“我至少接触过50多个国家的电影学院的院长，有意了解他们的教学，这样做一方面是想改进我自己的教学，另一方面要证明，我教的不是“一家之言”。后来我了解到，人家的电影学院是教学生怎样拍电影，而我们的电影学院是教学生怎样在电影里搞文学。

这简直是荒唐可笑，文学是看不见听不见的，电影是看得见听得见的，两者是完全不同的两码事。现在中国几乎所有的电影学院都教“综合艺术论”，这个综合艺术论是中国独有的，外国人根本不懂什么叫“综合艺术论”。90年代美国加州大学电影学院的院长，曾经几次到中国来讲学，有一次他问我，“中国的电影理论是什么?”我跟他说，是“电影综合艺术论”，他不懂，没听说过。我进一步解释，就是电影有文学的属性，有戏剧的属性，有音乐的属性，有绘画的属性，所以，电影是一门综合艺术。这位老兄倒是蛮聪明的，他一听马上就明白了，他回答，“Oh!You

以下是周传基《电影电视根本就不是“综合艺术”》部分节选（存在删减），藉此分享老先生的牙慧。

虽然是1995年的文章，但是今天读来，还是能从字眼中洞察周老师的尖锐与“对电影学术界”的“愤懑”。

电影是80世纪科学技术的产物，这是全世界都承认并接受的历史事实。但是，我国至今仍然回避或干脆拒绝从20世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影电视，其结果是中国的电影电视理论根本不可能研究透电影电视的本质是什么。

电影与现实的关系才是主体？！那么，书法的本体就应该是书法和现实的关系啦？想想看，超现实主义认为电影与现实是什么关系？表现主义认为电影与现实是什么关系？抽象主义又认为电影与现实是什么关系？而上述引文选择的又是哪个主义呢？难道不允许、也不承认其它“主义”的存在吗？那么好莱坞电影儿的本体是什么？

此外，镜头是元素吗？剪辑是元素吗？调度是元素吗？既然堂而皇之云，媒介不等于艺术，那么请问，没有媒介还有没有艺术？可见，我们不仅对媒介缺乏研究，恐怕根本尚未弄清楚什么是媒介呢。

请注意，电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分，这才是本体，而本体是由媒材决定的。

麦克卢汉 《媒介即信息》

同时，美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的。其实，常被中国文艺理论家们引经据典的《拉奥孔》就是从对艺术形式的媒介材料的研究入手的文艺理论的典型例证。当人们回避从对电影的媒材－－自动化的纪录机器－－的研究入手时，又怎么能够形成真正的电影美学呢？哪里有不懂中文的中国文学家？这个道理谁都明白。可在中国的电影电视界就有看不懂画面的美学家－－综合艺术论者。连画面都读不懂，又何从知道电影电视的本质是什么呢？其实，如果他真正能够读懂画面，他也就不会接受综合艺术论了。

对于中国的电影电视理论家们来说仍然是一个令人心惊肉跳的概念：从机器入手来研究电影电视，那岂不成了“机器论”？成了“技术美学”？那么，艺术上哪里去了？

正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不承认电影是一门艺术，因此拥护电影的人被迫首先考虑的是，如何把电影提高到艺术的地位上来。这些有识之士对电影的艺术地位的关心，严重地限制了他们在探索上的自由以及对电影本性的思考。他们的种种定义，尽管各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想，从传统艺术的角度来证明自己是一门“独立”的艺术。

在这些早期电影理论家中，最具代表性的就是意大利的一位电影先锋派人物卡努多(CANUDO)，他于1911年提出，电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。

这里有必要提醒一下，“换上新装到中国来充当新嫁娘”的第一个、也是最老的、老掉牙的老太婆，正是“第七艺术论”。

上述具有“权威性”的言论表明，这些电影理论家们正是把遵循传统艺术的基本原则作为为电影赢得第七艺术称号的手段。他们都在努力证明，电影同样受一般艺术的古老法则的制约，并由此为电影制订了一条同传统艺术的定义相吻合的定义。

中国电影出版社于1986年出版的《电影艺术辞典》的第一页的第一个词条“电影”的第一行如是说：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影象（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），以银幕上造成活动影象（以及声音），以表现一定内容的技术。”

而沃尔卡皮奇、蒙斯特堡等人在“似动现象”方面的心理学研究却被《电影艺术词典》斥之为“过分强调主体的能动性……把它提高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位……这显然是唯心主义的。”

