怎么感觉《无限恐怖》跟《王牌进化》那么像?到底那一本好看?还有什么同类题材的小说
怎么感觉《无限恐怖》跟《王牌进化》那么像?到底那一本好看?还有什么同类题材的小说主要是看法!哈哈,我觉得还是王牌进化好看一点,因为主角比较讲求谋略!
无限恐怖是无限流的开山鼻祖,起点里面小说千万,被成功塑造的主角不少,可是能在以后还被人津津乐道的有几个?,无限恐怖里的楚轩,他的神鬼传奇里的布局一直到现在还经常被人提起,他的形象也经常被人模仿,但是却没有一个人能够超越.Z大的无限恐怖成功之后,后面出现了一大批的跟风之作,但是几乎所有的都只是一味的模仿Z大创造出来的无限结构,却没有一个人能够创新,画虎不成反类犬说的就是这帮写手,把一个原本可以发扬光大的小说题材写的越来越烂.王牌进化,是无限恐怖成功后跟风里的一部比较成功的小说,他首次将恐怖片轮回换成了街机轮回,这是一个创新,有创新就有看头,就值得肯定.可惜作者写王牌的时候是个新手,对于故事的驾驭缺乏火候,一些理论知识也不是很全面,方林的一些布局谋划给人一种故作神秘的感觉,不过总的来说,王牌进化尚可一看.顺便说下我自己对于无限流的体悟吧.所谓的无限,我觉得就应该没有一个固定的框架,没有固定的结构,所有的元素所有的情节都可以在故事里出现,无限流是一个让想象力无限迸发的流派,没有无限的想象力就只能模仿前人,根本驾驭不了这个体系. 再问： 无限恐怖的楚轩不是主角吧？？？？ 再答： 不是主角，主角是郑吒，不过初选的光环，已经把郑吒完全掩盖了， 不过也可以说无限恐怖里面没有主角，里面所有的人都是主角，我敢打赌你绝对没把无限恐怖看完，如果你看完无限恐怖，你就会发现里面中洲队每一个人都有一个完整的故事，Z大有一本太监了的小说，叫无限未来，是无限恐怖的续章，里面对于这个没有主角的设定做出了解释，你有时间可以去看一下，真的是想象力无限。。。再问： 我只把《王牌进化》看完，才看了4章《恐怖》 再答： 你看完再说吧。。。 它们两者的优劣你看一下起点对于两本书的数据就清楚了 王牌进化 总点击： 会员周点击：614 总推荐：2039429 总字数：4354751 无限恐怖 总点击： 会员周点击：389 总推荐：4165605 总字数：2717514 王牌进化四百万的字是无限恐怖的一倍，但是他的总点击，总推荐只有无限恐怖的一半。。。完全不是一个级别。。。再问： 无限恐怖是比王牌进化出的早这个事实！
我有更好的回答：
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小说创作技巧大全(下)
第三十四篇 小说创作的精髓--戏剧化
　　在设计小说的时候，试着好像你在看一部电影或一场戏。仔细现看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
　　--伊丽莎白。海利
&&　　“戏剧化，再戏剧化”是亨利。詹姆斯给小说作者提出的建议。他的建议在我的例子中得到了验证，我嫁给了一个痛恨小说的剧作家，他不仅是我的第一位读者也是我的第一位编辑。当我创作第一本小说时，我想我必须找到能吸引他注意的方式。
　　小说的关键是让你的读者参与想象，迫使他们做一些联想和感到自己也策划着某种阴谋。紧张和刺激构成了小说叙述的本质。想知道下一步发生了什么的欲望是吸引读者读下去最主要的原因。但说故事就像点火一样，必须要有摩擦，两个不同的因素要互相冲撞。如同自然的燃烧过程。能使小说加速燃烧的戏剧冲突需要敌手的出现。
　　我写小说《逃离围城》时，女主人公的雏形在我的脑海中已构思了整整一年。我想写一个来自传统的中产阶级家庭的中年妇女，她发现自己很孤独（在一开始我并不确定她命运的结局），于是审视起对家和家庭的看法。
　　我有一些模糊的想法：她卖了她和丈夫共有的房子，但她并没有再找一个新的永久居住所，而是为她的朋友看房子，他们或是四处旅游或是在几处房子各住一段时间。我想使她通过婚姻成为漂泊不定的人。她因为替别人看管房子而卷入了不同家庭的生活。
　　我还做了一些可能出现的人物及情况的设计，但我知道它们还不足以构成小说，没有出现形成冲突的因素。我的主人公充当了一个连接点，把许多不相干的小故事串成一本书。我的女主角--凯特。哈特在我眼里很真实和丰满，我要写一部以她的一举一动为焦点的小说。
　　三年过去了，感恩节的时候，我在杂志上看到了一篇讲述洛杉矾一个无家可归家庭的故事。照片上的面孔强烈地刺激着我的知觉：丈夫、妻子、女儿和儿子，甚至还有一条狗，一个典型的美国家庭，但他们一家人却住在汽车里。文章描述了他们更为绝望的境况，它改变了我以为流浪街头的人生活轻松的想法。突然间，我看见我的女主人公打开她独自居住的家门，那脸孔真像我看到的杂志上的脸孔。我意识到小说该如何进行下去，我的女主人公有一个可居住的家，但却没有真正的家庭，她将卷人一个没有居所的家庭。
　　故事很快安排好了。我看见了一个个像电影画面般的场景，我还采用了影视作家创作电影剧本时常用的方法。我在一叠目录卡片上分别写下每一幕场景，并对人物间将要发生的故事作简要记录。潜在的核心冲突是我检验每一幕是否值得写的标准。
　　在初稿阶段，我总是在树立人物形象和建立布局上花费大量时间，而不是对准核心冲突。但目录卡片逼迫一个小说家从场景的角度出发，而不是没完没了地用大块优美文字来堆积。
　　最初，我计划把两个主要人物安排在两个独立的场景中出现，然后再合在一起。我在第一张目录卡片上写道：“圣诞节前夜，凯特和她的丈夫发生了冲突，他离开了。”在第二张卡片上：“圣诞节前夜，无家可归的人在超级市场外行乞，期望能为家人买一份圣诞礼物”。我盯着第三张卡片，琢磨着如何让他们相遇。小说的关键就是让两个截然不同的世界相互碰撞，越早发生碰撞，小说就越具感染力和新意。于是我把前两张卡片撇在了一边，又重新开始。我的开头摘要这样写道：“凯特看见一个无家可归的人的汽车在她的家门口熄火了，而此时她的丈夫正迈出门外。”正是那两张废弃了的目录卡片节省了我大概千余不必要的文字。
　　用目录卡片实在是一个绝妙的方法，它可以构筑所有文学形式的框架：小说、剧本、散文，也许还包括诗歌（尽管我从未尝试过），它要比提纲生动和灵活得多。你可以随意变换场景或把它们删除，而且一个新想法不管何时涌现，如一段描写或几句对话，你都可以把它们添在你认为合适的地方。
　　小说是可以随意创作的形式，可长亦可短，呆板教条的戏剧构造对它并不合适。形成鲜明对照的是，一部戏剧或电影的长度，在很大程度上取决于观众的耐心，通常局限于两三个小时之内。此外，资金状况也有权决定人物和背景的数量。
　　而小说的空间就大多了，对场景、人物和主题思想的选择完全由小说家自己决定。这种自由度可以轻易地击败对资金问题的考虑。很多畅销书的作者原本都是剧作家，例如西德尼。谢尔顿。他们了解如何构筑一个个场景，并利用这些场景揭示冲突，把人物纠合在一起推动情节的发展，正是这些作家发展了小说叙述的技巧。
　　在设计小说的时候，你可以试着好像在看一部电影或一场戏。仔细观看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
　　我的朋友，小汤米。汤普逊是一位知名的记者和作家，他的散文十分畅销。当他初次尝试小说写作时，没写几章，就感到自己陷入了巨大的障碍中。
　　幸好有一位聪明的编辑劝他说：“写小说并不意味着你不再是一名记者。你所要做的，就是你平常报道消息时所做的。追踪正在进行的故事，倾听人们都说些什么，然后把它们都‘报道’出来。惟一的区别就是你现在‘报道’的故事是发生在你的脑海中的，但过程是一样的。”
　　对于小说作者，我实在想不出比这更好的建议来了。不管是小说家、戏剧作家还是影视剧作家，首先都要去先观察场景，然后把它们“报道”出来。如果你这么做了，你就自由了。
第三十五篇 小说创作技巧之一（人）
　　──人，是小说所要表达的主题，不管作家是想要表达理念或是想法，都是以人为主体而扩展的。
　　小说活动的主体是「人物」，它不是「人」，它是作家所创造的「物」，一个不存在我们生活周遭的「人物」，但是一个好的作家所创造的好人物，就是这麽奇特，让我们伴随着他们喜怒爱乐，让我们跟随着他们心情起伏，也让我们以为他们就是真的存在这世间一样。
　　小说写的是人，小说离不开人，没有人，小说就没有所谓的文学性质，所以身为一个作家的我们就要表现好一个人。
　　一个人，我们所看到的是什麽？不外乎是容貌外表、穿着、身高、体型等等，这是属於外在眼睛看到的，我们归类於外在感官。有些小说喜欢在人物的外在大下笔墨，写人物如何俊美、如何漂亮等等，这是人之常情，人长的漂亮，心地又善良的人谁不喜欢。
　　但请记住！我後面有说到一个善良的字眼喔！没错，善良是属於人物内在部分，我们是要如何看到人物的内在部分呢？
　　在现实世界中，我们是经由这一个人的对话与动作得知，然後再判断这个人是好是坏，小说世界也是一样，不同的是读者可以看到作者多描述的另一样东西，那就是内心。
　　现在，我们来整理我上面的发言吧！由上述的内容，我们不难得知，要表现好小说人物，不外乎三样事物的文字描写，那就是对话、动作、内心，我们谈谈这三样吧！
