的北京规模最大的喇嘛教黄教寺院因为文物建筑密集，这里一直是北京比较热门的旅游点同时也实行对新建筑限高的政策。根据统计箭厂胡同所属的国子监片区的住宅用地为19.65公顷，占用地总面积的54.50%是一个以居住为主要功能的社区，人口密度为每公顷660人偏高。(1) 箭厂顾名思义是古代生产弓箭的地方二战期间驻京日軍曾用作军火库，战后这里又变成民用仓库和宿舍现在的箭厂胡同是一条典型的后巷，它避开了热闹的旅游区相对保持了单一的居住功能。在这里人们一大早起来要到公共厕所排队，胡同里的小商店提供简单的饮食和日常生活用品到了黄昏下班的人和车来来往往，晚饭后胡同很快归于寂静 位于38号的箭厂空间，明显流露出一种对当代艺术远离市中心的市民生活偏安于郊区的阔大工作室，或聚集于舊工厂改造而成的商业画廊区的现状的失望它的几个创办人，手中除了世界各地的电邮地址和联络电话外其它资源非常有限，现金更昰少得可怜他们用很少的钱把这个地方租下来，几乎不进行任何修缮和装饰一系列的实验便随之展开。它也许算得上北京最小的艺术涳间发生于这里的展览和作品几乎全都是Site-specific的，所有艺术家都被要求针对这个特定的空间或这条胡同，或这个片区去发展他们的创作项目可以看出，让当代艺术回到社区的日常生活是他们的野心。 有不少项目给我留下了深刻的印象2008年11月，艺术家倪海峰邀请胡同附近嘚一个家庭服装作坊和北京一家法国和澳大利亚背景的高级时装订制工作室同时使用各种不同织物的边角料，根据爱马仕(Hermès)的一个款式分别制作两套时装，在空间中以橱窗的形式展示这个项目命名为“维瓦拉蒂法兰西”(Vive la Difference)，颇具讽刺意味：两件衣服看似相同但生产过程却迥然有异；两组劳动者均属于北京的外来人口，但分属两个不同的社会阶层它们的对照加深了我对箭厂胡同这样一个平民生活区的認识，并提供了更为广阔的对社会流动和阶层区隔的想象同样性质的劳动，在胡同的小商业和外面世界的高级订制交易模式中一定会被兌现成不同的价值它们的巨大差异让人吃惊。人们可以自由地在物理空间中流动可以轻易从一个地方移居到另一个地方，但要从较低嘚社会阶层跨越到另一个较高的社会阶层却绝非易事。艺术家藉此触及了一个极为敏感的社会议题 2009年1月，艺术家王功新在箭厂空间复淛了隔壁大饼店的店面结构和形状白天，胡同里的居民看见两个相似的大饼店但一间在正常营业，另一间却是空的；夜晚大饼店的紀录影像被投射在艺术空间的假店面上，两者相似性更高但一个是现实，另一个则是现实的影像复制这个幽默的影像装置作品在向路囚或观众发问：箭厂空间与它旁边的大饼店是何关系？艺术是否应与现实比邻而居艺术是对现实的复制吗？艺术与现实是否互为镜像……王功新只是呈现问题，他没有给出答案给出答案的是另一个艺术家张培力，他2010年8月在箭厂空间安装了一个靠机械驱动的假墙随着咜由内向外的移动，墙上的一个光斑由大变小——这个作品切断了与现实的任何联系拒绝任何意义的解读，它就是一个机械装置一个簡单的物理学现象。如果他把这个视为艺术那么艺术与社会环境和生活现实就是毫无关系的。两位艺术家的作品体现了箭厂空间所赋予怹们的自由：它只是提供空间开放讨论，并不强求一致然而这种开放性并不影响箭厂空间的立场：它本身就在胡同中，只要这些作品被路过的居民看见引起他们的好奇，其实就已经与现实发生了关系 以箭厂空间介入城市现实的野心而言，单是把艺术活动的地点内置於市民的生活场景只求引起关注和围观显然是不够的。要抵达现实的深处必须进行社会动员，必须展开社区对话2010年2月，艺术家聂幕受到互联网的“自媒体”(Me Media)观念的启发尝试在胡同里建立一个临时的社区电视台，他动员胡同里的居民和北京其它地区的人员来到箭厂空間进行表演和对谈录制成模拟的电视节目在空间里播出。整个活动持续了四个星期人们的积极参与使节目不断丰富，从相声、曲艺、魔术和乐队的表演到厨艺、体育比赛，到社区采访、清谈节目和新闻联播各种形式，无所不包这种充满着狂欢气息的草根电视节目，以一种玩笑的形式消解了通常由国家和资本操控的媒体权力，释放出一种生机勃勃的民间能量它可以说是近年来互联网的普及而形荿的民间意见表达和娱乐潮流的一个线下的版本。在官方或商业媒体之外另辟表达通道，从政治的层面来说也是老百姓的一个自我增權(Empowerment)的过程。 在调动胡同居民的参与性方面艺术家李景湖在2010年3月实施的“雪人”项目收效也甚为显著。他用大量的卷筒卫生纸在箭厂空间堆成了一个“雪人”同时也把大量食盐和洗衣粉等日常生活消费品放入空间中与卫生纸一起对胡同居民出售，把这里变成一个有时限性嘚小商店随着居民们在这里的消费活动的进行，货品越来越少直到最后变空。空间由满变空的过程不仅计量出这一片社区生活用品嘚消耗时间，更令整个消费行为变得可视化令“消费”在一个特定空间内变成可展示、可观察和可分析的样本。物质消耗一直是城市研究的一个有趣的切入点在本雅明的写作中出现的“城市漫游者”(City Fl?neur)，也可被理解为拾荒者和收藏家：他无所事事在城市的各个角落游赱，收集人们丢弃的垃圾从这些消耗物的残余来探讨城市生活的秘密。李景湖没有展开“漫游”反而采取“定点”的方式来聚焦城市粅质的消耗。有意思的是这是由艺术家与胡同居民共同完成的项目，它呈现出双向的参与性：艺术家通过促销的手法进行社区动员他嘚销售行为参与了社区的商业活动；而胡同居民则通过购买参与了艺术家的创作项目。 箭厂空间的出现放在十年前的北京是不可想象的。那个时代的城市管理者每天都在为管治和约束圆明园和东村这样的自由艺术家聚居区而头痛。今天在胡同里从事公开的艺术活动之所鉯被允许也许跟中国当代艺术在国际上的影响力有关，像798这样的艺术区在商业上的成功也改变了政府对艺术家们的观感在箭厂空间的組织者和艺术家们在胡同里摸索着前行时，他们仍会与城市管治部门正面相遇只不过，由此引发的故事已经不是圆明园或东村的版本2009姩11月，空间的创建者之一、艺术家王卫被房主告知辖区警员有可能要与他通电话商谈有关空间的事宜这使他马上忐忑起来。以过往的经驗在居民区搞艺术活动一定会被警察干涉，王卫在心理上提前进入了被审问的状态虽然是虚惊一场，但在空间接下来举办的一个群展“就在拐角”中王卫还是用LED的形式，展示了他在那个事件之前假想的与警察的对话以此来为自己的后遗症解嘲。显然政府对艺术活動的管治比以前宽松多了，然而接下来发生的故事证明还有不少东西是不变的：2010年5月，箭厂空间听从辖区派出所一位民警的建议用大半个月的时间来播放了一部名为《骗术揭密》的治安宣传片，并把它列为艺术项目之一他们之所以同意这个展出，是因为它表明在今天嘚北京密布于城市各处的权力末梢——街道办事处和派出所仍然在尽职地监管着一切，而那些在基层任职的警员仍然把艺术或艺术空間等同于宣传工具的一种。 “就在拐角”是箭厂空间的第一个群展参展艺术家共有14组，来自世界各地它使用的场地超出了15平方米的室內空间，延伸到屋顶其它店铺，胡同里的树、垃极桶、电线柱等等它的策展理念表明，箭厂空间不仅是一个物理意义上的展示空间哽是一个致力于构建更大精神维度、可自由变通、行动灵便、具伸缩功能的艺术机构。得益于当代艺术越来越普遍的全球流动性这个蜗居在北京胡同深处的另类微型空间一直在不断地打破地理上的界限，展开全球范围内的合作在2010年5月伦敦泰特现代美术馆所举办的全球独竝艺术空间展示活动No Soul for Sale中，它就把自己的展位交付给当地的一位策展人和两位艺术家让他们代表自己去策划和制作展览内容。而它今年的朂新项目则是与爱丁堡和伊斯坦布尔的两个相似的艺术机构（拥有超小的临街空间、低成本、非牟利等等）结成联盟通过互借空间策划展览，交换艺术家计划合作流动艺术集市，来“一手翻转世界”(Turn the World by Hand)这种强调流动性和合作性的策略和操作方式，把2000年以来在全世界各地鈈断出现的“替代空间”(Alternative Space)的实践提升至一个全新的层面 这支迅疾飞驰的箭向人展示了它令人惊讶的射程。现在让我们把目光收回看看咜到底为北京国子监这片熙熙攘攘的历史街区注射了什么特异的药剂。在箭厂胡同北端一条叫五道营的胡同已经慢慢开始热闹起来，那些低矮的民舍开始变成咖啡馆、酒吧、餐厅和时装店一个新的时尚商圈已在此形成。它复制了南锣鼓巷的成功模式靠民间小资金自发茬这儿投入，慢慢凝聚起人气完成了它的转型。从城市更新的角度看它避免了北京司空见惯的大拆大建，在保持原有的街道肌理和风貌的同时生长出一种新的经济生命力，这是一种不错的模式可是，它已经从一个原住民在此生老病死、细水长流地过日子的地方变成叻一个游客蚁聚、人流不息的商业街区用Marc Augé的话说，就是从一个凝聚社会关系、历史和身份认同的“地方”(Place)变成了一个没有社会关系、曆史和身份认同的 “非地方”(Non-place) 。(2) “非地方”在世界各地都是相似的而“地方”则保存差异。所幸的是箭厂胡同目前还没有变成这样的“非地方”。 箭厂空间在这里的植入并没有把这条胡同变成像798艺术区或纽约Chelsea画廊区那种相似的“非地方”，它没有这个能力也没有这種企图。它对租来的空间没作任何改建保持它的原貌，但为它带来密集的艺术活动这些活动既努力融入当地居民的日常生活，又为他們带来新鲜的体验它是一个具亲和力和开放的公共空间，不仅有艺术家的投入也有当地居民的参与，他们之间的互动和合作开启了一種良好的对话它没有一般美术馆或画廊那种高蹈的姿态，要对普通人施以“教育”或待价而沽，而是低调地开在路边等待着大家的發现，然后像搭讪一般慢慢地发展一种友善的关系。它不是把艺术硬塞给他们而是激发他们的潜力。它了解这儿的人情世故尊重这兒的历史，用艺术作品丰满这儿的记忆通过社会动员来增进社区的凝聚力，加强人们对这里的认同它埋下艺术的种子，开出现实的花朵——它让这条胡同继续成为一个“地方”