科学研究首先必须研究事物的本质，然后是研究和其它事物的种种关系。然而综合艺术论根本就没有弄清电影电视的本质、特性，连“叙事”是属性还是功能都没有弄清楚，就更不要说它和其它艺术形式之间的种种关系了。

而在中国电影电视理论界缺乏的就正是这种系统的研究，如有一部电影理论著作认为，电影电视的媒介材料的系统包含四个基本元素：人、景、光、色。然而这四个概念能否成为系统呢？

让我们科学地分析一下。光和色是同一件事物，而在电影电视这一光波、声波的纪录与还原的媒介中，人和景都是光波声波纪录与还原的视听形象，因此这四个概念实际上只是一个光波，它们不能成为一个系统。还有人把电影艺术的表现手段划分为“四大类别，即：造型、音响、表演和蒙太奇”（见《电影艺术词典》第6页），可是表演和蒙太奇既属造型，又属音响，所以也不成系统。再看一下《电影艺术词典》的分类法－－总类，电影学，电影流派，电影编剧，电影导演，电影表演，电影摄影，电影美术，电影音乐，电影录音，电影剪辑，美术电影。这显然是电影理论和商业发行放映网系统的影片生产体制的混合物，同样不成系统。

电影的客观系统是光波－声波系统，如果有人不同意的话，那么我们只需简单地把电源拔了，不就什么都清楚了吗？难道那仅仅是技术吗？有谁能说清楚，在电影电视里，技术在哪里结束，艺术又从哪里开始呢？别忘了，电影电视是20世纪科学技术的产物，它本来就不是作为艺术而发明的。

人人都在说电影电视是综合艺术，但是至今在中国电影电视理论界还没有出现过全面论述“这四种艺术的综合”的理论文章，也没有人能对文学性、戏剧性、绘画性、音乐性做出一个准确的界定来。综合艺术论者究竟清楚不清楚，什么叫做“文学性”？什么叫做“戏剧性”什么叫做“绘画性”？什么叫做“音乐性”？什么叫做“综合”？文学与戏剧怎样“综合”？……请注意，机械相加可不是综合。

说到底，恐怕综合艺术论者连化学和物理都没有搞清楚，而只不过是人云亦云而已。究其实，综合艺术论者心目中对电影的这些“属性”的理解，都是以其它艺术自己早已抛弃了的、19世纪以前的那些成规为准的；即文学的线形的时序结构；舞台剧的起承转合；绘画的文艺复兴时代的黄金分割律的构图；古典音乐的奏鸣曲式。那么20世纪出现的文学、戏剧、绘画、音乐的各种学派，又将如何纳入到这些文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的界定中去呢（如果真的有这种界定的话）？对于某些人来说，什么东西都是越陈旧越好。正如法国著名导演雷内·克莱尔(CLAIR)所指出的，“对于某些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思议的。”

其实，电影电视综合艺术论，这一电影电视“石器时代”的原理理论，最大的弊病之一就在于，它是用黑格尔以前的、18世纪的“艺术局限性”的观念来研究所谓的电影电视这门“综合艺术”的。

要知道，任何艺术形式都有取决于媒材自身的局限性和可能性，如果硬要按照上述逻辑来建立一种理论体系的话，那么我们自然同样也可以做出这样的界定，即“文学很难象电影……不能象电影……失去了……它们必须认识自身的局限性……”仅举一例为证，以电影为准，小说的容量当然比不上电影的容量大，这时我们考虑的是二十四分之一秒一个画格的容量。

如在库布里克的科幻片《2001年太空漫游》中，一只类人猿把手中的一根大骨头抛向天空，在下一个镜头中，在同一画面区域出现了一个形状与那根骨头相似的宇宙飞船。前一个镜头的落幅和下一个镜头的起幅相接，就把时间从几万年前的类人猿跨到未来的外层空间。这十二分之一秒的容量，文学恐怕就只能是望洋兴叹了吧。