　　※※※※※
　　《对话》：
　　──对话，人说话是要对一件事说话，有的人是自言自语（对我），有的人是感叹过去（对事），有的人是在辱骂天理（对天）……等等，不管是对什麽说话，这都是「对他」的依据。
　　要表现好对话对话，一定有「自我（自我意识）」「情绪（表达於外的感觉）」「对他（一定有个主题吧）」
　　没有这三样，对话读起来如嚼蜡，没味道。
　　☆小小警惕：
　　就我所看到，有一些作家的对话只有做到其中的情绪与对他，没有小说人物的自我，这个自我说起来简单，但做起来可就难了，自我可以说是小说人物的灵魂，也是小说人物的最重要部分，若是没有让人物有更鲜明的个性，写的差一些的，更会产生人格分裂的状况出现，轻忽不可，大意不可。
　　要如何写好一个人物呢？我建议作家在描写人物的时候不妨忘了自己，把自己融入在小说人物之中，将自己当作是小说人物，我所说可不是单纯的2D拟态，是所谓的3D虚拟。在对话方面，我发现许多人的对话表达的有些的平板，不够生动，没有所谓达到情绪、自我、对他三样互相互动的要件。
　　※※※※※
　　《动作》：
　　──动作，人物的动作是一个很重要的一环，动作与对话可以说是相扶相持，动作因为对话而有了气势，对话也因为动作而有了气势，所谓的动作不能只是走、停、跑、跳、站等等，要有更多元化一点的描写，动作要有气势，要有人物的情绪与感觉表现在其中，要有作家的描写在其中。
　　但动作的表达，最主要也是依恃两样的存在，这分别为小说人物的情绪以及个性，这要先看作者的设定为何，慢慢的在虚拟出人物的动作为何。像是生气的人会捏拳头、顿足，个性内向害羞的人常会手足无措的抓头发或是低头，这些的动作是会为小说人物添加许多的色彩，使小说人物更加的鲜明，读者更能融入其中。
　　小小警惕：在描写动的时候，不要只是单纯的一昧表达坐、站、跑、跳，最好是善用文字修饰，让每一个动作都涉及到姿势、态度和表情，使其生动活泼。
　　※※※※※
　　在下就用倾天作家穆子乔之《青玉玦》第二回□阴晴难测女药师来作个错误示范：
　　☆文绿凤急忙解释道：「姑娘，请别误会，我们无意打扰丁药师的清幽，只因我家少爷重伤垂危，方会冒昧造访，恳请丁药师前辈施援手，救我家少爷一命……」
　　那名白衫少女看着她们搀扶着不省人事的上官出云，开口问道：「你们为他求医而来？」
　　文雪烟心急如焚，冲口说道：「只要能救他，要我们做什麽都行……」
　　──再看看真正的成功例子：
　　☆文绿凤闻言，急忙解释道：「姑娘，请别误会，我们无意打扰丁药师的清幽，只因我家少爷重伤垂危，方会冒昧造访，恳请丁药师前辈施援手，救我家少爷一命……」
　　那名白衫少女早已看见，她们搀扶着不省人事的上官出云，睨视了她一眼，遂皱起秀眉，开口问道：「你们为他求医而来？」
　　文雪烟眼瞧上官出云气息渐弱，芳心焦急似火焚，不禁冲口说道：「只要能救他，要我们做什麽都行……」
　　感觉如何呢？
　　※※※※※
　　《内心》：
　　──在这一层面之中，大约分为两种，分别为感情描述、内心独白。
　　内心独白方面，其实需要注意的和对话无两样，相差只在於对话是互相的，而内心独白是自我的﹔而在感情描述方面，则为作者将自己立於人物的立场，将人物的内心以人物的角度阐述开来﹔
　　对於这方面的描写，每个人的笔法大有不同，其复杂性也非三两语所能解释一二，以景写情，直述写情，这种种许许多多的方式，因作家的不同，其实也有所不同。
　　※※※※※
　　小说最忌讳作者的影子，将小说写入自我，这是最要不得的，但有些人是认为写的高兴就好，反正读者喜欢看就好。但我是这麽认为，作家写小说，就是要保持客观，避免将自己主观意见加入其中，要让读者有思考的空间，思考内中的人物为何，而不是一昧的看作者在小说的旁白赞扬这人是大英雄或是高手怎样。
　　我看的书少，就举一个大家都知道熟悉的例子，笑傲江湖的万里独行田伯光，金庸在其人人旁白方面并无所谓的大骂田伯光是淫贼，或者是在田伯光被不戒去势後，强迫他当和尚，取法号不可不戒，金庸有在旁边一直说他死有余辜，恶有恶报，奸淫妇女最终有如此的下场是最好……等等此类的话吗？
　　没有，因为金大师让读者有去思考的空间，让读者自己去思考这人物，我们在想想，田伯光虽是诸恶多做，但後因认识令狐冲这个华山名门正派的弟子，两人曾经殊死恶斗，两人後却相知相惜，金庸有用许多笔墨描述吗？也是没有啊！几笔带过而已。
　　反观之我们，有多少作者因心爱自己所创造的人物，不惜用许多旁白赞扬他的人物……但要清楚，我们是作者，不是说书人，我们是要写小说，表现人，表现以人为主的小说世界，这是我们作者自己的创作，是我们虚构初种种的剧情、人物、环境等﹔说书人是在讲故事，所有的故事不是人家写好的，便是历史故事，皆是有所根据，说书人只需要赞扬英烈，说出一个早已准备好的剧本，高兴的时候可以稍微穿凿附会，这是很主观的。
　　这麽说好了，我们想想啊！想想说书人，说书人在讲到三国历史的时候，一定会大力赞扬勇冠三军，义薄云天的关羽，一定会讲到历史上有名的三英战吕布，这大家都知道吧！刘关张三英战吕布，一定会说兄弟三人义胆忠云，不离不弃，兄弟情深，武功高强，勇猛无惧……等等废话我就先不说了，但我们若仔细想想，我们是不是被说书人所说的话给唬成白痴了？三英战吕布，三人合力围炉一个人，居然还让他全身而退，我要是关羽，我真是羞愧到自尽已谢苍天。说书人是在说故事，他只是传达一些故事给人们，但写手不是写故事，是写以人为主体的小说，说书人可以加入自己的主观，但作家万万不能加入自己的主观，不然小说毁矣。
　　反过头来，作家的旁白要尽量少，我却看到很多写手大力赞扬自己心爱的人物，说了一堆啦里拉杂的话，这不就和说书人是一样吗？人物因此黯淡失色，变的不耐看，甚至可以真的应上一句自谦词，拙作。
　　一个角色个性冷并不是作者说他个性冷他就个性冷，要真是这麽简单，读者不就是耳根子软，喜欢听道听涂说的谣言了？
　　小楼在文学网上也厮混过一段日子，身为网路作家的我们，说真的，有许多作家的构思有新意、有创新。但是有一个情形，那就是写手写文写的很随心所欲、很爽，读者看的也是很爽，但这爽也只是看过一次，第二次之後就不耐看了。这可以说是和网路间的色文是一样的，网路色文第一次看会很兴奋，但第二次就不保证了。
　　※※※※※
　　《剑宗与气宗》：
　　俗话说的好，练功不能不练基本功。
　　剑宗、气宗两大宗派，虽然练剑宗是很爽，快意潇洒，但若是没有气宗的辅助，这是不长久的，迟早是江郎才尽，所以我认为是气剑双修。
　　何为气宗？何为剑宗？
　　我个人是这样定义：气宗重质，剑宗重形。
　　我会说网路上许多人大多是剑宗之人当然是有我的考据，剑宗重外形，注重剧情、文笔优美等等一些外在的表现，这就是剑宗，但依我看来是华而不实。
　　气宗重内质，重视其涵义、意境、考据、铺排等等一些内质的隐含，这就是气宗。我个人是重视气宗，但我却是以气练剑，但剑宗并不是说不好，但你若是无气宗作为辅助，後继无力，迟早江郎才尽。
　　依我所想，新派武侠四大家之中，气宗有金大与梁大，剑宗有古大与温大。
　　但他们後来都做到气剑双修，以气御剑或是以剑练气，气宗剑宗，同属一宗，但端看你如何去修练。
　　正如创作也是一样，随心所欲的写作固然是很快意，但若是无相对的吸取知识，这迟早是江郎才尽。
第三十六篇 小说技巧总集
　　小说写作准备单：
一、你打算一共写（）个字，每次上课写（ ）字。
　　二、你的小说是属于（ ）小说，主题是（ ）。
　　三、你打算用（ ）个角色：主角的名字是（ ），他的年龄是（ ），特色是（ ）。
　　&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
配角的名字是（ ），他的年龄是（），特色是（ ）
　　四、故事发生的年代是（ ），从头到尾共有多少时间？（ ）。
　　五、故事发生的地点是（ ），是个什么样的地方？（ ）。
　　六、发生了什么事情？大概说明一下小说的大意：（ ）。
　　七、各段主题是什么？
　　起段：（ ）。
　　承段：（ ）。
　　转段：（ ）。
　　合段：（ ）。
　　八、你想故事要怎样结尾？（ ）。
　　九、你想安排什么样的伏笔？（ ）。
　　小说技巧之一：
　　小说技巧之二：
　　小说技巧之二：
　　小说技巧之三：
　　小说技巧之四：
　　小说技巧之五：
　　小说技巧之六：
&&第一章 小说技巧之一
开场图画式的开场，让读者彷佛看到一个画面，所以必须先描述：景像、环境、时间、地点、天色、气候、路人、声音、气氛等事物，然后再引人物主场。
第二章 小说技巧之二
故事中人物说话。在小说中，人物是一定要说话的，不然就容易成了散文，而故事中人物说话，除了把他说的话的内容、发语词写出来外，还要加上说话的人的动作、表情、语气。而故事中人物说话基本有下列两大类写法：
一、　　中式用法：&&&&&&说：「&&&&&&。」
　　例如：我高兴的笑着说：「谢谢你，你真好！」
　　&&&&&，说：「&&&&&&。」
　　例如：我难过的擦擦眼泪，说：「谢谢你，你真好！」