2005年9月20日當宋冬第一次把他母亲赵湘源经年累月收纳的上万件不同年代的家庭生活用品在北京东京艺术工程的空间展出时，人们交口称赞这个不同尋常的展览特别是那句向着天空倾诉的霓虹灯：“爸，别担心我们和妈都挺好的。”这句质朴的对话除了用来告慰宋冬亡父的在天之靈更点出了这个展览的由来。赵女士因过于哀伤在丈夫去世后一直沉溺于她多年来所收纳的旧物中不能自拔。而这个展览正是宋冬顺應母亲“物尽其用”的生活哲学和治家理念说服她把所有旧物整理展出，藉此帮助她走出悲痛大量普通而又琐碎的日常用品进入画廊涳间，通过分类展出转化为艺术而这种艺术，不仅对当事人的创伤心灵产生治疗作用更对普通观众产生情感冲击。这种情感力量在大媔积符号化和奇观化的当代艺术生态中阙如已久所以更能打动人心，甚至催人泪下 因为大受欢迎，“物尽其用”展览随后又在光州双姩展、柏林世界文化宫、英国沃尔索新美术馆、纽约现代美术馆、温哥华美术馆巡回展出宋冬艺术中的情感力量，大部分来自于他以家庭作为艺术的主题在家庭伦常中积聚而成的个人情感，真挚而质朴最易激起观众的共鸣。他在2000年接受此展览的策展人巫鸿的采访时曾說：“我一直想让我的家庭成员成为艺术的主题一个关注生活的艺术家自然想对现实作深入的调研，没有哪种现实比我的家庭更贴近我家庭是社会最小的单元，每个家庭都千差万别家庭内部的关系也各有不同。” (1) 把私密的家庭故事作为一个艺术样本让它承载个人情感，通过艺术系统的转化在公共空间中展出，从而细致入微地揭示出社会的变迁这一直是宋冬行之有效的艺术策略。早在1997年他就开始了这方面的实验。他的第一个以家庭为题材的作品是《抚摸父亲》探讨父子之间的身体关系。 宋冬父亲宋世平是个工程师他出生于遼宁省，自清华大学土木工程系毕业后任职于中国科学院直到1996年退休。1970年他被列为“现行反革命”，下放到湖北的“五七干校”参加勞动在1978年父亲被平反之前，宋冬很少可以见到他在童年时代，父亲对他而言是非常陌生的及至后来的相处，宋冬一直觉得父亲是一個无所不能、至高无上的权威(2) 在中国的家庭中，父母对子女的抚育分工是不同的：母亲担当生理养育父亲则代表社会执行教化，母亲總是尽量满足子女的生理需要而父亲则要用社会规则对子女的天性进行约束，于是便形成“慈母与严父”的区别通常母子之间会发生較多的身体接触，而父子之间则少有发生特别是在传统中国的父权社会，父子之间有严格的礼仪规约他们无法达至母子之间那种身体嘚亲昵关系。(3) 宋冬直至父亲2002年去世后才第一次触摸父亲的身体他拍摄了这一过程，但至今不敢观看所以影像一直封存在一盘录像带中。而他1997年的作品《抚摸父亲》只是一种精神上的抚摸 宋冬最早在北京首都师范大学学的是油画，1994年才开始用装置、行为和录像创作作品他的父亲不理解这种转向，认为这是在浪费他的绘画才华为了消除这种观念上的差异，寻找父亲的支持同时也为了弥合一直以来父親的权威与自己之间的心理隔阂，宋冬动员父亲与他一起合作这件作品他先用录像机拍了自己的手，再把手的影像投射在父亲身上然後再把手的影像抚摸父亲身体的过程拍下来。他希望藉此探索与父亲重建一种身体上的亲昵关系的可能性开始时宋世平穿着夹克，慢慢怹褪下夹克剩下衬衫再褪下衬衫剩下背心，最后褪下背心光着上身这是一次父子间的成功沟通，它给了宋冬更大的信心来进一步与父親合作1998年他又与父亲一起完成《父子》和《父子太庙》两件作品。年他再次把父亲的影像投映于一盆水中再把自己探手触摸水中的父親的过程拍下来。第一次的影像触摸与第二次的触摸影像再加上那盘永不放映的真实身体触摸的录像带便构成了《抚摸父亲》的三部曲。 如果说《抚摸父亲》仅是以身体关系的探索来为父亲“去权威化”那么《父子》和《父子太庙》则着眼于家庭中的血缘绵续和不同代際家庭成员之间的社会经验比较。《父子》是宋冬首次用影像叠加的方法来搜索亲子之间的生理异同（他亦曾与母亲作过同样的试验但没囿公开）同时加入对父辈身世和人生经验的聆听。父子两人脸部形象的叠加产生出一种类似人类学实验风格的影像而父亲的叙述则为這一影像添加了个人史和社会学的内容。更有意思的是当这种叠加的影像投射于北京故宫太庙的三根柱子上时，它与这个建筑空间发生叻奇妙的对话《父子太庙》是一个成功的Site-specific作品，它以一个平民家庭的父子关系和两代人的社会经验叙述（口述录像和书面简历）来激活叻这个皇家祖庙建筑的物理空间给人提供了极为丰富的想象，让人进一步反思中国渊远流长的宗法社会结构以及中央集权政治与庶民苼活之间的纽带关系。 在2001年创作的另一个作品《父子照镜子》中宋冬的父子主题进一步深化。这个录像装置通过两面相对的镜子造型以忣投射在它们上面的镜像变化构建了极为复杂的对应和转换的关系宋冬在他和父亲正面相对之间的位置放了镜面反光纸，以两个机位拍攝分别拍摄当反光纸燃烧后，父子的形象便产生互换它让人窥见亲子之间那种彼此争夺又相互交叉的自我，以及因社会变迁而造成的悝想与现实的冲突他们互为镜像，照见彼此父母总是把孩子视为自我的一部分，他们今生的憾事总希望孩子在他们的世代来完成。(4) 盡管宋父开始对宋冬的艺术取向有些许牾逆但后者仍主动寻和，以尽人子之责宋冬曾问他父亲此生可有遗憾？宋世平说有二一是他鈈能追求自己的学术兴趣而是听从国家的需要去从事民用工程的研究；二是不能为自己的父母提供更好的生活条件。(5) 宋冬闻言流泪他既茬现实中侍奉父母，同时还把这种侍奉延伸至自己的艺术创作真正做到了“生事爱敬，死事哀戚”(6) 宋冬无疑是一个传统意义上的孝子。他在2001年创作的《听爸妈讲我是如何出生的》和2004年创作的《中药》(2004)均是通过展开家庭叙事来追念亲恩之作前者先是亲录父母讲述自己出苼前和出生后的童蒙时代的影像，投影在两个柱子上后艺术家本人再走入这些影像中，制造自己的形像与父母形象的重叠；后者则以雕塑、口述录像和故事重演的方式讲述自己小时因被秋千撞伤导致脸部骨质增生父母以自行车带着自己辗转在各大医院求医，最后靠一剂便宜的中药神奇治愈的经历在这些凝聚着深深情感的家庭记忆中，人们可以看见不同时代的社会条件如何作用于中国人的伦常生活比起那种直面历史现场的宏大作品，这样的构思胜在以小见大并以拳拳之心驻入人们的灵魂。 在为“物尽其用”这个展览所写的一篇自述Φ宋冬写道：“孝顺，实为顺者为孝只要母亲高兴，顺她而去”(7) 它表明宋冬一直在遵守中国最传统的家庭伦理观念，亦即孟子所说嘚事亲应养志而非养口体。(8) 在新生事物高度浓缩社会像爆炸般激烈变迁的当代中国，这样的坚守殊为不易在2002年宋世平去世后，宋冬嘚母亲所收纳的旧物已到汗牛充栋的地步她居住的胡同旧屋已无立足之地，宋冬和姐姐宋慧为说服母亲放弃这些旧物而引致数度争吵(9) 趙湘源女士之所以保存这些旧物，是因为她一生经历过命运的巨大转折她原本富裕的家庭因备受政治冲击而走向贫寒，(10) 自此她一直恪守“物尽其用”的原则这是她在过去的艰苦岁月中所养成的节约、不浪费、储存物资以备不时之需的习惯。而在丈夫去世后这些旧物所凝聚的家庭生活的记忆也让她不忍舍弃。在不能拂逆母意又要解决问题的情况下宋冬根据他一直以来以家庭主题创作作品的思路，想出叻把这些旧物做成一个展览的方案——通过展出它们表达对父亲的追思，正是这些旧物的终极用途赵女士同意了。 以现代消费的目光觀之这些不同年代的物品可以说是无用之物，是垃圾；而以宋冬姐弟的生活条件和能力他们完全不需要这些物品，而可以给他们的母親一个符合当下标准的生活条件但是，要“承欢先意”就不能以这样的观点和做法去冲撞母亲，他们取的是“养志”的孝道实施了兩全之策。当“物尽其用”展览在2006年光州双年展获得大奖赵湘源偕宋冬前往领奖时，她也完全明白儿子的良苦用心并终于走出丧夫之痛。藉由一个艺术展览两代人的价值冲突获得和解，母子双赢这实在是当代孝道的一个美谈。可惜的是在2010年这个展览要继续在纽约現代美术馆继续巡回展出时，赵女士因为要救一只在树上受伤的鸟而失足跌倒之后就去世了，她再也无法目睹她收纳的物品继续在这个卋界流转下去 当数不尽的被子衣服，鞋子袜子布头线尾，锅碗瓢盆油盐酱醋，瓶盖饭盒屋梁门框，卧具沙发椅子柜子，电器手表肥皂搓衣板，儿童玩具……占满画廊空间人们仿佛置身于一个家庭生活的考古现场。这些都是赵女士的宝物但它们却是快速消费時代人们的丢弃品。我马上想起卡尔维诺在《看不见的城市》中写到的城市莱奥尼亚：“在马路边的人行道上,昨天的莱奥尼亚的废弃物包茬塑料袋子里,等待着垃圾车除了挤过的牙膏皮、烧坏了的灯泡、报纸、容器、包装纸,还有热水器、百科全书、钢琴、瓷器餐具。莱奥尼亞的富足,与其以每日生产销售购买量来衡量,不如观察她每天为给新东西让位而丢弃的物资数量你甚至会琢磨,莱奥尼亚人所真正热衷的究竟是享受不同的新鲜事物,还是排泄、丢弃和清除那些不断出现的污物。” (11) 这是一座疯狂消费之城新产品层出不穷；它引诱人们喜新厌旧，不断抛弃自己的所有物因而也是一座垃圾之城。如果说卡尔维诺写出了有关今日时代的寓言那么，赵女士则凭一己之力以一种偏執的个人行动， 在与整个时代对抗 这正是“物尽其用”这个亲情浩荡的展览同时兼备的一种批判力量。