《2001年太空漫游》

然而实际上，这两种媒介形式的容量的衡量单位不一样，于是这种比较无异于从体积来研究是一斤棉花重，还是一斤铁重。而电影电视的空间是立体的，它具有多信息的共时性和瞬息性的特点，可以在二十四分之一秒一个画格进行的基础上同时表现生活中的人物和环境，而无需对这个空间的存在另行描写，这种二十四分之一秒一个画格的时空表现力就是小说所没有的。由此可以明确，所谓的电影的“自身的局限性”，实际上只不过是具有传统艺术观念的人所拒绝承认的、并否定了传统艺术所有成规的那个崭新的可能性。

法国电影符号学家麦茨(Metz)曾说过：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”瑞典的著名电影导演英格玛·伯格曼(INGMAR BERGMAN)在他的《四部银幕剧本集》的前言中也指出，“影片和文学没有关系”－－“剧本是影片的极不完善的技术基础。联系着这一点，我还想提到另一个要点：影片和文学没有关系；这两门艺术形式的性质和实质一般来说是矛盾的。这可能与思想的接受过程有关。”伯格曼不是一位理论家，但是他的这句“这可能与思想的接受过程有关”，恰恰一语道破了天机。

文学和电影的发生与接受的进行是完全相反的，是逆向的。这是因为，文学和电影电视使用的是两种完全不同的符号系统。

文学使用的是文字符号，而文字是人类创造出来用以进行思想感情交流的、抽象的和随意性的符号。这一随意性体现在它和它所指的客观现实中的那个对象没有直接的含义关系，如牛，ox,ooeuf,das Rindvieh所指的都是客观现实中的同一个东西。正是由于文字符号是随意性的，所以需要人为的约定俗成的法则才能使之产生任何涵义，因此任何一种文字语言都需要通过学习才能掌握。

比如说，“花”这个概念可以指各种各样的花。然而如果用文字，不论费多少笔墨也不可能把一朵花描绘得准确无误。也就是说，文学家只能通过文字的描写引起读者的通感，使读者根据自己的生活经验进行一次再创造，在实际上什么也没有看到的读者的脑海中构想出自己心目中的那朵花的视觉形象来。

语言≠文字≠文学。更何况文字语言，即自然语言，也不是万能的，不可能成为普遍的符号系统。人们不可能用它来表达一切。

正因为文字语言是直接诉诸于第二层次的意识的，是看不见，也听不见的，因此小说描绘的只能是“看的效果”，所以它需要设一个“看者”，将他所看到的东西通过借，喻，隐，讽等隐喻性的文字语言转告给读者。例如，在康拉德的小说《黑暗之心》中有这样的描写：“铺在他头上的那片荒芜，瞧，就像一个球，一个象牙球。”

然而，当意大利电影摄影师斯特拉罗在美国影片《现代启示录》中试图把这段描写转成视觉形象时，电影银幕上呈现出来的秃头就只是秃头，电影语言不具有象征性，它不可能把荒芜搬到秃头上去。而正是电影电视的纪录的精确性与具体性使得电影电视作品不需要设置看者，且修饰语也成为多余的了。

概括的、抽象的、随意性的文字符号就决定了文学是一种隐喻性的、线性进行的艺术，因为它是空间成点、线的进行（文字语言一次只能写一个点），是在时间的进行中来进行描写和叙事的，这也就是时间的表现。我们把这种艺术称做时间艺术。然而电影电视可不是时间艺术，而是相对时空艺术。

确实，对于叙事性的电影电视来说，文学的叙事结构有可资借鉴之处。但是必须明确，借鉴和属性完全不是一回事。

《降临》由华裔科幻作家特德·蒋的原著小说《你一生的故事》改编

小说只有阅读的时间，而没有精确的叙事进行的时间，它无法用具体的视听节奏来感染读者。而在电影电视里，观赏的时间像音乐作品一样，必须一气呵成，进行整体的欣赏，才能获得一个整体印象，因此创作者可以精确地支配观众的观赏时间，以此形成精确的节奏，而电影电视也必须有精确的节奏。这就使得小说和电影电视的接受效应全然不同。

不少中国电影电视界人士特别偏爱好莱坞电影儿或什么金像“奖”得“奖”影片，然而八十年来中国电影界人士是怎样向他们的好莱坞电影儿祖师爷学习的呢？就连好莱坞垃圾电影儿也始终是主张用视觉形象(IMAGE)来讲故事，而中国电影界人士不但从“艺术片”的角度来研究“娱乐片”，更有甚者是从“文学”的角度来研究一个“不用文学”来讲故事的电影儿！