　　二、　　西式用法：「&&&&&&。」&&&说。
　　例如：「谢谢你，你真好！」我高兴的笑着说。
　　三、　　中西混合用法：「&&&&&&。」&&&说：「&&&&&&。」
　　例如：「谢谢你，你真好！」我难过的说：「我走了，再见！」
　　另外要注意的是动作、说话、语气表情的连贯，例如：任榆拿起了书（动作），轻轻的打开（动作），转头（动作）问妈妈说（说话）：「妈妈，说故事给我听，好吗？」语气中带着央求（语气表情）。
　　妈妈听了（动作），走到她的面前（动作），愉快的（语气表情）笑着说（说话）：「好啊！」
　　任榆高兴的拍起了手（动作），脸上满是笑容（语气表情）的说（说话）：「好棒喔！」迫不及待的的把书递给妈妈（动作）。
&&& 拟声字。
　　叭（ㄅㄚ）、叮（ㄉㄧㄥ）、吱（ㄓ）、吽（ㄏㄨㄥ）、呀（ㄧㄚ）、呸（ㄆㄟ）、呢（ㄋㄜ）、咕（ㄍㄨ）、呵（ㄏㄜ）、咍（ㄏㄞ）、呲（ㄘ）、呦（ㄧㄡ）、咯（？ㄌㄛ）、咭（ㄐㄧ）、哎（ㄞ）、咦（ㄧˊ）、咿（ㄧ）、哇（ㄨㄚ）、咩（ㄇㄧㄝ）、哩（？ㄌㄧ）、哦（ㄜˊ）、咔（ㄌㄨㄥˋ）、哼（ㄏㄥ）、唉（ㄞ）、唔（ㄨˊ）、啵（ㄅㄛ）、啦（ㄌㄚ）、啐（？ㄑ）、啊（ㄚ˙）、唷（ㄧㄛ）、喵（ㄇㄧㄠ）、哟（ㄧㄠ）、喔（ㄛ）、喂（ㄨㄟˋ）、吗（ㄇㄚ˙）、嗨（ㄏㄞ）、嗐（ㄏㄞˋ）、吱（ㄗ）、呜（ㄨ）、嗡（ㄨㄥ）、哔（ㄅㄧˋ）、嘛（ㄇㄚ˙）、嘎（ㄍㄚ）、嘓（ㄍㄨㄛ）、嘘（ㄒㄩ）、噗（ㄆㄨ）、嘿（ㄏㄟ）、嘟（ㄉㄨ）、哗（ㄏㄨㄚ）、叽（ㄐㄧ）、嘻（ㄒㄧ）、嘶（ㄙ）、当（ㄉㄤ）、哝（？ㄋㄨㄥ）、嗳（ㄞˋ）、噢（ㄡˋ）、嚆（ㄏㄠ）、噜（ㄌㄨ）、嘤（ㄧㄥ）、啰（ㄌㄨㄛ）
第三章 小说技巧之三
&&& 人物刻画。
　　人物的描述，除了要用概括性的形容词来说明外，以实际的言、行、动作、事迹来左证是更好的选择。
　　例如：「铁木真是一个讲义气的人，身体也很强壮。」
　　不如改成：「铁木真这时才发现，他最挚爱的生死之交乔杰，竟然出卖了他，受了别人的收买，趁机刺他一刀。
　　这一刀，让铁木真鲜血直流，但是他静静的看着乔杰，没有反抗、没有挣扎，这一刀，刺伤了他的身体，更刺死了他们俩人的深刻情谊。
　　铁木真挐起巨剑，奋力的插在木桌上，用力的折断，冷冷的瞪着乔杰说：「战场上再见，犹如此剑！」
　　接着，他断然的抽出身上中的刀，怒掷在地，大臂一挥，帐棚门口四、五个侍卫，竟同声摔倒在地，无力阻挡他的离去。
第四章 小说技巧之四
&&& 人称。
　　小说写作时，我们会选定人称，也就是小朋友所熟知的第一人称和第三人称。
　　第一人称就是「我」，也就是作者化身为主角，写出自己的所见所闻。
　　第三人称就是「他」，也就是作者化身为旁观着，写出他所见到主角的所作所为。
　　话虽如此，小朋友在写作上还是经常犯了人称不统一的方病，例如：●第三人称作品错误示范：「小强走了过来，静静的坐在椅子上，他拿出因为作业写得漂亮，老师为了奖励他，送给他的铅笔，不禁得意的笑了起来，心里想：「我以后也要好好的表现才好！」
　　他小心翼翼的把铅笔收进书包里，生怕被别人拿走。
　　在一旁的小明看在眼里，不由得生气起来，于是心里暗暗的计划要偷走那枝笔。」
　　那里错了，小朋友看出来了吗？
　　答案：
一、既然是旁观者，怎么知道小强和小明心里想什么？
　　二、怎么知道他是感觉「得意」，然后才笑的？
　　三、怎么知道他是生怕别人偷走，才收进书包的？
　　第三人称作品正确写法示范：「小强走了过来，静静的坐在椅子上，他拿出老师送的铅笔，满脸笑容的把玩着，并不时的点点头。
　　他拿出作业簿，看一看刚才写好的部份，摇摇头，抓起橡皮擦全部擦掉全写。
　　最后，他把新铅笔放进铅笔盒中，起身要离开，还没跨出半步，又坐了下来，把新铅笔取了出来，用张计算纸包起来，放进书包里，并把书包的扣子扣上，站在桌子旁，看着书包老半天，才转身离开，在走出教室前，又张望了几次，才走开了。
　　在一旁观看的小明，等到小强走远了，从位子上站了起来，走到小强的位子旁，伸出手打开了书包的扣子，正要打开书包的时候，不料有同学走了进来，他连忙起身，把双手插进裤子的口袋，吹着五音不全的口哨走回座位。」
第五章 小说技巧之五
角色出退场在一篇小说中，一定有许许多多的角色，贯穿全场的灵魂人物叫主角，而搭配主角，衬托主角特色的叫配角，这些人物在故事中来来去去，大致可以分成四种出退场：一、初出场：也就是读者第一次看到这个人物，换句话说，这个人对于读者而言，是个十足的陌生人，所以就必须加以详细的介绍：包括长相、特色、个性、身高、体重、年龄、身份、出身背景、服装等等。这个人如果是主角，就再给他加个气派一点、精心打造的场景和气氛，配角就简单一些。配上这个角色固定的旁白、口白、台词、音乐、景色也是不错的。
　　二、退场：这个角色因为场景转变的关系，暂时会离开读者的目光，于是给他一个帅气的小结，让读者很清楚的记得你要改写别的角色前，他的表现和演出，以便接上下一次的再出场。
　　三、再出场：就是暂退场的角色又复出了，这是一定要「连戏」，甚至稍稍微再提一下之前的情节，帮助读者回想之前的剧情，以便进行衔接。
　　四、离场：最后是这个角色的离场，通常是死亡居多。一个角色的死去，通常是小说中一个阶段的结束，或是一个转变的开始，因此给予类似初出场的笔墨和写作深度是须要的。这个时候，通常角色将死或已死，所以让他说说可以总结他一生的话是很重要的，离场时的神态、表情、动作都是很重要的，如再加上景色的搭配、旁人的情绪就更完美了！
第六章 小说技巧之六
扩大张力技巧（一）
　　在一篇精采的小说，要能不断的拉住读者的视觉，那一定要扩大文章的张力，加强文章的吸引力。
老师列出个基本的方法：
一、转折：事件或故事发生变化，让读者产生认知失衡，引出好奇心。
　　例如，林威佐的小说：帝洛说：「这招叫「火锋龙击」，而且是发一次，如果我连环攻击的话，你的小命，嘿嘿嘿……。」笑声未落，帝洛的锋烈刀竟断掉了，威圣面无表情的瞪着帝洛说：「你自夸完了吗？」
&　　二、 悬疑：不把内容明说给读者知道，吊足读者的胃口。
　　例如：小明是个胆子奇大的人，真是所谓天不怕、地不怕的铁齿型人物。可是，有一天没来上课，一打听，原来是昨天晚上补完习回家时，不知道看到什么东西，竟然吓破了胆，一夜之间，好好的一个人竟然疯了。
　　几个朋友去找他，问他看到了什么，他瞪大了眼，上气不接下气的指着前方，一句话也说不出来。
　　三、失望：一般来说，读者都会对主角有所期待，例如好人把坏人把死、一家人团圆、有情人终成眷属之类的，所以要先故意让读者失望，安排一件事或一个讨人厌的人物来破坏一切，让读者站在主角的那一边，感同身受的继续读下去。
　　例如：小娟是个内向聪明的孩子，只可惜自小没了父母的疼爱，是个可怜的孤儿。
　　但真是祸不单行，连同班的同学也不放过她。因为小娟的功课太好了，引起了阿芳的不满，阿芳是个富家女，小娟抢了她的光彩，她气在心里，已经有一段时间了。
　　一天，是智能考查的日子，阿芳刻意和同学换子位置，坐到小娟旁边。考试进行到一半，阿芳突然举手了。
　　「老师，我有问题。」
　　老师走了过来。
　　「我不好意思说，因为小娟是我的好朋友！」
　　「有什么问题就直说。」
　　小娟抬起了头，感觉事情有点奇怪；只见阿芳怯生生的指着小娟说：「小娟在作弊，小抄在抽屉里。」
　　老师生气的请小娟起立，查看了抽屉，果然发现了两张小抄。小娟惊讶的张大了嘴，转头看向阿芳，阿芳低下了头，走到老师身边，小声的说：「其实，这不是第一次了，因为她很凶，所以我一直不敢说。」
　　四、衬托：故事的描写，内容上有成份不同的转换，例如这一章节主要是再讲打斗的事，描写血腥的、动作的情节，那转化、插入一段柔和的、有趣的事，就显得很突出、很明显。
　　换句话说，也就是可以在内容上，不断的转换味口，不要一直写同类的情节，会使读者失焦。例如：雷老师看看时钟，这才发现已经六点多了，于是他放下红笔，收拾一下教师，开车带几个被「留学」的学生回家。
　　「啊！去给女儿买个皮卡丘吧，她上回看见表妹在玩，好像得羡慕似的。」他自言自语的说着。
　　车上的音乐，愉快的流转着，像是他疼爱女儿的快乐思绪；不一会儿，来到了统一超商，才买完，要回到车上，一辆闯红灯的汽车，恶狠狠的冲了过来--「吱--！」一阵嘶吼似的剎车声，划破了向阳的天空暮色，鲜血在余晖衬托下，变得异常的诡谲暗红，皮卡丘不知情的躺在人行道上，雷老师使劲的伸出手，费了好大的力气，才挣扎的把皮卡丘拥怀里。
　　听--路边，人群一阵骚动，警笛声、叫喊声、跑步声……还有沉重的呼吸声。
　　唉--皮卡丘的左半边，很快的由黄转红。
　　唉--「女儿，爸爸给妳买了皮卡丘了，买好了唷！」
　　皮卡丘的右半边，也很快的转成可怕的艳红。
　　时光，停止了，雷老师，冷冷的笑了，太阳飞快的落山，夜，侵略似的布满了了整个天空。
　　天黑了。
&第七章 小说技巧之七
小说是有节奏性的，而节奏随着描写的深度和广度，就有了快慢的分别。
　　□超快节奏：「乔风自从得到了青云剑，潜心练剑，闭关于武当山上，只有亲人上山，才得一见；三年后，终于练成了玄龙剑法，风光下山。」