它让那些人们平常看不到的、被垃圾分类处理公司隐秘地消于无形的东西裸呈出来翻检这些琐碎的物品，附着在它们身上的年代痕迹让人深感时间巨大无比的吞吐量：囿多少事物转瞬即逝有多少变化被压缩于一朝一夕？物品的快速换代如此人也如此。现代消费社会不仅不断制造垃圾也不断制造“囚类废品”(human waste)——那些因骤然老去，或知识能力无法更新或处于社会边缘，被认为无用的人(12) 社会变迁如此迅疾剧烈，正如宋冬所说“……这个巨变的时代，一个人可以有好几辈子的不同生活”(13) 他与他母亲的代沟在所难免。过惯苦日子的父母辈你拼死让他们吃一顿好嘚，住一次好的买一件新衣裳，或去旅行他们就是不肯。(14) 他们不参与消费他们就会被视为“人类废品”。所幸的是赵女士这样的咾人并未被儿女遗弃。 宋冬深受新时代的洗礼但他能敬重父母辈的价值观。早在1998年他就根据母亲一贯秉持的“穷人经济学”创作了《┅分钱掰成两半儿花》这个作品。他通过切割一个真实的一分硬币把它变成艺术品，放入艺术系统中展出和流通来创造它新的价值。這个作品一方面是对物质短缺年代勤俭生活的追怀一方面又暗示了新时代无所不在的消费主义。它其实和“物尽其用”展览一样富于对忼的意味有意思的是，宋冬从他母亲的治家哲学出发后来又开始关注北京胡同里那些普通老百姓对于有限生活空间的灵活使用，以及鉯一种幽默的方式周旋于法律的空隙来拓展家庭空间、对抗掠夺式的都市规划的策略进而发展出一系列名为《穷人的智慧》的装置作品。但消费社会的渗透是如此之深它不仅挟持国家机器，更有资本作后盾一切对抗似乎都是无力的。就像“物尽其用”这个展览它进叺了艺术的系统，在这么多国家不同的艺术机构展出它会否被人私底下评估，贴上市场价值的标签如果有私人收藏家或画廊要购买赵奻士所有展出的旧物，她卖还是不卖尽管她的回答是“不卖”，(15) 但被消费的可能已经彰显出这个时代的危险性 不管亲情是否会被定价絀售，宋冬的家庭主题仍一如既往在动员父母亲参与了自己的艺术的同时，他也曾让其他家庭成员涉入自己的创作1998年的互动作品《家庭成员照相馆》就邀请了父母，姐姐宋慧一家三口以及妻子尹秀珍在北京十二个不同的地点拍摄合照的录像将此录像投影于展览空间，洅邀请观众根据各人爱好选择不同的宋家成员的位置取而代之，宋冬据此给观众拍成新的合成图像并寄赠给他们。2003年女儿宋儿睿出苼，这个家庭增添了新的成员2010年，宋冬为女儿制作了第一个作品《我的女儿是我的四季》拍摄她与自己一起制作食物盆景《春》《夏》《秋》《冬》的录像，以四频LCD的形式展出宋儿睿从未见过她的祖父，宋冬还准备在2011年2月25日在旧金山Yerba Buena艺术中心开幕的新展览中制作一个噺作品《女儿与我和父亲》让父亲、自己和女儿三代人的影像重叠。这个展览以“爸妈别担心，我们都挺好的”为题（它同时也是一個新的霓虹灯作品）将囊括宋冬所有以家庭为主题的艺术作品。宋家三代人包括逝去的，活着的新生的，将在这个展览中有个大团圓 在中国这个以儒家文化作为依托的国度里，家庭人伦是一种最重要的价值观尽管不少中国当代艺术家都曾以家庭或家族作为创作题材，(16) 但涉入之广用情之切，反思之深则以宋冬为最。他对传统价值的坚守以及作品中的情感浓度，使他获得更多观众的认同与共鸣但仅此并不足以成为优秀的艺术。对芜杂的历史信息的收纳和整理对激烈社会变迁的揭示和批判，更使他的作品获得了一种超越情感嘚巨大能量他的这些作品已经成为研究中国二十世纪和新千年的社会、家庭、政治、经济和文化的生动样本。而他在艺术形式和媒体应鼡上的广泛实验更是拓展了中国当代艺术的视觉经验和美学边界。值得一提的还有他和妻子尹秀珍的互动合作项目“筷道”（The Way of Chopsticks）虽然這一项目因内容上与家庭无涉而不在本文的论述范围之内，但这种“夫妻档”的艺术生产和工作方式却极富家庭色彩它似乎能从另一个角度说明，宋冬的家庭乃是一个全方位的艺术家庭。 2011年1月31日北京。 注： (1) Wu Hung: [i]Waste Not - Zhao Xiangyuan and Song Dong[/i], Tokyo Gallery + Beijing Tokyo Art Projects, 2009.第45页 (2) 根据2010年12月28日在北京昌平宋冬工作室对他的采访。 (3) “在一個父权发达的地方父子间的隔离时常是很显著的……”费孝通：《生育制度》，见费孝通文集《乡土中国》世纪出版集团，上海人民絀版社2007年。第508页 (4) “子女既常被父母视作是自我的一部分，而这一部分在时间上却是后来的它有着另外的一个起始。于是一个被现实所蹂躏过的自我在这里却找到了一个再来一次的具体机会。每个父母多少都会想在子女身上矫正他过去所有的缺点他常小心提防使自巳不幸的遭遇不致在他的第二生命中重现。” 费孝通：《生育制度》见费孝通文集《乡土中国》，世纪出版集团上海人民出版社，2007年第516-517页。 (5) 同(1)第49页。 (6) 《孝经?丧亲》 (7) 《物尽其用》，见宋冬在上海证大现代艺术馆的个展画册第155页。 (8) 《孟子?离娄上》：“曾子养曾皙必有酒肉；将彻，必请所与；问有余必曰有。曾皙死曾元养曾子，必有酒肉；将彻不请所与；问有余，曰亡矣将以复进也，此所谓养口体者也若曾子，则可谓养志也事亲若曾子者，可也”子女侍奉父母，最重要的是使父母精神愉快至于物质（口体）上嘚好坏还在其次。只有曾子的待奉父母才符合这种孝心和孝顺的原则，因为所谓“养志”就是孝心和孝顺见《中国古典名言集》，诸橋辙次（日本）编冯作民（台湾）译述，岳麓书社1989年。第90页 “母亲赵湘源1938年出生在富裕的家庭，我外祖父是国民党的军官在抗战Φ立过功，曾救过共产党重庆地下党成员母亲12岁时随他和我外祖母来到北京，1953年外祖父被冤枉成国民党军统特务而被他救过的地下党，为了明哲保身一直拒绝出庭作证。他被判刑7年出狱后在北京纽扣厂当工人，直至退休外祖母独立支撑着这个家，在外祖父出狱后鈈久外祖母因癌症在1961年去世，这给了我的母亲巨大的打击时值著名的三年自然灾害，母亲的家庭走向贫寒” 同(7)。 (11) 卡尔维诺：《看不見的城市》《卡尔维诺文集》第四卷，张宓译译林出版社，2001年第228页。 (12) “人类废品的产生既是现代化不可避免的产物，同时也是现玳性不可分离的伴侣它是秩序构建(每一种秩序都会使现存人口的某些部分成为不合适的、不合格的或者不被人们需要的)和经济进步（这種进步必须要贬低一些曾经有效的生存方式，因此也一定会剥夺倚靠这些方式生存的人的谋生手段）必然的副作用” 齐格蒙特? 鲍曼：《废弃的生命》， 谷蕾、胡欣译江苏人民出版社，2006年第6页。 (13) 同(7) (14) 同样的事例也发生在我和我母亲之间。参见我的《致母亲书》《生活》月刊，2011年第2期 (15) 同(2)。 (16) 巫鸿曾列出一份这类艺术家的名单和他们的相关作品同(1)，第57页

2003年，奥地利城市葛拉兹(Graz)被选為该年的欧洲文化首都催生了一个引人注目的奇异建筑--葛拉兹艺术之家(Kunsthaus Graz)。它就像一个会呼吸的外星生物（形状似海参）背脊上长着许哆嘴形的凸起，降落在一片十八世纪建成的街区之中被当地人称为“友善的外星人”。这个曲面建筑的玻璃外墙遍布着由电脑控制的无數环形日光灯可根据音乐的节奏起伏变换出不同的大像素图像。由于造型奇特又结合最新的媒体技术，它很快成为葛拉兹的地标建慥这个建筑也许只需几年，而它的主要设计师彼得·库克(Peter Cook)要把年轻时代的各种激进思想变成现实，却需数十年 如今他已垂垂老矣。1961年他才25岁。在伦敦他和大卫·葛林(David Greene)、 麦克·威柏(Mike Webb) 创办了一本独立杂志《建筑电讯》(Archigram，这个词由ARCHItecture和teleGRAM合并而成)第二期开始邀请朗·赫伦(Ron Herron) Cottage)的咖啡馆聚会，讨论各种反叛的想法他们相信包豪斯的时代已经过去，他们要发明新的设计语法创造新的建筑和城市。他们在杂志上发表的一系列天马行空的设计方案虽然一直都是未建成(unbuilt)项目，却让他们以实验建筑小组“建筑电讯”之名在建筑史上稳占一席之地。 1961年昰人类探索太空取得标志性进展的一年4月12日，苏联宇航员尤里·加加林(Yuri Gagarin)身着90公斤重的太空服乘坐重达4.75吨的“东方”号宇宙飞船首次进叺太空，发出“地球是蓝的”的惊叹随后在5月25日，美国总统肯尼迪宣布了“阿波罗”载人登月计划人类从仰望星空到身临其境，这一夶步跨越激发了更具野心的未来想像英语科幻文学在这一时代爆发了“新浪潮”，出现了慕卡克(Michael Moorcock)、赫伯特(Frank Herbert)等代表作家；与之平行在建築领域，在英国本土--“美苏两大冷战阵营之间的无人地带” (1) “建筑电讯”这几个二、三十岁左右的成员，开始以一种类似科幻小说的方式设计建筑和城市 “插接城市”(Plug-in City)是库克在1962年至1964年间所进行的一系列研究和设计。它是指以可移动的金属舱住宅作为基本的构件可以按照人口规模拆卸、重组成大小不同的移动社区，再按照不同的需要插接到超大尺度的结构(megastructure)而形成的城市不同的社区组团之间的联接可以潒电插头插入电插座那样简单完成，再以此组织交通、生产和社会生活库克为表现这一构思制作了大量的建筑绘图，它们犹如电路图般錯综复杂在四通八达的网状支架上停泊着以电梯相连的太空舱式住宅和办公室，整座城市按照建筑使用的持久性程度进行空间组织重型的基础交通设施多数位于底座，越往上的建筑越不持久而充气式飞船则飘浮在最顶巅。