最后，我们不妨把文学和电影电视这两种不同的媒介做一番比较：

      文学的时间是断续的，不连贯的；电影电视的时间是有时值的（二十四分之一秒），所以电影电视作品的结构是一种独特的时空连贯体。电影电视不仅有结构上的有时值的连贯性，而且还有光波和声波形像的连续性。电影电视结构的独特之处就在于这一时空连贯体是由光波声波的连续性来体现的。

      而电影电视视听语言是摹拟人的视听感知经验，不是成规，所以没有语法，没有文字语言的那种约定俗成的法则。

      视听活动影像则是通过感知直接到达我们。镜头是具体的，它没有抽象概括的能力，于是电影电视的抽象与概括是通过过程表现出来的。银幕上的形象既是内容，也是形式。

      文字语言借助于抽象概括的、随意性的符号来激起记忆储存中的相应的思维形象，即读者在文学中所意识到的形象是存在于读者的思维意识之中的，是形象唤起思维意识；

      视听语言则是借助于外界刺激来激起记忆中相应的思维形象，即电影电视使观众所意识到的形象和感知到的东西是等同的，思维意识溶化于感知之中。

      电影电视是看得见也听得见的，所以观众就是看者兼听者，看和听的效应直接产生在观众身上，因此无需另设一个看者兼听者来传达看和听的效应。

      电影电视是发生在观众眼前的运动，也就是一种存在。观众是在自己观察一个过程，然后自己做出判断。

绘画属于空间艺术，它是一个面的表现，亦即时间成点。这类艺术是在一个时间单位内（瞬间）同时把整个景（一个面）表现出来的，它是空间的表现，并具有同时性。然而，电影电视挥洒自如的流动色彩以及活动的形体和线条变化，特别是电影电视画面的平面性在两个镜头之间的运动的视觉关系，却是绘画（包括连环画在内）乃至造型艺术所不具备的特点。

例如，两个镜头的叠化运动可以是既运用了平面性，又运用了运动的同时性。在苏联影片《这里的黎明静悄悄》(1972)中，准尉从沼泽旁醒过来，出现了一个表现在他脑海中看到沼泽中的丽莎的镜头，然后在这个活动着的画面上（丽莎在说话，面部有表情）慢慢叠出（这又是运动）沼泽的空镜头。沼泽越变越清楚，丽莎则渐渐隐没在沼泽之中。这种含义的连接只有在平面上才有可能，但是不同于绘画之处在于，它又是时间上的共时性所造成的，缺一不可。

对于静态的绘画来说，画框内是一个完整的世界，全部信息都组织在画框之内，因此它存在着构图问题，也就是处理瞬间的空间的问题。然而电影电视的镜头是运动的，它是表现运动中的影像，而摄影机在空间中的运动又是绘画乃至照相都不具备的特点。当电影电视把现实空间中的运动以各种不同的方式拍下来（纪录光波声波的运动）时，我们就不能再从静态去考虑构图问题。电影电视不存在“画面构图”，因为画面不是电影电视的唯一的空间。电影电视是运动中的空间取景，而这个电影电视的空间要远远大于纯视觉的画框。

按照电影电视综合艺术论的观点，电影电视具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性，那么有声电影中最重要的声音－－自然音响，或称环境音响应摆在哪里呢？

音乐是时间艺术，它的空间既不是视觉的，也不是生活现实中的声音空间，而是一个垂直与线性构成的独特的音乐织体。它是所有的艺术中最抽象的艺术。因此传统音乐需要严谨的曲式才能表达一定的乐思。而电影电视的结构形式却可以是相对松散的。

电影电视音乐不是纯音乐，音乐在电影电视的声音系统中有着各种关系，包括和光的关系，和时空的关系，和整个声波以及时空的物理学的关系。比如说，在不同的叙事空间的音乐所发出的混响是不同的，它表现了叙事的空间环境。而它的进行和电影时间也有关系。

例如，在英国影片《相见恨晚》中用一支曲子的演奏时间来表示一段叙事的时间。而到了宽银幕立体声的影片中，音乐更在整个放映厅的声音空间织体中起作用。非叙事空间的音乐和叙事空间的自然音响结合在一起，形成了一种独特的厚度，再和银幕上的光结合在一起，就可能形成十分复杂的冲击力。