　　□快节奏：「乔风自从得到了青云剑，心想只有潜心练剑，才能使青云名剑发挥最大的作用，可是又找不到适合的闭关地点。
　　于是，他上武当山，和白云大师商议；白云大师叹了口气：「哎∣∣一切都是因果业障吧！」
　　于是答应他在此练剑，谢绝一切访客，只有亲人上山，才能见上一面，希望全心全意的把剑法练好。
　　经过三年的一番苦练，乔风终于练成了玄龙剑法，含着泪，拜别了白云大师，风风光光下山去了。」
　　□慢节奏：「乔风轻轻的抚摸着，经过一番恶斗，才好不容易得来的青云剑，叹口气，摇摇头说：「为了争夺这把剑，真不知害了多少人？」
　　想起师父的牺牲，忍不住落下两行眼泪，心想也只有潜心练剑，发挥青云名剑的最大作用，在江湖上，好好的铲奸除恶，才不会对不起师父。想到这儿，他坐了起来，动手擦了擦眼泪，挺直了腰杆，狠狠的立誓：「师父，徒儿如果不能练成玄龙剑法，用青云剑为你复仇，就天打雷劈，不得好死！」说到激动处，拳头用力的拍击桌面，竟将一张好好的红桧八仙桌给打散了……」
第三十七篇 小说结构 ——一点写作常识
　　结构的方式是指小说总体是用何种结构形式组织全篇一般有以下几种方式。
　　A.单线型结构构成小说情节的线索只有一条。情节单纯，线索明晰，小说白始至终围绕中心人物展开有头有尾的情节，使主题在完整的情节描写和人物刻画中表现出众这是中国小说创作的传统的结构形式。这种形式，其实也在目前的中外小说创作中广泛使用。特别在我国，不仅在短篇、中篇中广泛使用，在长篇中也是主要结构形式之一。短篇小说《伤痕》写晓华在突然变故的打击之下，断绝了和母亲的关系，十六岁就下了乡。可是“叛被母亲的”黑锅“一直压得她喘不过气来--入不了团，连和另朋友好下去的勇气也没有了。打倒”四人帮“后，她在母亲病危的情况下赶回上海，可是母亲已经病逝。整个故事只有一条线索，就是晓华的遭遇。
　　美国丈夫里？科尔曼的社会问题小说《克莱默夫妇》（大中篇）提出了西方社会存在的“家庭崩溃”的社会问题，引起广大读者的关注，成为畅销书，共主要情节线索只有一条，即将德和乔安职的关系及儿子的抚养问题，结构形式也是单线型的。
　　这种结构有两个特点：
第一，多是围绕一两个主要人物展开情节描写。《乔厂长上任记入《小镇上的将军》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的红玉兰》、《蒲柳人家》、《张铁匠的罗曼虫b1《人生》等中篇、短篇小说就是这样安排情节的。长篇小说，围绕一两个人物单线型地组织情节也有不少，如《许茂和他的女儿们》、《磋蛇岁月》（人物略多，主要情节线索仍然是单线型的）、《英蓉短》等。
　　第二，作品只安排一条线索。上面是从人物安排上说的，这里则是从情节线索安排上进行分析。这条单线要贯穿始终，没有第二线索干扰，更没有两条以上线索穿插。中国古典小说，如“三言”、“二掐”中记述的大量短篇小比大多使用这种结构方式。小说的情节内发端--展开--结局直至尾声，次第展开，环环相扣，所以它的结构形式也可以说是“链条式”的。
　　B.复线型结构小说安排的线索有两个，就构成复线式结构。《安娜？卡列尼娜》的主要线索就有两条：一条以涅伦斯基和安娜？卡列尼绷为主；一条以列文为主。长篇中的线索往往在两条以上（不全如此）；中篇、短篇中也可以有两条以上的线京，如《被爱情遗忘的角落》的线索就有两条--存妮一条、荒抹一条。前者为主，后者为辅。
　　在长篇中，这种复线型结构，出于两条线索同时展开，使得小说反映的生活内容可以得到充分的展示，人物形象也会刻画得更丰满、更充分。
　　C.辐射型结构这种结构方式的特点是作者的“透视点”很集中，整篇小说的情节线索都从这一点救射出去。王蒙和湛容的一些作品格这种方式运用得很娴熟。典型的文例是《人到中年》。小说的复杂内存是从陆文镕躺在床上的朦胧追忆中散射出去的。
　　意识流小说常用这种结构方式。
　　D.蛛网型结构三条以上线素互相交又，盘根错食象一个蛛网。《水浒传》的每个主要人物都有自己的故事线索，其中的很多线索是交织在一起的，使得结构有气魄，生活内容复杂丰民《战争与和平》也是如此。象《红楼梦入情节线索繁多，互相交叉，把生活内容的深度和广度用蛛网形式组织起来。又如柳青的《创业史》有四条线索同时展开：一条是以梁生宝为代表的坚决走社会主义道路的贫下中农的活动线索，一条是以郭振山为代表的党内的反对派的话动线索；一条是以姚世瘸、郭世富为代表酌坚决反对合作化妄图恢复旧秩序的复辟势力的活动线氯一条是以梁三老汉为代表的“中间人物”的活动线索。这四柬线索，互相冲突，互棉交叉，织成了一个有机的网，组织了这部长篇小说的巨大结构架式。
　　蛛网型结构在推理小说中往往表现丸同时写几条表面上看不出来联系的线索--把情节的网撤出去，随后收网，使各条线索的必然联系浙沥显露出免把各条线索集中在案件的结局上。柯南道尔的侦探小说，如《蓝宝石》、《英犬》、《恐怖谷》就惯用此法。当代日本推理小说家仁水悦子的《猫知道》（江户川乱步奖获奖作品）把这种结构形式用得很到家。
　　E.回环型结构这种方式的作用在于使情节线索之间能“咬得很紧，前后融为一体。张弦的《扯不断的红丝线》可作为典型文例。杨玉洁参加了文工团，组织股长马秀花把她介绍给齐副师长，她不同意，她的女友汪婉芬取代了她；她则和苏骏结了婚。苏被打成右派，思想、性格发生很大变化，他们离了婚。而齐副师长的妻子汪腕芬也病故了。二十六七年后，马秀花又来把博再介绍给齐；傅终于没有扯断这根红丝线。博转了一大圈，终于转回来了。在结构上，人物关系形成一种回文式的回环：博齐--苏博--齐傅。情节的发展沿着倒转回环的方式展开。王朝闻曾在成都的一次讲演中，把结构的辩证联系概括如下（省略）
　　F.情特型结构有的小说，在结构上，看不出情节线象故事性不强，或根本无故事性可言，只写一些事，全篇侧重于作者情绪的抒写。组成小说结构的主要部分就是馆结朗描写。它用以吸引读者的并不是生动的信节，而是流动的意识，对细节的精彩描绘和对感情的细致生动的抒写。意识流小说常用这种结构形式。所谓无情节小说，采用的也是这种结构形式。
　　近年国内小说创作中，不少作者在作品中，或局部或整体地运用这种结构形式，不注重情节，不讲故事，如王蒙的《春之声》、《夜的眼》竿。又如张洁的《爱，是不能忘记的》，使情绪贯彻全篇，成为组织小说材料的无形线索。
　　G.板块型结构现代小说的结构越来越复杂，越来越多样，不少作者已不道扼以上的情爷结构形式，使小说结构有很大的“随意性”。作者在小说中‘随意“地写出一个人物，并对他进行描写，然后放在一边；或”随意“描写某种心别、景物，又放在一边，这种胡写白成一统，有一定独立性，有它白己特定的内容，形成一个稳定的板块。这些板坎有时互相靠拢、碰撞，发生联结，仍能使人了解整个情节的过程；也有的板块在表面上根本无任何联系，更谈不到联结，但是读完全篇，却可以由读者自己把它们联结起来，或者说，作品表现出来的思想线索，无形地把它们串联了起来，然后作用于读者的意识，使读者意识到板块之间的关系。各个部分自成板块，这是与以上方式不同的地方。
　　这种结构形式显然已经丢弃了“过渡段”、“过渡句”等常闻的过渡方法，甚至丢弃了有过渡作用的标点；如冒号、则节号等，而直接把前后完全不相干的板坎“前言不接后语”地联在一起。
　　这种结构形式，可能有贯串情书，也可能没有。
　　有贯申馆节的，如茹志鹃的《剪辑错了的故事》形成一块独立的板块，但情节人物又是贯串前后的，这种结构形式叫“冰糖葫芦式的结构”。
　　没有贯穿情节的板块结构，如意识流的某些小说--象法国作家普鲁斯持的意识流小说《斯万的爱情》即其一例。在国内小说中，很少完全没有贯串线索的这种结构形式。现代西方的这种结构形式的作品，往往写了较多的下意识的活动，甚至是梦境、“魔幻”以及施催眠术后的“无意识”幻觉等。也正因此，自成一块的具体内容，不仅可以与主体毫无关系，而见在小说中，某些板块毫无可取和必要。在一些现代派小说家中，这种结构形式已成为纯粹的形式主义，究竟能有多少读者，究竟又有多少读者能加以卒读，是很难说的。人们已经越来越看不懂这种现代派小说了。
　　顺便说一下，现代国外最引入注目和受读者欢迎的小说，大多是有贯串线索的或有贯串情节的，得诺贝尔奖金的大多数作品都届此类。板拍成电影，产生巨大影响的也是此类作用，如科尔曼的《克莱默夫妇》的同名影片在1980年美国电影艺术科学院第五十二届奥斯卡金像奖的评选中获得五个最佳奖。
　　在国内，由于长期存在的民族形式相传统的影响，一般来说，读者喜欢该的小说（即拥有最多读者的）是有贯串线索和有比较精彩的情节的小说。我国的作家们必须考虑到读者的这种欣赏和阅读习惯。
　　国内有贯串线索的扳块结构作品，如西西的《四等舱》写得就比较好。这篇小说在形式上有一定独创性，它以“我”这个业余文学作者为贯串线索，把小说分成许多块，各不相关：
a.四等舱的旅客们去饭厅里买饭，都买的是八角一份的。
　　b.饭后吃什么茶，是否吃红茶菌最好，大家议论纷纷。
大家闲聊：小孩说“我爸爸是连长”；司机说老太太福气好。于是，大家又谈到孝与不孝。大学生大谈代沟，批判“怀疑一切”的“难道”论。