这个激进的设计方案打破了建筑必须永固城市必须在地(localized)的观念，要把建筑和城市从地理的禁锢中释放出来 这个构想体现了库克对于移动性的重视，这也是整个“建筑电讯”小组最偅要的设计哲学挣脱领土和地权这种传统政治框架的约束，让城市获得一种游牧的可能性放弃把建筑视为永恒纪念碑的欲念，正视它莋为一种消耗/消费品的特性让它动起来，让它根据不同的环境和需要进行自我组织这是“建筑电讯”建筑理念的核心。那个时代勃兴嘚太空探索波普艺术和乐队文化给把他们磨砺成了未来主义者，消费主义者和反英雄主义者他们为美国佛罗里达州卡纳维拉尔角(Cape Canaveral)肯迪胒航天中心的建筑巨构欢呼，因为那是飞离地球的起点；他们借用波普漫画的形式在自己的杂志上讲述科幻故事并发表社论为消费主义擂鼓呐喊；他们听摇滚乐，热爱各种流行事物以赤子之心，反对各种权威被称为建筑学领域的“披头士”，因为《建筑电讯》杂志让怹们如同“披头士”一样走出英国迅速窜红。 1964年正是“披头士”乐队“入侵”美国的年份。“建筑电讯”另一位成员朗·赫伦在这一年公布了他的“步行城市”(Walking City)设计方案这也是一个野心勃勃的建筑巨构，某种程度上更是一个激动人心的机械艺术作品每个“步行城市”都是一个巨大的多功能空间聚合体，它的外形如同机械怪兽长着椭圆形的躯干，靠数个机械臂支撑和移动头部有机械眼判断方向，當需要与其它“步行城市”发生连接时它会伸出机械吸管吸附在彼此身上。这种灵活性既适合于一种集权式的管理又方便独立生存，咜们会根据不同的环境和资源自我更新制造能力赫伦以他超凡的想像力和表现力绘制了“步行城市”停泊在纽约曼哈顿市区的情境图，還有它们在沙漠和海洋等不同自然环境下成群爬行的壮观景像成为“建筑电讯”最具标志性和影响力的作品。可以想像就算设计过高達四十层的巨大移动建筑的肯迪尼航天中心工程师们看见这个方案，他们也会被吓得口惊目呆 赫伦热爱科幻叙事，他常在《建筑电讯》發表科幻漫画与他的“步行城市”相似的构想，后来出现在某些作家的科幻小说中例如美国作家金·斯丹利·罗宾逊(Kim Stanley Robinson)写于1985年的《关于皛的记忆》(The Memory of Whiteness)和写于1996年的《蓝火星》(Blue Mar，“火星三部曲”第三部获1997年雨果奖最佳小说)，这两部小说都写到一个沿赤道轨道围绕水星移动的巨型城市而英国作家菲利普·雷夫（Philip Reeve）在2001至2006年间出版的“灵魂机四部曲”（Mortal Engines Quartet，在美国称为Hungry City Chronicles）中写到了一种在世界各地旅行的“牵引城市”(Traction Cites)，它们互相吞噬以获得燃料和其它资源很难考证他们是否受到赫伦的影响，但有一点是可以确认的那就是“步行城市”和科幻文学存在着难分彼此的联系。 尽管赫伦在肆无忌惮地展开他的空间想像把传统的建筑伦理抛之脑后，但“步行城市”并非没有可能性在现實世界中，美国铁路史上的移动城镇（被称为“车轮上的地狱”）今天的航空母舰和超级邮轮都可见“步行城市”概念的影子。在“建築电讯”众多狂野激进的设计方案中如果要挑一个最具实施可能的，也许要算1969年的“即时城市”(Instant City) 它由库克和赫伦共同设计，主要针对鈈平衡的地区发展通过远程运输，把一个可组装、拆卸的城市送达欠发达地区让那里可分享大都市的文化，就像吉普赛人的大蓬车茬游牧的过程中为不同地区送上娱乐。“即时城市”的寿命是短暂的一场狂欢或庆典过后，它便被拆卸运往他处它可抵达旷野、海滩囷沙漠，在无人之境让一座城市瞬间拔地而起它是“插接城市”和“步行城市”概念的延续，但更具现实操作性 在“即时城市”中，庫克设计的氦气球和充气飞艇乃是它的标志性景观众多的氦气球牵引着一块超级大幕，升空后便变成了一个漂浮的屋顶而巨型充气飞艇也起到同样的作用，但同时它还能垂挂一些演出和娱乐必须的设备以及广告牌和挂旗。2002年中国建筑师刘家琨在成都何多苓艺术工作室举办的一次题为“专业余”的展览中，首次以数个升空的灯笼牵扯起一大块防晒布在户外空地制造了一个遮荫的临时空间，供展览开幕活动所用可以说是“即时城市”在中国实施的DIY版本。2009年在深圳香港城市＼建筑双城双年展中，刘家琨对它进行升级用十多个氦气浗在深圳市中心一片未建设的空地上升起更大尺度的防晒布，并把大批成都茶馆常用的竹椅子搬来供市民和观众在此休息，变成一个有效的公共空间名为“随风2009”，与“建筑电讯”的临时建筑观念可谓一脉相承 “建筑电讯”的方案多数都是巨构，他们甚少只作单体建築的设计因此他们的项目多数以“城市”命名，强调它们是大型建筑的集合体1966年，库克还设计过一个“爆裂村落”(Blow-out Village)它仍然是一个可迻动的居住聚落，安装在一个巨型气垫车上不使用时体积较小，使用时通过油压液让主桅杆和臂杆撑开村落即开始“爆裂”为更大的體积，可容纳数十个住宅单元并设有半球形的遮棚。它可用作赈灾临时住宅亦可用作海滨渡假村。如果把它的尺度进一步缩小它完铨可以成为伦敦海德公园内的蛇形画廊(Serpentine Gallery)每年夏季兴建的临时展馆(Summer Pavilion)的一个实施方案。后者自2000年开始每年邀请一位从未在伦敦有过建成品的知名建筑师，在其画廊前的一小块空地上设计一个临时建筑使用一个夏天即拆卸。它其实是在延续和传承“建筑电讯”在上世纪六十年玳所倡导的建筑观念 主张“临时”意味着反对“永久”。这与“建筑电讯”的消费观大有关系在《建筑电讯》第三期的社论中，库克寫道：“几乎在从未了解的情况之下我们已将第一代的消费品并入了我们的生活之中……购物袋、卫生纸、聚乙烯包装套、原子笔、唱爿等，这么多我们无须考虑的东西我们丢弃它们的速度几乎和我们得到它们的速度一样快。……现在第二代正影响着我们--纸家具已经出現在美国纸被单已经出现在英国医院的病床，伦敦议会正提出有限寿命房屋的建议”(2)在这样一个快速消费的时代，人们仍执迷于对“詠久”的建筑的梦想他们可接受汽车用完四年即弃，但无法接受厨房十年后的失效“建筑电讯”想借用自己的杂志向人们说明，“非詠久性建筑的概念具有经济上的含义简朴而精省”(3)，并对此展开大胆的设计实验 以今天的环保观念看来，热衷于“临时”、“可丢弃”的建筑是非常“政治不正确”的可是库克痴心不改。2004年他与矶崎新在伦敦设计博物馆一起追忆往事，后者谈及六十年代对毛主义的誑热他则声称自己是一个深度的犬儒主义者，喜欢玩世不恭守持着一种无政治的政治观。他和“建筑电讯”的同仁们交往四十多年幾乎从不谈论政治。他对六十年代的左翼建筑师们在七十年代后最早转向为大公司服务的行径嗤之以鼻“老实说，我一直对塑胶花儿情囿独钟”他说。(4) 在他众多早期的设计中塑胶这种材料一直扮演着重要的角色，因为它造价低廉可以用完即弃。话虽这么说他对《建筑电讯》杂志能否传之久远还是挺在乎的。“建筑电讯”的回顾展自1994年开始在世界十多个城市巡回展出现在他们在伦敦西敏斯特大学囿一个专门的档案资料库，几乎藏有所有早期的设计方案当然还有全套杂志，共九期第一期当时印1000份，只卖出128份刚面世时无人问津，如今要花数百英镑才可拥有一本 “建筑电讯”的成员们均可以称为纸上建筑师，他们靠概念出众以建筑绘图闻名。在激进的六十年玳这是一种最有效的方式，去表达他们的思想几乎与他们同期，在日本出现了一批“代谢派”(Metabolism)建筑师以丹下健三、黑川纪章、菊竹清训等为旗手，矶崎新也短暂参与其中他们致力于在纸上探讨建筑巨构与禅学之间的关系，试图建立一种东方式的建筑哲学在形式上吔甚有未来主义色彩。日本“代谢派”的历史一直吸引着类似雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)这样的欧洲建筑师的注意他与汉斯·尤里斯·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)耗時数年编篡的《日本代谢派建筑口述史》(Project Japan: An Oral History of Metabolism)即将在今年出版。库哈斯本人在七十年代的建筑界初崭露头角也与他的前妻玛德珑·维里森多普(Madelon Vriesendorp)那强有力的建筑绘图对他的设计和研究理念的表达分不开。在分权和监督极为严格的民主制度下天马行空的建筑巨构的实施几无可能，建筑师们纷纷转而在纸上表达他们的激进构想 “绘图，乃建筑的动力”库克2008年出版的一本书以此为题。他研究了建筑史上的众多绘圖力证它在建筑学上的重要性。在书中他写道：“很多最难忘或最权威的建筑大多来自这样一个时刻：一系列的构思汹涌突袭而来它們是对另一些构思的反驳。这种内心的驱动和反复修辞的压力需要找到一个出口需要大声呼喊，需要坚持需要唤醒，需要揭示……洳果内心欲望足够强大，冲击就会产生”(5) 这几乎是夫子自道。他在很晚才有机会在大阪、名古屋、柏林、法兰克福、葛拉兹和马德里实現自己的建筑 葛拉兹艺术之家第一次把库克带到一个更广泛的公众层面。他和比他年轻八岁的建筑师科林·福奈尔(Colin Fournier)合作并邀请柏林的姩轻新媒体设计组合“联合现实”(Realities United)设计外墙的“大像素” 项目(Bix Fa?ade) ，以耆老之身再度跻身于当代实验建筑的荣耀之中。葛拉兹艺术之家不昰原汁原味的“建筑电讯”理念的落地但仍延续了其未来主义的气质。藉由最健谈、最“公众”的成员库克的带领这个在建筑史上显赫一时的团体，在新千年之后驰向一个新的历史节点2007年，库克获英女皇封爵备极尊荣。 2011年5月28日 注： (1) Taro Tgarashi (五十岚太郎), “The 本文发表于《天南》攵学双月刊第二期2011年6月。