在电影电视这个系统中，音乐不可能不和其它声音，以及光发生作用并产生相互的关系。因为观众的眼睛和耳朵在接收外界的信息时是起相互作用的。光会影响观众对声音的接受，音乐也会影响观众对光的接受，意大利著名电影摄影师斯特拉罗（《末代皇帝》的总摄影师）在北京电影学院的课堂上就说过：“在看样片时，如果没有声音，我就不知道我的光用得对不对。”

本世纪八十年代，西方的电影理论家已经提出来，作为一个历史发展阶段，电影已经结束，就连对空播出的电视也行将结束。电影／电视／录象已经形成一个统一的概念，叫感光胶片－电子媒介。而我们的电影电视理论界的不少专家们却还抱着那“石器时代”的“综合艺术论”不放，难道真要抱着它一道进入二十一世纪不成？

最后声明一点，我们是在研究原子结构，所以与分子论者很难找到共同语言。

最后分享老先生推荐的二十五部影片外加十部影片的片目和分析的重点：

　　导演：安东尼奥尼 1950 开放性空间的探索：画框上的打网球的人，女主人公家里PARTY那个带叭狗的女人，桥上360度

　　2.《野草莓》 瑞典、伯格曼   共时代：过去和现在出现在同一空间

        《失去平衡的生活》加拿大实验电影，用快动作和慢动作来表现日常生活里的动作

　　美国，导演 奥逊·威尔斯：现代电影里程碑  一分为三节关于一个人的一生，四个人讲了四个不同的故事，两场歌剧

　　视觉节奏      第一部探索视觉节奏的影片  开端–从静到动 从少到多，从慢到快，中午的运动方向

　　长焦与广角：与内容的关系

  视听相对平衡，声音创造空间

　　8.《现代启示录》

　　真正的后期配音   巨片的后期，空中骑兵段落，127条音轨

　　现代时空观念  1979电影时空观念

　　逼真性、历史的逼真–起飞

　　有声片：早期有声片的制作，不对口型

　　12.《丹麦交响曲》

　　匹配剪辑：光、声的匹配 动作匹配、光影匹配、色彩匹配、形状匹配、空间匹配、方向匹配、景别匹配、声音空间匹配、音响匹配、音乐匹配、声画匹配、时间匹配、时空匹配、节奏匹配（即时空光声匹配）找关系，找各种各样的关系

　　不同机位的叙事：五个不同视点与不同机位 

　　14.《法国贩毒网》

　　没有情节的段落：跟踪与地铁

　　15.《暗杀托落斯基》《法国中尉的女人》

　　空间转换：车里开端

　　16.《这里的黎明静悄悄》

　　苏联空间观念：开端，第一集结尾布谷鸟

　　情境设置：出发，自杀，复员兵

　　18.《士兵之歌》

　　19.《邦尼和克莱德》

　　双人镜头与正反拍：开端与结尾

　　20.《东京物语》

　　日本民族风格 ：开端，疗养地，POV

　　21.《爱情的故事》

　　音乐剪辑：结尾十分钟

　　室内空间：节奏，大建筑，红墙事件

　　第一部电视电影，舞厅

　　无言，找医生的段落

　　各种视听因素的运用，最后20分钟 

“我所提的并不代表一部影片的全面，这只是我认为对于某个问题用这部影片的例子更合适。你还可以从这部影片中看到别的好例子。不过这是你自己的事了。我从教学的经验来看，把所有的例子都从一部影片中找出来，范围太窄。应该让学生多看到一些片子。”

       77岁的詹姆斯?麦克穆兰说，在烟台和中国的童年经历对他个人影响很大，这些记忆最后成了他最近出版的一本绘本《离开中国：二战时期的童年》，他用54幅水彩画展现了他丰富细腻感性的中国童年回忆，在某种意义上是绘本版的《太阳帝国》。

       詹姆斯?麦克穆兰1976年第一次为剧院设计海报，曾为林肯中心剧院设计了40多幅海报，几乎给美国所有主流杂志画过插画，并创造了一种人物肖像画法称为“High Focus”。他还和太太一起出版了6本获奖绘本。詹姆斯?麦克穆兰说，他觉得中国卷轴画奠定了他的艺术风格。除了地理上的中国，他一生的艺术创作风格都深受中国绘画艺术的影响。