　　d.大学生等谈对文学作品及电视的看法。
　　此外，还谈到在外国人面前的态度，老太大想给两个青年男女做媒；小孩忽然肚疼，大家着急；写萍水相逢又马上分别的离别，表现了友好和高尚。
　　试看这些板块之间有何矛盾冲突、有何情节、有何联系可言？但是通过“我”这个贯穿线索，把这些板块联结在一起，说明“四等舱确实比我原来想象酌要好很多”。他们互相关心、爱护，开城布公，爽朗直率；有时表现出较高的道德情操，有时又流露出低级庸俗的思想感情。
　　这种板块型的结构，其实并不好写，它要求有较高的文学笔法。取材看起来是零乱的，但又是精选过的，表面上是想写什么便写什么，似乎可以无休止地写下去，但又使人觉得作者及时打住，恰到好处。
　　「结构是对人物、事件的组织安排，是谋篇布局、构成艺术形象的重要艺术手段」.结构通常与情节并称为「情节结构」，但事实上，结构并不等同于情节，结构大于情节，涵括了小说中的情节与非情节因素，「结构的任务除了对情节的因素进行组织安排外，还要对非情节的因素进行组织安排」.一般而言，中国古典小说十分重视情节的作用，「小说结构是以情节的发展构成的，强调故事情节的离奇曲折」，「其结构基本上就是情节的结构，结构的基本任务就是组织情节」，遵循着以情节为结构中心的创作模式。
第三十八篇 小说描写四忌
　　请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
　--巴纳比。康拉德
　　“你为什么不扔掉它们呢？”一位著名作家对我说道，“撕了它们吧，把它们去掉吧广他这是在评价我花了整整一年创作的某本小说的前72页，我兴致盎然地写下又反复修改的72页。我目瞪口呆。我究竟哪儿错了？
　　那年我24岁，在加利福利亚的圣。芭芭拉探望父母，我从报纸上得知辛克莱尔。刘易斯当时也正在同一座城市。我一直想拜见这位美国第一位诺贝尔奖获得者，《巴比特》、《大街》。《阿罗史密斯》、《埃尔默。加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇气写了一张便笺给他，告诉他我想成为一名作家并想和他相识。令我吃惊的是，第二天他就邀请我去共进午茶。
　　在会面快结束的时候，他要求看看我的小说。我回家取来了满载着希望的小说的前75页，我对这个开头非常自豪，它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的精彩描写。因此，当第二天大文豪让我去掉这前72页时，我无疑是受到了一次巨大的打击。
　　“但……但……”，我辩解着，“我必须作好背景和氛围的渲染，不是吗？”
　　“拿72页来渲染？”他反驳道，“如果我想了解亚速尔群岛，我会去查阅《各国地理》，而不是一本小说。”
　　然后，他补充了这点对任何作者都不无神益的建议：“人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了，但后三页中倒不乏一些精彩的东西，冲突、情感、人物，让我读到了更多。”
　　结果是，因为他喜欢下面的章节，雇我作了他的写作秘书。我和他一同前往马萨诸塞的威廉姆斯镇，在那里度过了令人难忘而又获益匪浅的6个月的时光。
&　　在那儿，我学到了描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
　　小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。
　　请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
　　读者的确愿意跳过那些无效内容。
　　何谓无效内容？
　　“任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。”
　　与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。
　　这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时，不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点，应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透，我们能不费吹灰之力地从司考特。杜罗那里学到法律，从汤姆。克兰西那里了解潜水艇，从麦克尔。克里奇顿那里知道日本。
　　应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳，河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写这一切呢？他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，以及一切能推动叙述向前发展的情节。
　　这就引发了第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
　　我曾收到过一部短篇小说的底稿，其中有这样一段描写，或许能说明问题。
　　科莉从列车的车窗向外看，这列车正载着她经过乡村驶向旧金山，她将在那儿举行婚礼。列车在爱瓦的比格利弗镇（标牌上写着：人口251）停下，她看见了一排排毫无生气的房屋，全都千篇一律，就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙。
　　早先，比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇，但现在它已没落，不再有往日的生机。她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修。克鲁姆（）于1892年建立，它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪。罗斯福在这儿呆了整整一天，“棒极了”，他说道。列车呼啸了两声，科莉便告别了比格利弗小镇，以后再也没见过它。
　　在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅，更不要说短篇小说了。让这段描写小镇的文字能保留下来的惟一理由，只能是科莉或多或少地将它与自己的过去或将来联系在一起。试对比：
　　尽管科莉从未见过，但她仍然十分了解这个小镇，它和所有的小镇一样，科莉憎恶它们。她来自一个和比格利弗极为相似的小镇，只不过叫别的名字，地处西弗吉利亚罢了。现在，谢天谢地，她将去一个城市，一个繁华的大都市，在那儿，她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶离这座丑陋的小镇。
　　或相反的反应：
　　科莉立即爱上了这个小镇，它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后，她能说服爱德离开拥挤的旧金山，而到一个酷似比格利弗的小镇定居，她婚后打算要三个孩子，这种小镇将是抚养子女的好去处。
　　以上两个例子，对小镇的描写都具备充足的理由，从中我们能了解到一些有关主人公的情况，包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此，对实物合理有效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感，如例一中是“恨”，例二中则是“爱”。
　　小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”
　　请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
　　描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。
　　这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子，摘自一位中学生的习作。
　　他缓缓地从椅子上站了起来走到门口，他犹豫了。他用满是皱纹的湿手握住了金属门把，感觉凉冰冰的。他将它慢慢地拧向左边，叭地一下推开了棕色的栎木门。然后，他一步一挪地走进了正午的骄阳下，脚下的旧鞋吱吱作响，他拾级而下，发动了他那辆1959年产的福特牌小货车，开进城里，杀死了他的兄弟。
　　显然，文章把重点放在了并不重要的行为上。
　　这点告诫还可以扩大为，不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上启下作用的人物上。例如，“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫来的传者”，或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待，正在为成为一名法庭速记员而学习”，都有可能将我们的注意力从餐桌上那对恋人--我们的主人公身上转移开来。