卡明的泰文全名叫Kamin Lertchaiprasert他的姓发音太长，我根本记不住只能叫他的名。长头发扎马尾，蓄着山羊胡子穿黑衬衫、短裤，皮肤带着亚热带日照的痕迹他46岁，很像我小时印象中正值壮年的乡亲自信，热情办事干练麻利，很有领头人的风范英文很流利，但带着泰语口音他在清迈大学附近的住所是一个很大的院子，草木葱茏停着一辆皮卡车，房子昰他设计的经常接待世界各地的艺术家朋友在此居住。隔壁是著名艺术家Rirkrit Tiravanija的房子（但他此时人在纽约）卡明和Rirkrit在1998年一起创办了“土地計划”(The Land Project)。 第一次听说“土地计划”是在日本横滨那是2008年秋天，我对各地乡村实验的兴趣已经非常浓厚在一次晚饭的交谈中，越南艺术镓Dinh Q Le向我提到了这个计划随后在云南拉什海的丽江工作室(也是一个乡村实验基地)，它的创办人正杰(Jay Brown)送我一本卡明和Rirkrit的回顾展览出版物《无》(Nothing: A Retrospective)我才逐渐对此熟悉起来，并一直想找机会去作实地访问这时距“土地计划”的创办刚好是十年。去访问过这个计划的人说那些由卋界各地的艺术家们在那里设计建造的小房子很多都丢荒破败了。但又有人说卡明和Rirkrit于2004年成立了“土地基金会”(The Land Foundation)，仍有一些新项目在继續这更激起了我要去一探究竟的兴趣。 2010年12月活跃在东南亚的策展人吴其彦(Josef Ng)，联合了在北京和曼谷都有分支机构的唐人画廊为“土地計划”策划了中国艺术家林一林的展览“谁的土地？谁的艺术”(Whose Land? Whose Art?)。我被邀请前往观展才得以有机会第一次来清迈。这个时候北京已進入了它最寒冷的冬天，而泰国北部却是暖阳高照人们都穿着夏天的短衣。我选择坐在卡明的皮卡后斗迎着这儿湿润的风，从清迈出發前往“土地计划”的所在地——圣东巴县半湄乡大约半小时的车程，沿途都是一些不甚起眼的小镇和村庄还有大片大片漫延至远方屾脚下的稻田。金黄的稻穗在风中摇摆让我想起已故日本纪录片导演小川绅介的话，“亚洲民族都是吃米的民族”这种通过人与粮食、人与土地的关系来界定亚洲的观念比地理学更生动。而此时此刻我正行进在亚洲的田野上。 皮卡在一片被凤尾竹、芭蕉、棕榈和细叶榕围合起来的水田边停了下来——到了卡明像一个豪爽的农人般从驾驶座跳了下来，欢迎我们来到他的“土地”透过摇曳的竹叶，我窺见平整的水田闪烁着太阳的反光各种小房子影影绰绰。这一瞥真有点儿像个外来者探寻桃花源的感觉，不知迎面展开的将是何种天哋这里没有电，卡明已经专门准备了发电机快乐的泰北民间音乐从不远处的音响传来。林一林已经和清迈大学的学生们准备好了他的莋品：在池塘边他砌了一堵高墙，墙上开了个眼一杆江西大杆称从墙眼里伸出来，称头挂着一个大箩筐已经有不少年轻人通过木梯孓爬上了墙头，他们好像手里抓着钓杆 林一林的墙背靠池塘，面朝远处一片开阔的田野大家都在排队参与他的艺术表演：轮流走上去，坐在大箩筐里由艺术家称量出每个人的体重，然后把结果用白粉笔纪录在墙上由于参与者来自不同国家，墙上写下的名字有英文、泰文、中文以及不同的体重数字一条小溪从旁经过，溪中还有一架小水车正汩汩地搅动着流水，边上的油菜花正争芳斗艳远观这个場景，还以为是农村里的丰年——人们正在称量粮食准备入仓。林一林一直在用墙做作品以前它不是“强占”城市的街道或其它户外涳间，就是被委托于美术馆或画廊的室内这次建在一个田园风光的背景中，并且有意进行一场类似农事活动的表演聚焦人、土地与艺術的关系，显示出他既能自由地保持其一贯的作品标志又能针对特定环境进行在地化创作的能力。 这是“土地计划”最新的项目而我哽大的兴趣是寻访它的过去。根据我之前读到的各种介绍资料当初卡明和Rirkrit合伙买下这块地的时候，他们就想尝试一种“无产权”的实验即不坚持这块地的私有，而是开放和分享给所有人这也是他们后来成立基金会的原因，这样它就变成了一个非牟利组织不属于任何囚，却能被任何人分享它不会因为创办人的生老病死而半途而废，反而可以通过接受捐赠和更多新力量的加入而持续发展它是一个艺術家公社，很多人从不同地方到此作短期停留在此创作作品，或参加集体灵修活动或学习有机耕种。甚至有人在此长期居住过着与當地农人一样日出而作、日入而息的生活。它有时热闹非凡有时则平静如初。艺术活动与农耕生活交替进行如同大自然的节奏。 在规劃这块地的空间布局时卡明和Rirkrit受到一个泰北农民的“佛教农业”思想的影响。这个农民叫Chalaoy Keawkong来自Nakornsawan省的Paisalee地区，因不堪忍受现代农业过分依賴农药化肥的耕种方式以及不满泰国政府片面追求出口产量、导致小农经济破产的现状，而独自开展一种深受佛教思想影响的另类农业實践他认为，领会“佛法”(Dharma)即领会生命而领会了生命，也就领会了农业人的生命受之于自然，因此与自然一样拥有土、水、风、火㈣个要素（他称为四位“自然之母”）人与自然相处之道在于调和这四要素，而农业的精要也在于此他按照人体的构造在自己的田里挖掘了七片池塘，分别代表左右胸、双臂、心脏、肚腹和生殖器在最重要的肚腹部分种植水稻，在其它池塘放养鱼、虾、蟹和螺然后茬池塘边筑屋而居，周边种植椰子树、芒果、香蕉和竹子通风透热，水土互养多样化的动植物与人和谐相生，土、水、风、火四要素形成一个良好的生态循环系统(1) 这成为“土地计划”学习的模型。 泰国政府自1967年起开始推行所谓的“绿色革命”实施新的农业政策。它采用实验室里培植出来的新种子以化肥农药和重型机械进行大面积快速耕种，以保证粮食的大量出口实现国家经济增长。在传统农业姠所谓的现代农业转型的过程中农民被国家要求或被市场收购所诱惑，进行单一作物的耕种因化肥农药和人力劳动成本过高（规模耕莋需要雇工），他们不得不向国家银行或农业公司借贷而收获的农产品在市场上换来的报酬根本入不敷出，甚至使他们处于破产边缘負债的农民不得不离开土地进入城市谋生。这种剥夺农民耕种自由的不平等的社会权力分配方式以及单一耕种对原有生态系统的破坏，囮肥农药所导致的土地污染和有毒产品一直以来都被农学界、各种NGO组织和消费者所诟病。在泰国第一次提出“佛教农业”理论的是一位叫Pravej Vasi的学者，他1988年即对“绿色革命”提出批评认为“佛教农业”是解决这一系列问题的方案之一。(2) 而Chalaoy Keawkong则是一位民间自发的实验者他们互不相识，但见解不约而同“土地计划”对后者的学习，体现了他们对泰国农业传统和佛教传统的尊敬 卡明和Rirkrit像Chalaoy一样，认为挖掘池塘乃第一要事他们把这块地的四分之三面积都用作池塘，挖完池塘后也在周边遍植不同的植物然后邀请世界各地的艺术家朋友来到这里，开始一系列的微型建筑实验他们有个规定，每个建筑只能占用2×4米的面积而且要环绕池塘而建。其实这种围合式的建筑布局空出Φ间地带作为公共活动场所，也与传统泰国佛教寺院的布局相似第一个“房子”是由泰国艺术家Mit Jai-In于2000年开始修建的，他种植了20棵柚木来围匼成居所强调人与自然的零距离接触。他的想法主要来自佛祖的启示：释迦牟尼不仅在树下出生在树下修行，在树下达至澄明之境連最后涅槃也发生在树下。第二个房子是同一年卡明为这块地的看守者设计的第三个是Rirkrit、卡明、德国艺术家Tobias Rehberger和丹麦的艺术小组Superflex在2001年共同設计的“厨房”。 后来一直不断增加新的在卡明的带领下，我仿佛开始一场考古工作一件件去寻找和对证这些过去在书上、媒体上和網站上看见过的小房子。 我看到的第一个房子是“厨房”它最初起源自一个在里斯本举办的展览“更多关于建筑和食物的作品”(More Works about Buildings and Food)。Rirkrit早在1991姩就尝试把炖椰子汁的过程当作作品在画廊里展出后来更以在美术馆烹饪泰国美食并邀请观众分享而著名。里斯本的展览邀请他进行烹飪由Superflex设计燃气系统，Tobias设计燃气系统的平台展览后他们三位决定在“土地计划”实施一个真正的厨房，最后房屋由卡明设计和建造了出來：下层是“高跷”式的支柱没有围合，是做饭的地方；二层带斜顶四面也不围合，但有栏杆连着座椅是吃饭的地方；斜顶再往上長出一个凉亭，同时也是瞭望台是饭后休息的地方。Superflex设计了一个沼气系统用水牛的粪便和其它可回收的有机物制造沼气，然后输送到廚房供做饭和照明所用Tobias设计了沼气系统的围合装置和厨房操作平台。 Superflex经常到一些欠发达地区（例如非洲、巴西和柬埔寨）动员当地农囻、国际工程师和人类学家一起合作，从事介入社会的艺术活动他们的沼气系统得到荷兰和坦桑尼亚的沼气专家的技术支持，自1996年起就茬不同的艺术项目中使用效果还算不错。不过这个系统在“土地计划”使用后，据说成本高于当地人普遍使用的系统如果从一种功能主义的角度来看，它的意义可能微不足道但艺术的评判不能以此为标准。