保守。这么多年来我一直埋头画我的插画，不管现实世界里插画的风格发生了什么变化――像那种强烈的时尚风格完全没有影响我。人物肖像始终是我唯一感兴趣的。如果你问我，创作这本书去再现当年那种焦虑的意义是什么？想去记住什么？那看上去什么都不是。一个孩子听士兵行军的脚步声，但我知道，那是一种标志，象征着我们被那些军队控制了。

这就是我下一个问题。你说了，虽然你的父母是中立的，但你还是觉得自己的家庭被日军控制着，你能想起来有哪些事情让你这么觉得？

我们在路上见到日本军人要鞠躬，而且要鞠得很明显。让我更害怕的是那些营房，会有一个小护士拿着一个针管站在那儿，如果你没有文件证明你已经打过伤寒的免疫针，她就要给你注射，可怕的是他们从来不换针头，你可不想用那根针管打防疫针。有时候有些欧洲人被停下出示证明，但日本人说那不算数，我被停下来过一次，我的司机正带我去学校，我有证明，最后通过了。但你可以想象，每次我经过那些营房的时候有多害怕。

后来我成为一名剧院海报设计师，我觉得我的作品里和其他形式的艺术有着密切的联系。我最不适应的年代是1960年代，因为那个年代强调创意，叛逆。推翻原先的一切理念，挑战你自己。我不理解，为什么我要推翻那些本来我就不理解的东西，这种观念在那个年代很强烈。如果你是艺术家，你就要这么做。坦白说，那时候很多人就是这么做的，也都做得很棒。但我在那些年里，还是一直坚持画人像，我不知道你是否了解艺术教育，画人像并不意味落后，但一画就画30年似乎就成了件再蠢不过的事情。因为你知道，这些来年我们有了照相机这种能真实反映出人像的东西来取代绘画，但我始终兴奋着迷于画人像，它能带你进入一个时刻，充满了挑战性，它会把你带到那个人面前，试图去画他们，了解他们，这是做其他事情都没有的一种感觉，非常难。

你说你第一次感知到艺术是因为看到中国卷轴画，那是如何让你感受到的？

首先，卷轴画的表达很安静，很有力。还有中国艺术里很重要的一点是，他们的画和字是相辅相成的。中国书法非常漂亮，他们能把字写得很美。字和画都是关联的艺术。卷轴画让我着迷的一点是，那些笔触都非常简单，但能画成山，画成云、树、人、狗，所有的就是那么寥寥几笔。它给了我对抽象的认知，线条是抽象的，但是用线条你可以表现世间万物。

你的童年在中国度过，在印度、加拿大美国生活，这些经历给你带来什么影响？

极度憎恨旅行。我不爱坐飞机去任何地方旅行。 战争期间无论你飞去哪里，都好像在逃难。我不喜欢去新的地方，我恨新学校，我高中毕业前换了11所学校，你不断地适应，不断地变换口音，不断地学新的语言，在内心深处，你始终觉得自己是个局外人。从来没有一个地方让我觉得，这是我的家，我是谁。我一直觉得自己是个局外人。

我知道你和你父亲的关系很紧张，你觉得自己从未达到他希望你有的那种男子气概。这种关系对你有什么影响？

我爸爸总是很担心我，这一点是直到在二战期间，我读了他写给我妈妈的信才知道的。他担心是因为他觉得我很胆小。任何父母如果他们的孩子很胆怯都会令他们担心。所有这些他给我妈妈或我的信都写着，“我希望你好起来，多运动，去打橄榄球”。他还希望我数学好，但我的数学并不好。因为这些信，我被母亲送去练拳击，于是我总是挨打，也并没有成为一个强壮的孩子，学会怎么去打别人。

       我出这本书的意义在于，我希望可以让其他的孩子知道，我最终能意识到我是热爱艺术的，很早我就知道自己爱画画，七岁起我就很爱画画，也画得好 。我还喜欢观察，去临摹。十岁的时候，我意识到，总有那么一个将来，我不会因为那些我不擅长的事情被批评，体育啊，数学啊，是有另外一个世界的。我当时就有这种强大的信念，觉得是有这种可能的。