　　描写的第四点忌讳是：不要概括，要具体。
　　“天空是蓝色的，鸟儿飞来飞去，远方的山模糊不清，绿色的田野散发着好闻的香味。”
　　我们会立即知道我们面对的是一位业余作家，或说得好听一点，一位懒惰的作家。为什么呢？因为这段描写是以概括的方式，描绘了一幅既模糊而又毫无重点的场景。我们完全可以对这一景色作出另一番描写：
　　天空是孩子们画中的那种天空，彻头彻尾的深蓝色。绵延的山脉看上去就像恐龙的脊背，人字形的大雁在头顶盘旋。青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草的清香。
　　如果你必须描写静态的景物或天气，请发挥点创造性，就像维吉尼亚。沃尔夫在《浪花》中对酷热的描写那样：
　　太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
　　关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
　　如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。“
　　显而易见，这里要说明的问题就是，“在细节描写中要具体”。
　　最近，我读到一本小说，作者是这样开头的：“女主人公在公共汽车上专心致志地读着书。”
　　什么书读得这样专心致志？作者没有交待。
　　多好的一个机会错过了！如果她读的是《安娜。卡列尼娜》、《花花公子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写浪漫小说》或《格雷解剖学》，我们就可以对她的性格有所了解，因为以上的每一本书都反映了一个截然不同的人物。
　　如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书，我们会深感兴趣2一个小女孩在读《领域与意识流》，我们也同样会感兴趣；而一位老妇在读《花花公子》，我们则会好奇心大发。毫无疑问，这都会比“她专心致志地读着书”，使我们对女主角了解得更多。
　　因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0.44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
　　将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
第三十九篇 小说写作的指路明灯
　　罗斯金点燃了建筑学的七盏明灯，引导建筑家在高尚的艺术实践中一步步向前。看来，现在是为小说家点燃明灯以指引道路的时候了。请想一想，现在的小说家有多大的影响力，而其中有些人是怎样利用这种影响力的！想想有多少人除了小说以外，什么都不看；再仔细看看他们读的小说内容！我曾看见一个年轻人的全部藏书是三、四十本平装书，都是些精神毒品。有一天，我在英国浏览过三个车站书亭，其中几乎没有一个书亭里的书是指名作者的小说。那是一堆堆无名作家粗制滥造的糟粕，封面是低下、花花绿绿的木刻画。画面上的内容无疑在书里应有尽有。每天用这种精神食粮添塞，喂养出来的民族心灵，会变成什么样子？我们今天在此集会纪念的这位天才-，我以为他所发出的火焰比任何人都更纯净、更明亮，更适合用于点燃那照亮小说写作道路的明灯。司各脱不喜欢道德说教。赞美上天，他没有那样做。他没有把道德目标摆在自己前面，也没有规定道德条规。但他那勇敢、纯洁，真诚的心就是心灵自身的准绳。我们研究他做的事，就可以为所有愿意听从他召唤的人找出一条应该遵循的法则。如果说罗斯金曾经给建筑点起了七盏明灯，那么，司各脱也会为小说点起七盏明灯。
&　　第一是现实之灯。小说家必须忠实地研究人类的本性，以此作为他写作的基础。……因为有些作家，包括有些巡回图书馆最熟悉的作家，虽然在他们的作品里写了那些东西，但他们都很可以白天整天躺在床上，晚上起来用绿茶刺激写作。他们大概把这称为创造艺术吧。是的，创造得过了头了。司各脱可不是这样做的，他所勾画的人类本性，都是他从各个柔和而简朴的侧面亲眼看到的。他观察平民、牧羊人、苏格兰高地人和低地人、边境居民、岛上居民，从他们中看到人类的天性。他和人类的天性有密切接触。与人相处时，他带来欢乐，赢得人心，好象身上有灵符法宝，使人类的天性向他开放。他用明亮的眼光和包容一切的心胸对人类的天性进行透彻的探究。如果写的背景是过去的时代，他就实实在在地钻研历史……
&　　第二是理想之灯。小说家的素材必须真实，必须通过他对人类亲身的体察收集得来。然而这些素材又必须经过想象的冶炼，变得理想化。……自然，这种理想化的能力是一种伟大的天赋。荷马、莎士比亚、华特。司各脱正是由于有了这种天赋才异于常人。……司各脱的小说人物从没有夸张到怪诞或滑稽程度。他的人物充满了自然。但这是普通天性的自然。因此，这些人物在普天下人们的心中占有自己的地位，并能永远保持这个地位。请注意，甚至是历史小说，司各脱依然用理想化的写法。……
&　　第三是公正之灯，小说家必须以无偏私无成见的眼光看待人类。他必须和历史学家一样怀有最深厚的同情心，不受宗派情绪的影响。不论任何地方，他必须在邪恶中看到善良，在是善良中看到邪恶。如果他没有一颗公正的心，他就做不到这一点。司各脱公正的心在其历史小说里受到严峻的考验，但也表现得最明显，尽管这在他的所有作品里都明显地表现出来……
&　　第四是忘我之灯。强调个人比偏私还要低级。……然而小说家却往往把个人的虚荣心、好恶和狂热放到小说里去，贬低了小说的价值。……司各脱不仅不强调个人，而且我们也很难想象他会这样。我们无法想象他会沉湎于自我中心或非非之想或党派之争，以致贬低他的艺术。我们更不能想象以他高尚豪爽的品格，会将艺术当作暗箭，伤害别人。
&　　第五是纯洁之灯。……不洁的小说已经给世界带来不幸，还将带来更大的不幸。司各脱的纯洁，不是修道院式与世隔绝的天真无邪和未经世事的纯洁，而是一个堂堂男子的纯洁；他见过世面，与世人相处，认得清善与恶。然而作为一个真正的正派人，他憎恶淫猥，也教导我们憎恶淫猥。
&　　第六是人性之灯……司各脱绝不描写流血和淫秽的东西。他不会让这些东西玷污他那高洁的篇幅。……司各脱知道，除了为表现人类的英雄主义，或展开一个人物性格，或唤醒某种高尚而无害的感情之外，一个小说家无权将恐怖的场面展示给读者。窘于没有天资和写作技巧知识的小说家，才不得不用恐怖情节来蹂躏人性。……
&　　第七是高尚之灯。关于这一点，说得简要一些。让小说的作者向我们描写有关人类的一切吧。给我们写人类的喜剧，也给我们写人类的悲剧，给我们写人类崇高的一面，也给我们写人类荒唐可笑的一面。但是，请他们一定不要降低人物的情操，也不要降低生命的目标。……司各脱和莎士比亚一样，不管他的小说的线索把他引向何处，他永远在他和我们面前树立他所熟知的典范，那就是一个高尚正派的人的典范。假如有人说这样对小说的限制太窄，我就要回答说，在这限制的范围里，有足够广阔之地容纳世人所曾欣赏的最崇高的悲剧、最深沉的哀伤、最开怀的幽默、最多样的各种人物和最动人的情节。
&第四十篇 小说写作基本常识
　　小说整体上要以刻画人物形象为中心。通过完整的故事情节和环境描写来反映客观存在的社会生活。
　　其中，最重要的是反映社会生活，这是小说的基本目的。这个社会指的是广义上的社会，所谓展现这个社会，包括展现社会背景、揭示道理等诸多狭义上的概念。这个要表现的东西，就称作小说的主题。小说如果没有达到反映社会的目的，就不能是一部完整的小说。
　　最基本的小说有三个要素：情节、环境、人物。
　　塑造人物形象是小说最基本的要求，是反映客观存在社会的最基本、最主要的手段。塑造人物形象直接服务于展现客观社会。
　　小说的情节起着表现人物性格、表现主题的作用。情节部分可直接服务于展现社会亦可通过表现人物性格间接服务于展现社会。
　　小说情节理论上由四个固定因素构成：开端、发展、高潮、结局。除此以外，也可以包括两个选择性因素，即序幕和尾声。
　　在实际创作中，这六个因素可以灵活运用，不必拘泥于格式。结构上需要时，我们可以省略、重复、结合、错序其中的一个或几个，从而构造出适合展现社会的结构。
&　　有几种比较常用的格式：
1)、由结局做开头进行倒叙。
　　2)、有高潮或发展作开头进行插叙。
　　3)、在写作中故意忽略除高潮以外的其它结构因素，进行收缩叙述。
&　　这样的组合方式有很多，在此不一一列举。所有的结构因素都可以自由变动，但所有的结构因素也必须有不少于三个的实际存在标志，否则读者在阅读的过程中容易产生理解上的困难……
　　环境因素包括社会背景（狭义）和自然背景。其中，社会背景直接为主题服务，而自然背景则是通过对塑造人物形象的作用间接为主题服务。
&　　在整个小说的叙述中，常见两种方式。