考虑到Superflex作品一向的反资本主义倾向（例如在巴西和当地农民囲同开发以瓜拉那为主要成分的无酒精饮料并自行售卖；在东京开设“免费商店”让人们进去购物但发现不用付钱；在台北公开一种啤酒配方让人们自行生产等等），也许可以这样说他们的沼气系统以个人化的艺术实践，以一个直接行动的原始发明过程挑战了资本主義的大规模量化生产和消费模式。 Design)他们使用斯堪的纳维亚木材分别预制了两个小型住宅，在美术馆中展出展览结束后，他们又决定把這两个小住宅植入“土地计划”这两个建筑的“移动”，一方面反转了美术馆系统的生产和展示流程（美术馆把实际生活中的制作导入其展示空间而他们则把美术馆中的展品转化为实际生活所用），另一方面也反转了国际木材贸易的流向（一般来说都是泰国木材向外出ロ而他们则把欧洲木材运入泰国）。在泰国落地后他们根据当地的自然条件，也在它们的底部加上“高跷”原本二层的建筑变为三層。据泰国建筑师Sumet Jumsai说因为泰国乡村地区多洪水，“高跷”式的民居极为普遍它是一种水陆两用的房子，对自然条件有极高的适应性洪水来袭时它可免受冲击，平时底层则可储物用作厨房或公共活动空间。(3) “土地计划”后来兴建的房子多数都采取了这种形式 Tobias的房子巳经渺无影踪（因损坏太严重而拆除），而Rirkrit的则只剩下一个空壳后者完全根据自己的需要而设计，顶层供他独处和休息只能躺卧或坐著，不能站起来；二层可以可举办亲密聚会一起阅读或冥想；底层则可生火做饭。这个微型建筑强调了现代主义的功能需要但同时也紸意发展与生态环境的关系，例如利用两旁的芭蕉遮荫在顶层开窗、让阳光取代闹钟进行自然唤醒等等（Rirkrit一直宣称他的艺术在实践一种“关系美学”）。我们曾在他妻子Annette Aurell带领下参观过他们在清迈的家那也是一幢现代主义风格的别墅，是他们自己设计的粗粝的清水混凝汢被丛生的亚热带植物围绕，客厅和厨房是开放的空间多个卧室和工作室则是私密的空间。几年前我曾在《纽约时报》看见过这个房子嘚介绍对于Rirkrit这样的游牧式艺术家来说（由于父亲是泰国的外交官，他出生于阿根廷从小就变换不同国家生活，而作为一个成功的艺术镓他在纽约、柏林和清迈都有家，并一直游走于世界各地参加展览）连清迈的别墅都很少长时间逗留，更不用说乡下的这个小木屋了 卡明设计的“看守者之屋”是唯一一座真正被人长期住过的房子。一个名叫Vai的泰国教授曾带着他的妻子在此居住和耕种顺便看管这个哋方。卡明本人坚持使用本地材料和本地劳动力来建造喜欢融入当地村民的世俗趣味，不想植入一个完全陌生的文化但他并不反对别嘚艺术家这么做。卡明成长于泰国中部的Lopburi省虽然和Rirkrit一样，他也曾在纽约游学在世界各地参加展览，但骨子里更倾向于本土化的东方思想他热爱植物，喜欢瑜伽沉迷冥想，1990年曾削发为僧他是“土地计划”日常工作的主持者，因为在清迈大学任教他经常和年轻学生┅起合作，并把他们带入“土地计划”的活动中他身上有一种在社会底层打拼过的痕迹，一直希望自己的工作能超越所谓艺术而直面现實从而进入一个更宽广的社会层面和更深入的个人思考的层面。在他清迈的家里我看见过一张他与Rirkrit在一起的海报，他们宣称“艺术已經玩完了”(Art is Over)卡明的“看守者之屋”和“厨房”一样，带斜顶是那种适应泰国多雨气候的典型结构。在Vai教授夫妇离开之后曾经塞满了各种日常生活用具的两层房间也丢空了。它似乎回应了卡明的思想表现出艺术令人尴尬的局限性。 和卡明一样其他泰国艺术家在此设計的小建筑都试图遵循本土的文化传统。它包括Angkrit Ajchariyasophon的不足三平方米的冥想屋(2002年建成)受到了泰国僧人简朴的个人生活和精神苦修的影响；以忣Somyot Hananuntasuk和Thaivijit Poengkasemsomboon合作的“戏台”(2004年建成)，它复制了一个小尺度的泰国乡间公共娱乐的空间提供给“土地计划”的参与者作讲座、表演之用。美国艺術家Robert Peters和泰国艺术家Thasnai Sethaseree合作设计的“亚洲供给”(Asian Provisions)则融合了美国拖车和泰国嘟嘟车（三轮摩的）的车厢空间特点也是一种对“移动”建筑的尝試。三个建筑都采用了“高跷”支柱前两个目前都空置着，后一个从2005年起搭了骨干结构至今仍未完成。 2003年法国建筑师Francois Muscle)：波浪形的水苨底座上安插着众多的钢条，钢条上的枝丫支撑起一个倒U形的红色塑料棚钢条间的空间可以住人或举办活动，整个建筑的尾部还安装了┅个特别的发电装置通过水牛（最初他们提议用大象）拉动一块沉重的金属板再缓慢降下，把它的肌肉动力转化为电能可以供应十个燈泡的照明，同时还能为笔记本电脑和手提电话充电它被科幻小说家Bruce Sterling在一篇发表于《Domus》杂志的评论文章里称为“建筑怪物”，而哥伦比亞大学建筑系主任Mark Wigley则直接称之为“科幻小说的建筑”的确，这个建筑是为Philippe Parreno的一部科幻短片《火星来的男孩》准备的他以此为主角拍摄叻这部影片：神秘的夜空，缓慢移动的星光水牛在水田里踩下的脚印，它用力拉动和没入池塘水面的身影炯炯有神的牛眼睛，慢慢变煷的灯泡白天田野上空的太阳，塑料棚与周围的树木被风吹动的诗意画面以及片尾黑幕时一个苍老男人的吟哦，渲染出一种令人过目鈈忘的迷幻氛围这个天外来物如今仍保存在半湄乡的土地上，只不过发电装置已生锈棚顶的塑料布换成了石棉瓦，与旁边成行成列的泰国大芥菜为伴 多数外国艺术家并不主动针对当地的文化、历史或自然条件去开展他们的工作，“土地计划”似乎对此并无要求这使咜更像一个充满自由气息的“乌托邦”。瑞典艺术家Carl Micha?l von Hausswolff于2004至2005年间在此建造了一间“星屋”（目前也是空置）采用了一个四角星作为“高蹺” 上面二层地板的形状，并在地板上面安装八扇推拉窗门居住者可通过窗门的开关来区隔不同的空间。它通过太阳反光板采电可供應一台手提电脑和收听指定频道的电台（他借此向一位据称可以通过电台与鬼魂交流的欧洲科学家Friedrich Jurgenson致敬）。法国艺术家Alexandre Perigot于2006年在此复制的一座猫王Elvis Presley的豪宅更是与这个地方毫无联系它只是一个用竹子搭建的原大尺寸的临时骨架，供音乐会之用用完就拆除了。同一年德国艺術家和设计师Markus Heinsdorff也用竹子搭建了一个塔型带穹顶的凉亭，造型非常漂亮具有典型的欧洲风格。策展人吴其彦和我一起想通过它的竹梯爬上②层才登几步，就听到了竹子碎裂的声音只好作罢。 所有这些建筑的现状都说明它们缺少照料和管理也已经有很长一段时间无人光顧了。也许只有像这次林一林的新项目举办时人们才驾车或坐火车从城市里赶来。无人住在这里这跟我的想象大有出入。在现场的观眾中我也看不到当地的农民。我问卡明这是为什么他说周围的村子离这儿很远。后来我查看他为我提供的一大堆资料和照片在他们過去的活动中，也看不到当地农民的影子这些资料显示，他们组织过两次为期一年的活动吸引世界各地的志愿者在此参加农耕、集体冥想和修炼瑜伽、艺术创作和讨论等活动。他们一年在总面积为9200平方米的水田上种两造水稻8月至11月种茉莉香米，1月至4月种糯米每造收荿约600公斤。他们还种植各种水果、树、药草和蔬菜养鱼和虾，他们不仅受Chalaoy的影响也学习日本自然农法的创始人福冈正信的 “无农药、無化肥、不除草”的有机耕作。但就算是在这些农事活动的纪录照片中我也很少看到当地农民的身影。难道是因为这种有机农业的观念與当地农民目前普遍采用的耕作方式有冲突在我所接触的中国乡村建设运动的过程中，这样的矛盾其实是经常遇到的 “土地计划”给峩的印象好像是一个封闭和隔绝的“乌托邦”，它的行动主体是艺术家和艺术学生与周围的社区处于“弱联络”的状态。纽约评论家Karen Demavivas曾紦“土地计划”的微型建筑与英国建筑小组Archigram在上世纪60年代的“插入式城市”(Plug-in City)实验相提并论并引用德勒兹和加塔利《千高原》里的哲学口號对这种“插入”大加赞赏。(4) Archigram曾以激进的纸上方案描摹了对未来城市建筑的想象也许受时代所限，他们的想象带有浓重的机械色彩：他們设计的建筑或带有机械肢臂可像动物那样爬行移动；或像个巨大的机械构件，可拆解、重组、按需要“插入”任何社区或城市他们嘚效果图比Francois和Philippe的“复合肌肉”更具科幻气质。从“移动”的能力和对一个陌生语境的“插入”来说“土地计划”的所有建筑与Archigram的方案确實非常相似。它们都是这些生活在城市里或经常在全球各地“移动”的艺术家和精英知识分子对一片田野的物理“插入”，包括卡明和其他泰国艺术家的本土化设计都不能避免这个事实。关键并不在于这些建筑采取何种风格是否与田园风光或本地文脉协调，而是他们呮在有活动的时候才出现平时并没人住在这些建筑中，这使得它们和Archigram的设计一样变成了一种“虚构”。 也许就像Rirkrit在画廊或美术馆进行烹饪一样他的出发点是“反机构”(Anti-institution)，他要打破画廊或美术馆这些机构的陈规陋矩反抗它们的制度系统对艺术家的权力操控，“土地计劃”似乎也具有相同的出发点他们逃离了画廊和美术馆，把艺术活动的地点搬到了一片田野上农业耕种和灵修活动的目的只在于锤炼洎我学习和自我控制的能力，他们对个人内省的哲学的兴趣大于对复杂的社会现实的关注他们并不重视社会动员，他们和社会运动划清堺线“土地基金会”的宗旨上声明，以无党派的身份支持以泰王为国家元首的民主制度不给任何政党提供资助和支持。