       那时候，我妈妈会安排我去上一些课，但结果都是一样的，我很努力，但最后总是被人家打回来，我也不会哭，不哭就是我的胜利。那堂课的老师有次叫我下课和他一起去散步，他说，“你不喜欢体育对吧？”我说，“是的。”他说，“那叫你妈妈别给你报这些课了。那你喜欢什么呢？”我说，“我爱画画。”他说，“哦，那你一定会成为一个跳出框框的艺术家。” 我当时就觉得，哇，那是我这辈子听过最美好的话。他给了我这样一种指示：别去做那些你做不好的事情，尽情享受你喜欢做的事情。对我来说，他真是传递了一个难以置信的信息。

《离开中国：二战时期的童年》插画

你是怎么决定要画童书的？你有什么原则？

我的原则就是，我一定要保留我那种感性的悲伤 ，但也要尽可能的积极。《离开中国》的创作很自然，所以我不用担心流露出我的快乐。在不同的创作里，我会用我性格里不同的部分。  

你给各种不同的杂志画插画，《滚石》、《体育》、《芝麻街》、《Vogue》，你觉得是什么让你有这么大的创作空间？

 市场的需求不断变换，有一段时间画书的插页很好赚钱，后来这个行业不行了，我又开始给唱片做封面，然后这个也停了。我从一开始就给杂志画画，但你也知道， 现在的杂志和插画的关系，唯一一家，当然我指主流的需要插画的杂志就只有《纽约客》，所以尽管我曾经给美国各种杂志画插画，现在这方面的工作也不多了。后来，1985年左右，我开始给剧院画海报，当然近一百年来，剧院也是个濒临消亡的行业，现在也随时有可能消亡。不过至少现在，我还在给剧院画着跟别人都不太一样的海报，我很幸运。

如果给你的学生或者艺术家一些建议，你会说什么？

首先，你一定要明确自己非做这件事不可。其次，你得不断不断不断地修改，重做一件作品。我出过一本书就是为了展示给学生看，画画这件事不容易，你一定要不断不断修改重做你的作品。

(原标题：这个美国插画大师说，中国画让他感知到了艺术)

瓦尔特·本雅明在其一系列相关文章中(以《技术复制时代的艺术作品》、《摄影小史》为代表),对技术、尤其是艺术在现时代的技术复制进行了手术医师式的精准独到的分析,重点对其典型代表艺术形式——摄影、电影对人类感知、人类与自我及世界的关系带来的变革性改变作出卓越、独到、深刻的思考：本雅明区别了造型、绘画艺术与音乐、影像艺术在技术时代尤其是技术复制时代的各自不同的命运。他认为以电影技术或艺术为代表的现代技术复制手段或媒介的到来,虽然不可避免造成艺术品的“Aura”(灵韵)的消散,但总体上还属于一次意义重大的有益变革,我们不能一味停留在浪漫化的怀旧态度中,要认识到影像复制技术从创造到欣赏在本质上改变了人类的感知方式,它拓展了我们对现实的理解,启示我们重新思考与现实、世界的关系。对以电影和摄影为代表的影像艺术来说,技术复制不是外在的因素,而是一种与艺术创造的过程以及想要传达的思想不可分割的结构性力量。本雅明重视艺术创造及艺术品的技术手段,显示出愿意为艺术的物质性、媒介性辩护的思想特点。本雅明的观点虽然显得比较另类,但是却非常值得重视。远至古希腊大哲亚里士多德,近至法国现象学家梅洛-庞蒂,都可以找到与本雅明相通的思想资源。 本雅明关于复制技术-艺术思想在时下思想界,一直是一个比较热门的研究主题。截至目前,国内外对其研究的成果文献数量可观,其中也不乏上乘之作。但是从总体上,绝大部分的研究注意力都聚焦在本雅明对现代技术条件下的艺术所进行的社会性批判分析,或者将焦点定位于技术变革给予大众艺术文化生活影响即本雅明所言的政治效应上。从哲学尤其是现象学意义上研究本雅明关于新时代的技术变革尤其是新时代复制技术对艺术品的创作、接受乃至对人的感知造成的冲击及其全新意义的思想的研究,数量少得多、力量也弱得多。本文尝试用哲学研究的方法,对本雅明在这本书中体现的关于技术、技术复制(以摄影、电影为代表)、艺术、感知等概念的关联性进行研究,并将本雅明与西方哲学现象学主流代表人物(比如梅洛·庞蒂)的相关思想联通起来,以图发掘、梳理出本雅明关于此方面思想的哲学尤其是现象学意义。

【学位授予单位】：华东师范大学
【学位授予年份】：2010