　　一种是以第一人称进行叙述，叙述人出现在情节中。此种方式最大优点是便于心理描写的展开。
　　另一种是以第三人称进行叙述，叙述人不出现在情节中。此种方式最大优点是便于多个线索的交叉。
&　　此外，新生文学还有第二人称叙述的方式，例如西方现在正流行的某些悬疑、奇幻故事。此种小说最大优点是吸引读者，但广义上来讲，此种叙述方式依旧归于一、三人称叙述。在创作进行时，作者也应按照第一、三人称进行构思。
&第四十一篇 小说要给人以现实感
　　你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
　--拉威尔。斯潘塞
&　　“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。
　　当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？
　　我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。
　　仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。
　　不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。
　　当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？
　　水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？
　　正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。
　　当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：
　　“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。
　　“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。
　　第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。
　　紧张的时刻所用的词要少而精。
　　我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。
　　与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
　　好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
　　应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
&第四十二篇 小小说文体的规范与交融
　　我们提到更多的是小小说文体的规范问题。与其他文体相比，小小说属晚辈，作为一种独立的文体，应有她的独特性和稳定性。的确，有的小小说像小品，像故事，像散文，像短篇。但要试图将她与其他文体划清界限，这不仅是不必要的，也是有害的。这就需要我们去思考小小说文体的规范以及她与其他文体的交融的辩证问题。
第一章 关于文学体裁的模糊性
　　文学体裁有它的模糊性。刊登杂文的刊物，其中不乏带有刺世意味的小小说作品；刊登散文的刊物，有的叙事散文更像短篇小说；而小小说刊物有时也转载故事或小品。在中学语文教材里，有的篇什原来放在散文单元，再版时就有可能放到小说单元来了。
　　我觉得文体的概念跟商品价值的概念很有相似性。每一种商品的价值相对来说都是恒定的，因为它融入的一般劳动是相对稳定的。大米的价值就是大米的价值，你不会因为它的价格由过去的0.5元一斤上涨到如今的1.5元一斤，就怀疑它的价值变了，不再是大米了。暴涨暴跌的现象也存在，但我们同样无须惊慌，"非典"时期白醋卖过50元一瓶，但在市场的调节下始终是要回到它的本来的价位上来的。
　　同样，作为一种文体也有它相对稳定的因素，我们应根据这一点，在宏观上把握它，又允许它存在"价格的波动"，只有它在发生"暴涨暴跌"的情况下，才有必要采取宏观调控的手段――施行这一手段的可以是读者，主要是编者。小小说篇幅短小，有人物，有完整的故事，有较好的审美品质，是思想性、艺术性、可读性的高度融合，这是她的稳定性。至于人物该有多少，情节应是曲折的还是简单的，这都无从量化。伍尔芙的《墙上的斑点》没有人物，没有事件，近乎静物写生，文学史上还是把它划定为小说――这是一种宽容，一种接纳，一种吸收。那种把情节曲折的小小说指斥为故事，把情节简单的小小说指斥为散文的做法是可恶的，不论是对理论的完善、文体的发展，还是对初学者的指导，都是无益的。
第二章 故事回归与情感张力
　　小说是从传奇故事进化而来的，她的身上必然带有故事的胎记。过去我们说小说是对生活的反映，现在理论界习惯于说小说是对人的命运的展示。不论哪一种提法，都离不开一串构成因果关系的事件组成的故事。这个故事可以复杂，可以简单，作者有根据表达和审美的需要进行选择的自由。但是，完全抛弃故事的做法是不值得我们再去试验的，前人已给我们留下了教训。现代派小说家笔下就完全没有故事，有的只是事件的碎片，印象的堆积。这批作品可供研究者研究，却因自身的缺憾不能广泛传播。相反，90年代以来，获诺贝尔奖的作品可读性越来越强，故事的回归是其重要的原因。
　　但是小小说首先还必须是小说，她是文学样式这条河流的分支，不具备文学性，就不是小小说。简单地把中短篇小说的故事抽取出来形成的千字文，那应称着故事梗概或内容提要，理应为编者和读者所唾弃。不能否认有类似的文章堂而皇之地登入报刊的大雅之堂，我们应像除"四害"一样地将它清除干净。
　　和其他艺术一样，文学艺术也追求真、善、美，而"真"字当先――真实的细节，真实的感情――这才是艺术魅力的源头活水，这也是散文的长处所在。如果小小说能做到与故事、与散文交融，那小小说就算做成大文章了。这种成功的例子也并非没有。我觉得罗伟章的小小说就比有的写了半辈子小小说的人写的要耐读得多。从《独腿人生》到《城市上空的月亮》，打动你的都不是故事，而是溢满字里行间的化不开的浓情――情感、情态、情状和情绪。当然，这还不仅是纸上的功夫，这跟他的"真"体验有关。有的小小说作家阅历有限，只好去写不熟悉的人和事。这种闭门造车的做法，势必造成人物类型化，故事概念化，虚构的东西多了，就成了虚假。
　　这确是困扰我们的一个难题。就拿罗伟章的《城市上空的月亮》来说，文中"我"失业后的情绪极尽张扬，很有感染力，写出了一种当前较普遍的心态。但也有一个细节处理得不够。"我"在楼下撞见了那女子，她见"我"后开口就像哲人般地对"我"说："我望月亮呢。""……望一望天，心里就少很多计较了。"这些话来得不自然，是作者裸露着创作目的，逼着笔下的人物说出来的，有旧散文糟粕的残余。
　　但我们不能知难而退。在小小说短小的篇幅中，我们不能让情感虚假，更不能让情感"贫血".我曾打过一个蹩脚的比喻，把小小说比成水果，而情感就是里面的汁水。和西瓜相比，葡萄够小了吧？但它也不会干巴无味，因为它里面装满汁液。当然，要让一篇不足两千字的短文有血有肉，这需要熟稔的谋篇布局、遣词造句的技艺，如精选生活的横断面，增加思维的跳跃，扩大文字的负载量……她不能像散文一样铺张，它的"味"更多的是体现在有象外之意、弦外之音和言外之旨。
第三章 横的移植和纵的继承
　　小小说文体的完善和发展离不开中外交融――横的移植，古今交融――纵的继承。在这个过程中我们又要时时警醒，以防步入误区。
第一节 学习精髓而不流于形式
　　对小小说产生过深刻影响的一位西方短篇小说作家是欧。亨利，他的小说有一条漂亮的尾巴，这一度让中国的作者趋之若骛。但不少作者只追求这种模式的相似，却不问是否实现了艺术效果。不良倾向有二：一是设计的结尾看似出人意料，事实反而在人意料之中――读者早就知道你要玩什么把戏；二是本来事情是虽简单但真实的，结尾硬是要让它复杂化，有太深的雕琢痕迹。我想就算你这个"手术"做得很成功吧，我也不佩服你，因为那是你故意拉出的一道口子，再把它缝上。难道文学艺术的魅力全在这种出人意料带来的感官刺激中吗？可就是有人这样做。有的小小说就像一个公式，好像只要结果"1＋1"不等于"2"，就成功了，其他都不重要――你不见文中的地名是A城，人名是小B――等于告诉你：我编故事了啊！
　　其实只要学习到位，西文有许多东西都会对我们大有裨益。我们在前面指出过西方现代派小说没有故事，有结构松散之嫌，但也有其精华所在，比如意识流动、梦幻、荒诞、象征等等。我们若能在小小说中用意识流动来推动情节发展，就能克服行文单调的缺陷；我们若能在小小说中用上梦幻、荒诞、象征的手法，就能取代许多乏味的叙述。
第二节 写实的传统不能丢，小小说需要"入世"