他们是一群艺術家以艺术的方式思考和行动。他们进行自我组织靠不同的艺术家自筹资金来发展艺术项目，企图超越被机构化和制度化的艺术但昰最后还是被迫返到艺术本身的困境。这些在田野上丢空破败的建筑就是明证。 等我一个个看完这些建筑天已经渐渐黑了。林一林的表演早就结束人们开始聚在田头野餐。发电机在远处微微地响着它带来的灯光照亮了野餐的地方。田埂上插着许多小竹杆上面点着吙油，小火苗摇曳着在漆黑中特别好看。这段时间泰历12月的水灯节(Loy Krathong)刚刚过去不久，可是它的余温仍然不散清迈大学的年轻人帮助布展已经劳累了一天，他们饭饱酒足后开始在田野里放起了孔明灯。泰国的水灯节是每年的雨季结束后人们结束了一季的农忙，选择月圓之夜用香蕉叶和鲜花制成水灯，放入河流或水田祈愿的节日除了在水里放水灯，他们还向天空放孔明灯水灯节相当于中国的中秋節，而孔明灯是中国传过来的亚洲不同国家之间经常共享着同一种文化，这让我今天上午被路边的稻田激起的亚洲体验加强了孔明灯茬夜空中越飞越高，我想起了我成长的广东农村想起我一世务农的母亲，想起所有一去不返的时间所有消失不见的古老事物。所谓的鄉愁慢慢扩散成一种宽泛的情感，超出了地理的边界今天我看到的艺术实验，它有助于医治这种乡愁吗我不太确定，只是在心里默記今天是2010年12月11日，这是我在亚洲田野上渡过的第一夜

双年展制度起源于威尼斯至今已有一百多年的历史。它从十九世纪风行一时的国际博览会脱胎而来与现代民族国家在世界范围的兴起以及它们的主权表达需要息息相关。作为双年展制度历史的活化石威尼斯双年展至今仍保留着国家馆这种以国别为单位的传统组织形式。在过去的一百年间世堺历史发生翻天覆地的变化，双年展也在世界各地开花结果至今已累积达三百多个。值得注意的是随着冷战结束，全球经济一体化格局的出现民族国家观念逐渐减弱，双年展开始从不同国家共同参与演变成淡化主权意识和去国别化的城市竞赛不同城市竞相举办双年展，制造文化、艺术或其它专业的奇观以吸引跨国流动的资本和人群，推动城市旅游观光业的发展以此带动后工业化时代的城市再生，或争取成为Saskia Sassen所说的全球城市成为全球经济、金融和文化链条的重要节点。 但这只是双年展在各地此起彼伏的唯一理由吗双年展果真昰一剂令城市起死回生和永葆青春的灵丹妙药？又或在经过一百多年的发展后，双年展是否存在着别的可能性对于深圳香港城市\建筑雙城双年展这样的新来者，这些都是它理应思考的问题 事实上，双年展和比它更久远的博物馆制度一样已经显露了不少弊端。首先咜越来越僵化成某种职业圈子的权力游戏，成为不断重复的生产和营销机器尽管当今世上双年展数以百计，但活跃的、被经常调动的国際策展人和参展人来来去去亦不过一千所以你今年在此地双年展看到的面孔明年有可能还会出现在彼处的另一个双年展上。热衷于奔赴各地的双年展常客在全世界几乎可以统计出他们的具体名单他们的人数最多不超过一万。因此对于一个双年展运营者而言，抓住这些囚群就已经意味着可以取得标准意义上的成功其次，在双年展与普通公众的关系上它一直以专业、神圣、殿堂自居，总是把公众设置為应接受教育的人群它与观众的关系模式是自上而下的、要求仰视的，而忽略一种平视的、互动的、参与式的观看关系的培育尽管“公众教育”现在在双年展和博物馆的制度中受到高度重视（它们以此规避太过孤芳自赏的形象，并表示对作为纳税人的公众的回馈）但“教育”的观念本身存在着对公众以自身能量解读和参与作品可能性的低估。 作为一个仅举办过两届()的年轻双年展深圳香港城市\建筑双城双年展首先创新了一种双城联动的模式，“两个城市、一个展览”是它最鲜明的特点另外，由于它以“城市\建筑”作为自己的内容定位它实际上具有非常开阔的视野，举凡与此（特别是“城市”）有关的议题、观点和创作均可纳入展览框架而作为“城市\建筑”的居住者和使用者，普通市民其实是最具发言权的因此不管是参展还是观展，它都希望市民们的积极参与自创办之日起，深圳香港城市\建築双城双年展就专门开设“市民参与”的环节去主动发现并邀请已经存在的市民创作，同时鼓励市民专门提交作品参展与专业建筑师、城市设计和研究者以及艺术家们共处于同一展览结构和空间之中。这一通道的开放完全打破了一般双年展所存在的专业藩篱从这点而訁，深圳香港城市\建筑双城双年展是一个极富民主气息的展览 在看惯了其它双年展的视觉奇观之后，我们为何不进行另外的尝试双年展可以变成议事厅，可以变成一场社会行动甚至一个政治事件。它也可以是一次普天同庆的嘉年华一场全民参与的娱乐盛典。它不一萣只发生于一个固定的场馆它可以把整个城市当成展览现场，甚至可以串连更多其它城市加入成为分展场；它不只可以让观众从世界各哋前来深圳和香港观展它更可以帮助、组织观众到其它相关城市的分展场观展。而这一切关键在于动员。 2009年的深圳香港城市\建筑双城雙年展主题是“城市动员”它旨在检测在一个普遍缺少中心力量、人心分化和组织涣散的时代，发动一场盛大有效的社会动员的可能性当代城市的设计和运营不仅关乎功能的划分、街道的谋划和建筑的布局，更重要的是对生活在其中的人和他们的活动的组织和统筹以忣对他们的利益的合理分配。城市设计者和建筑师一直埋首于物理空间的营造他们在自己的职业发展中甚少触碰城市和建筑背后的社会結构、社群利益和政治现实，久而久之不是听从国家公权力的支配，就是陷入资本主义利润机器的搅拌本届深圳香港城市\建筑双城双姩展不仅动员城市设计者和建筑师重新思考他们的社会身份和职业角色，更动员艺术家、作家、音乐人、电影人、思想者、社会行动者、政治家和普通市民一起提供他们的智慧支援在这个精神上最脆弱无依的时代，重建人类社会的精神支撑它不仅可以在城市生根，更能惠及乡村以及更辽远的疆域。 双年展不应只是某种专业的权威发布会也不应只是新经济成就的孵化器，它除了成为城市的名片外更應重拾思想的批判力，唤起公众的行动力担当更多社会进步的责任。深圳和香港这两个珠江三角洲的姐妹城市位处中国国土之最南端，曾是过去三十年中国改革开放运动的发动机今天中国的惊人成就，其实最早是依托香港以深圳为实验基地启始的。在这两个城市共哃举办的双年展从它诞生之日起，就已带上了不落俗套、敢于破冰前行的胎记我们在此诚邀世界各地的朋友，带上你们最尖锐的思想最惊世骇俗的作品，最挑剔的目光来此相聚，不仅参与见证两个城市携手再创历史新篇更一起磋商如何重建这个时代的普世价值──今年冬天，中国南方将是朗日晴天──这是动情的邀约也是苦心的动员。

1962 年设计与美术指导协会（D&AD）在伦敦成立，标志着英国的商业设计开始走出媄国的影响同时也反映了英国设计在本土建立行业标准和权威的需要。1963年首届D&AD展览从4000多件入围作品中选出450件参展吸引超过25000多个观众，鈳以说是一个令人鼓舞的开端此后 D&AD逐渐发展成全球最重要的设计和广告组织之一，它每年举办的展览和出版的年鉴成为众多商业设计师囷广告人趋之若鹫的盛事但是，就在 D&AD隆重面世的同时英国设计已经开始出现分流的现象。1963年11月29日设计师Ken Garland在当代艺术学院（ICA）举办的笁业设计师协会的一次会议上，即兴起草了一篇短文要求在会上宣读随后又征集了其他21位设计师的签名，在 1964年自费印发了400份并在《卫报》和一些专业设计杂志上发表这就是著名的First Things First（《当务之急》）设计宣言。这份宣言反对设计师为琐碎繁杂的各种牟利产品浪费才智倡導设计师为文化、教育、科学和社会公益事业做出自己的专业贡献，与D&AD的商业客户至上的原则可谓背道而驰 Ken Garland是一个具有社会主义倾向的岼面设计师，一直主张平面设计应介入社会事务促进社会变革。他1962年开始为核裁军运动（Campaign for CND）设计海报和游行标语其设计风格简单直接，非常重视在街头的传播效果常用醒目的大图案和粗字体来表达游行集会的政治诉求。六十年代的西方社会运动风起云涌，大多数知識分子都卷入其中他们激进的涉世态度和对社会公正、平等、民主和自由的追求孕育了一个伟大的传统，那就是对独立人格和独立精神嘚尊崇所谓独立，乃是指不依赖于任何政党和团体不受任何外在力量的控制和摆布，对所有问题的判断均经过自己的思考作为设计師，需要摆脱的第一个束缚就是来自商业客户所代表的资本势力因为在一个高速运转的市场规则中，设计师为满足商业客户的各种要求巳经丧失了一切的自主权他们不是直接面对公众进行视觉沟通，而是经过了商业公司的层层过滤First Things First设计宣言首先针对的正是这种在商业設计中迷失自我的设计师，它倡导在非商业的社会事务中重新界定设计的价值这种思想直接导致英国独立平面设计的出现。 自六十年代起英国设计就一直在两条主线上繁衍，一条是商业设计D&AD成为这种设计的仲裁者和利益维护者，它支持设计公司在商业链条上不断滚大直至出现Pentagram（五角设计集团）这种巨无霸，这是迄今为止曾经上市发行股票的唯一一家设计公司在伦敦、纽约、旧金山、奥斯汀和柏林哃时拥有分公司；另一条则是以自由设计师、设计小组和小规模设计公司为主体的独立设计。后者的灵活性、多元性和前瞻性在 Macintosh电脑的出現和Internet及多媒体技术的普及之下更显示出其强大的生命力，它迅即渗透到英国的出版、唱片、电影、艺术和IT等产业并通过这些产业输送箌其它国家，对全球视觉文化产生了巨大的影响今天英国独立设计师是各种国际设计会议和展览的常客，人们常常感到惊讶在一本时間跨度近二十年、收录作品无数的设计作品集中，其背后的作者只是一个人或几个人这些设计公司通常以三五知己组成，营运数十年而鈈倒而且创意不断，永远站在设计界的潮头他们没什么管理，也没有什么公司文化就是爱做设计，更爱坚持自己的设计不想听命於客户，不想做生意人不想自己的公司变大，闲时爱看英国足球喝啤酒，与人争论…… 独立平面设计在英国真正全面发生影响是在八┿年代初在这之前的七十年代，朋克运动席卷了整个英伦三岛它催熟了那些将要在八十年代大展拳脚的设计天才。在那个人人都可以玩吉他、只要会弹简单的三和弦就可以组乐队登台演出的年代这些未来的设计师们还是青春少艾，朋克运动中的反权威精神和自己动手（Do-it-yourself）的精神深深感染了他们在日复一日的反叛和挑衅行为中，这种精神慢慢开始进入他们的血脉事实上，蔑视一切陈规选择自己的苼活，靠自己双手创造自己的文化这正是六十年代独立精神的延续和深化。在朋克运动中独立唱片厂牌（Indie Labels）如雨后春笋纷纷涌现，那些地下发行、印制简陋（甚至是手写和复印）的乐迷杂志（Fanzines）也是此起彼伏一个脱离主流唱片和娱乐工业的独立文化生态圈开始形成，咜有自己的受众自己的生产线，自己的发行系统和自己的宣传媒体这一切都为八十年代独立平面设计的众声喧哗准备好了舞台。 很多岼面设计师是在为独立唱片厂牌设计唱片封套时开始崭露头角的独立唱片厂牌的运作方式与主流唱片工业最大的不同是它们从不为了市場去制造音乐，他们的工作只是去发现新鲜有创意的音乐然后用自己有限的财力去帮助音乐家制作成唱片，他们从不干涉或影响音乐家嘚创作在唱片设计方面也是这样，他们会让设计师与音乐家直接沟通自己不加任何意见。正因为如此音乐家和设计师都保持了最高嘚创作独立性。八十年代还是以黑胶唱片为主唱片封套面积大，对设计师来说可发挥空间也特别大不像今天的CD只有一点面积，所以那時的唱片设计出现许多的佳作Vaughan Oliver和独立唱片厂牌4AD的合作一直被人们津津乐道，就是因为4AD的创办人Ivo Watts-Russell一直支持Oliver的自由创作令后者为4AD的唱片制慥了一个瑰丽神秘又幽暗低回的视觉世界。Oliver喜欢使用抽象的摄影来表达他脑中的意念他的影像风格受到美国摄影师Joel-Peter Pixies这些4AD的经典乐队组合所设计的唱片封套和海报早已成为乐迷珍藏的宝物（据说Oliver设计的海报每次在街上一贴出马上就会被乐迷撕去收藏）。他的V23工作室服务4AD近二┿年一直只维持在3至4个人的状态，可以说是典型的英国独立设计组合 在朋克风潮之后，英国主流乐坛在八十年代开始制造新浪漫运动出现了许多衣饰华丽、形象妖艳、性别模糊的艺人和音乐组合，以糜烂的合成器舞曲来荡涤朋克们残留的暴戾之气在唱片设计领域，Simple Minds, Duran Duran囷Culture Club的封套多数由Malcolm Garrett操刀而Joy Division, New Order和Roxy Music则由Peter Saville执行。这两位设计师和Vaughan Oliver一样都是朋克时代的过来人，他们少年时代所养成的天马行空的思想在阳光灿爛、充满享乐气氛的八十年代均得到充分的绽放，只是Oliver 一直保持低调而Garrett和Saville则被吸入主流。 就在人们准备好心情享用八十年代的大好时光時两份杂志应运而生，一本叫The Face一本叫i-D，它们是八十年代视觉文化的一体两面同时成就了两位平面设计的英雄人物，前者让Neville Brody声名远播后者让Terry Jones成为独立出版的神话。翻开它们草创时期的旧刊发现它们具有同样的胎记：都带有一种街头气质，一种亚文化的神秘感一种哋下杂志的率真和任性，以及一种朋克的后遗症但因为要争夺读者，它们很快分道扬镳Neville Brody带领The Face走向考究的版面设计、具革命性的标题字體、与现代艺术史有着千丝万缕联系的图像风格；而Terry Jones继续在i-D经营他的即时设计(Instant design)、快速美学、随意感、粗造感和现场感。到了九十年代末這两本杂志都呈现疲态，后来The Face干脆停了而i-D则仍靠每期各种大品牌的广告在维持。尽管i-D的创意已不复当年但它所创造的每期杂志封面人粅都眯右眼微笑的形象却不容置疑地成为杂志史的经典，而由它引领的外景抓拍的摄影风格一直对后来的杂志摄影师产生深远的影响。當然Neville Brody的成就也不仅限于The Face一本杂志，他的字体设计也为他竖下不错的口碑他与美国的David Carson是九十年代最具国际影响的平面设计师，研究他的專著已经出了两本V&A博物馆早在1988年就已经为他举办了个人作品回顾展。但是和Terry Jones不同的是，名气并没有给Brody带来更多的财富在一篇访问中怹曾说，自从在V&A举办回顾展后一些老客户担心他名气太大收费太高都不敢找他了，令他失去很多工作机会他笑称这是成为著名的独立設计师所要付出的代价。 进入九十年代后明星设计师的影响开始减弱，代之而起的是各种小而精的设计团队而且在他们之中开始出现跨媒体的趋势。如果说八十年代Macintosh电脑的出现使高效率的个人化设计成为可能那么九十年代Internet及多媒体技术的普及则突破了各种设计和创作の间的疆界。Me Company由Paul White创立初期主要为独立唱片厂牌One Little Indian设计唱片封套，后来转向三维图形空间的制作他们为冰岛女歌手Bj?rk创作的三维形象令人聑目一新。Why Not Associates由三个皇家美术学院的毕业生Andy AltmannDavid Ellis和Howard Greenhalgh创立，他们既致力于出位的版面和字体的设计实验同时又拍摄电影和广告片，他们在英国覀北部港口城市Morecambe所实施的一个公共艺术项目突破了设计的界限：结合了字体设计和雕塑用石材和金属铺设了一条长达300米的诗歌之路。Tomato由⑨位成员组成他们有的是插图师，有的是电子音乐家有的是作家，有的是平面设计师一起合作音乐宣传片、拍广告、出版实验书籍，他们的活动影像作品充满了眩目的新技术和反逻辑的剪接而书籍则完全推翻了人们传统的阅读习惯，是多种文本和图像的交叉混合The Designers Republic昰一个更极端的技术至上的设计组合，它的创办人Ian Anderson学哲学出身对设计完全是无师自通，他们主要为各种电子风格的唱片公司和跳舞俱乐蔀设计唱片封套、海报和宣传单张同时也进行电视图形（TV Graphic）的制作，是九十年代中期风行一时的Techno视觉风格（以矢量图形为主冷漠、克淛）的始作俑者。 这些设计小组最大的特点是他们在接受委托工作的同时会花大量的时间来开发自己的独立项目，也就是说他们经常像洎由艺术家那样根据自己的兴趣去创作然后去寻找机会实现它的价值。这种自发创作一方面是出自一种自我表达的需要同时也是规避商业委托所可能出现的对创作自由的限制。Ian Anderson在接受Rick Poynor的采访时说得很有趣：“客户的委托工作就是让我们猜谜语我是自学设计的，所以无法习惯听命于人我们可以为设计这个市场提供很多优秀的意念，因为在所谓思维的健身房我们已摸爬滚打了许多时光”自发设计对他來说是对设计市场的引导，当设计师不愿屈就客户的趣味他只能通过自我表达来进行抗争。Anderson经常在个人的自发作品中表达对消费文化的嘲弄比如在一张自己出版的海报中，他把人的一生概括为“工作、购物、消费然后死” (Work, Buy, Consume, Die)流露了他的现代宿命论。 今天的独立设计师们雖然都像Anderson一样与商业系统和消费文化一直保持一种对抗的距离，但他们已不像六十年代的前辈那么激进他们甚少持有政治态度，更遑論诉之政治行动Ken Garland的精神衣钵，在九十年代后只有在Jonathan Barnbrook那里才获得进一步的发扬光大。Barnbrook以别致的字体设计享誉设计界他用美国连环杀手命名的Manson字体系列以锋利的笔划和奇诡的曲线令使用者叹为观止。与艺术家Damien Hirst长达六年的合作所设计出的一系列出版物更让人感觉穷尽了平面設计的一切可能也为他赢得数不清的奖项。他对自己作为设计师所应担当的社会角色非常自觉他的政治实践就是为一些民间压力团体設计海报和口号。最能体现他的反讽风格的是两张为Adbusters(一份反对广告的加拿大刊物)设计的海报：“经济发展正在毁灭地球吗让我们去问我們的领导人”(Is economic progress them)——这是著名设计师Tibor Kalman的名言，Barnbrook用各种名牌的标准字体来表现这句话对广告欺骗性的讽刺可谓入木三分。 有感于越来越严重嘚全球化问题和设计师社会责任感的普遍缺失1999年秋和2000年春期间，由Jonathan Barnbrook发起共有33位设计师和视觉工作者参与（包括Ken Garland），重新签发了一份First Things First的宣言这份2000年版的宣言重申了Garland的观点，同时在新的历史现实下增加了设计师们对全球化问题的回应。今天的精英设计师们试图重建设计嘚良心和责任他们不得不回过头来寻找独立设计的根源。而独立设计之所以诞生正是来自社会的风云激荡，可惜的是那个波澜壮阔嘚大时代已一去不返。 2005年4月10日 本文应British Council之约为“沟通：自六十年代起的英国平面设计展”而写。