　　中国的文学从《诗经》起就有了现实主义传统，中国的小说自从由僵化的古文向现代白话文蜕变后，高举的最鲜明的旗帜就是"为人生".小小说应该"入世"，应该干预生活。"小"不是她的弱点，唯其小，才显得快捷、灵活；"小"不等同于没分量，只要压准了生活秤杆的星，一样可以挑起千斤之重。编入过中学教材的《书法家》、《鞋》、《小站歌声》，都能立足当前生活，寻找美，嘲讽丑，褒扬善，摒弃恶，都奏出了时代的强音。百花园杂志社举办的金奖大赛获奖作品以及《百花园》的改版思路也无不证明着这一点，这是小小说发展的一个方向。我们不能为满足读者的猎奇心理和"偷窥"欲望而亵渎了作家的写作才情。说到"偷窥"，这词儿也不是我的原创，是一个编辑约稿时告诉我，要尽可能的让读者的"偷窥"欲望得到满足。我想问的是，难道我们除了迎合，就不能固守？除了被动地满足，就不能主动地引导？
　　但是，我们也不能过分强调小小说的社会功能而削弱她的审美品质。我们宽容抒写风月和小"我"情绪的作品，更呼唤积极入世的有厚重感的小小说精品。
　　小小说的文体理论足以构成一门独立的学科。这里仅提出几个问题，若能引起研究者的兴趣，我就不虚此举了。
第四十三篇 写你想写的东西
　　一个具有警示意味的故事说：你可以研究市场，直到尽善尽美的程度，但最终，你只能写你能够写的东西。
　　--尼克。李昂
&　　市场为作家提供了一个写畅销书的配方：一分构思，两分才华，三分动力，佐以耐心。剔除构思中多余的脂肪，在才华中煨炖，拌人动机，烹煮至浓。如果耐心不够，再加人新鲜的约束，直至出版。
　　有人要我就“为市场而写作”谈点什么，于是，我拿起话筒，请教我的编辑。
　　“你打算说什么？”她问我。
　　“嗯，这正是我在琢磨的”，我说，“你认为我应该讲什么？”
　　‘峨“，她说，”我正在读一些烂泥堆。我希望大家都不要太被市场左右了，我觉得人们应该写真正被需要的东西。“
　　“我能引用你的话吗？”我问。
　　“不，我得谨慎些才好。我的意思是，作家们必须了解今天出版了什么，销售了什么，但光到图书馆去是不够的，还要到书店去，弄清楚那里正在出版和销售的书刊。他们应该写真正被需要的东西。”
　　“你觉得新人在今天有机会吗？”
　　“有，但是很难”，她说，“如今，很少有编辑愿意去读那些烂泥堆了。对此我不能理解，如果他们不去读那些寄来的稿子，又怎么能发现一流的好小说呢？”
　　相比之下，我真是幸运，我遇到了一位极棒的编辑，她使我的小说脱颖而出。
　　当人们第一次遇到我，多半会这么想，瞧，这就是那个女人，一点不起眼，可居然竟是有名的作家。于是他们把惊奇变成了提问：“请告诉我您写作的诀窍，这样我就会像您一样有钱，有名气。”
　　如果写作真有什么诀窍的话，那就是：我写我需要去写的，写我所想写的，换句话说就是，写我可以去写的。
　　有一个关于作家康拉德。艾肯的故事。他一生获过许多奖，受到评论界的尊敬，但他却没有钱。从20年代到30年代，他是一名正在奋起的作家，家里尽是需要养育的孩子。他也发表文章，但酬金低得可怜，而艾肯当时最需要的就是现金。
　　他决定忘掉文学，写一些能够使桌上堆满生活用品的东西。他买回所有能够为作者支付高稿酬的杂志：《星期六晚邮报》、帕由》、《科利亚》等，并把杂志上所有的小说研究分析了一番，直到琢磨出要诀，然后精心撰写了一篇投给《星期六晚邮报》。他肯定，编辑不可能不被这篇东西所吸引。
　　结果，《邮报》退回了他那篇“完美”的小说，其他杂志也没有接受它（他的《沉默的雪，秘密的雪》最终发表在某个名称不详的地方，艾肯去世后，这篇作品被收入各种选集，作为伟大的文学短篇小说的范例）。
　　这则具有警示意味的故事有一个寓意，你可以研究市场，直到尽善尽美的程度，但最终，你写的只是你能够去写的。
　　在我写书之前，我会问自己两个问题：它值得我付出所有的努力吗？再就是，它足够激动人心吗？使我在两三年的时间里还被它吸引。
　　在最初的那些严酷的日子里，我写的东西没有一篇被发表。一位女友为我感到难过，她问我“参加成人教育写作班怎么样？”听起来棒极了。第二年，我选了一门“为孩子写作”的课程。我想，如果我每天写一个故事，那么每周我就能写上一章，到年终，我就会有一本书了。那时每周我都要写上一篇小说或一首诗什么的，但什么也没有发表。
　　我想，要不就写一篇以日本为故事背景的小说，因为我曾在日本生活过4年，而且我思念日本。当时我并不知道，以12世纪的日本为背景、以小孩为主角的书是没有市场的。
　　可一篇小说除了有迷人的背景和紧凑的情节外还不够。它必须有一个情感的内核，必须要有激情。我的小说的内核来自我那当时只有5岁的女儿。
　　琳是1962年秋天在香港出生的。在她三周大的时候，警察在市区的人行道上发现了她，把她送到新界的孤儿院，她在那里生活了两年多，后来被我们领养。在她5岁大的时候，生活对她来说已经相当安定了，可有时候，她仍会无缘无故地离开家。这把我唬得要命，她去哪儿了？我究竟怎么做才能使她安静？我尝试过各种办法：哄骗她，恳求她，不准她离开，都毫无用处。
　　一天晚上，我正在厨房里做晚餐，她走了进来，一言不发地爬上一张长凳，坐下来。我试着跟她闲聊，她没有回答，仿佛什么也没听见。我越努力尝试，她越感到紧张。
　　最后，我终于失去了耐性，尖声叫喊了起来。“琳”，我吼道，“如果你不告诉我究竟是怎么回事，我怎么能帮助你呢？”
　　她把眼睛瞪得大大的，“为什么那个女人要把我给别人？”她质问。
　　于是一切就滔滔不绝地开始了。她为什么会被送给别人？我们从来就没对她说过她是个弃儿。这似乎太让人难过了，只不过她的妈妈没有能力抚养她，又想让她有一个家。我再三说明这一点，又补充说，我肯定她的母亲从来没有想过要抛弃她，只要有可能，她一定会照料女儿。她的妈妈还活着吗？她好吗？我无法回答这个问题，但她让我设法安慰她，让她放心。后来，以至她的整个少年时期，这些问题仍缠绕着她。
　　如今她自己也做了母亲，一位充满爱心、有趣、了不起的母亲，对我们这个小孙儿，她倾注了自己全部的爱心。她是一个奇迹，我没法告诉你我有多么敬佩她。
　　她给予我的不只是她自己，而是一个故事的情感内核。
　　我想给这本书起名为《菊花的标记》。故事发生在12世纪日本内战的中期。主人公是名窃贼，正在寻找他从未谋面的父亲。他所爱的女孩子最后进了妓院。我这样写并不是有意惊世骇俗，因为在12世纪的日本，如果得不到保护，一个13岁的美丽少女是很有可能走进妓院的，而爱着她的少年，身无分文，根本无力搭救她。
　　说实话，在这之前我几乎没有读过这类为年轻读者写的书。当我写《菊花的标记》时，也没有去想是否会有读者。我写了一个我想写的故事，我尽自己所能，真诚地把它写了出来。
　　在我把书寄给出版社的同时，一本以成人读者为对象的畅销书也出版了，这本畅销书打破了自《飘》以来所有的销售记录。这本名为《乔纳森。利文斯顿的海鸥》的故事多愁善感，讲的是一只超越既定目标的海鸥。作者是理查德。巴赫。
　　那么，我的书何时才能见天日呢？
　　在两年多的时间里，这本书一直在各个出版社辗转，随后发生了一个奇迹，一位刚从大学毕业的年轻女士，从出版社的第七或第八个烂泥堆中发现了它。读过之后，她深深地喜欢上了这本书。她把书稿送给了高级编辑，后者是一位在儿童书籍出版方面颇有眼力的女士，刚从日本访问归来。她总是敢于出版那些能为孩子们敞开新世界的书。她并不以为这本书会卖得很好，但她希望年轻读者能够读到这本书，还希望作者能有机会写更多的书。
　　尽管《菊花的标记》的精装版销售得不够火，但它的平装版却卖得相当好，对此我已经非常满意了。因为孩子们和年轻人买平装书，这就意味着，它的读者正是那些我为他们写作的人。
　　那些控制着纽约大多数出版社的公司巨头，并没有我的编辑所具有的眼光，你能抓住的机会就更少了。
　　几年前，《哈泼杂志》上刊登了一篇令人沮丧的文章，名为《阅读可能对您的孩子有害》。文章罗列了1990年20本最畅销的平装儿童书，在前十名里，有九本书的标题都有《忍者龟》。整个书目中只有两本真正的书，其中一本是排在第十五位的《夏洛特的网》，作者是E.B.怀特，出版于1952年。另一本排在末位，是毛莱斯。森达克的《蛮荒在哪里》，出版于1963年。
　　为此，我劝那些没有《忍者龟》专利的人，索性把精力放在我们真正关心的东西上。
　　要记住，当你为市场写完一本书，书稿被一位编辑接受，直到最终出版，走完漫长的过程后，市场可能早已转移到别处，而你的书却被远远地抛在了后头。但是，一本像康拉德。艾肯、E.B.怀特和毛莱斯。森达克所写的，经过精心雕琢、抒写人类情感、深邃美丽的书，是永远不会过时的。我始终相信，总会有那么几位薪水微薄得可怕，敏感而又精力充沛的编辑，乐意在烂泥堆中耕耘，他们是仅存的为数极少的优秀编辑。他们勇于抵制潮流，为你的书稿配上封面和封底。
　　当然，这需要奇迹。但我又怎能否认奇迹的存在呢？
第四十四篇 写作与下厨
　　工余，我喜欢做两件事，一是写作，一是下厨。不说你不知，写作和下厨之间存有不少共通之处。下厨前要买材料，写作前要找题材。在超级市场推着手推车，看看这，看看那，为之观察，当发现牛尾不错啊，灵感来了，接着当时把牛尾取下来，放进手推车里，为之取材或捉住灵感。之后，一面构思如何炮制，一面搜集其它材料，例如红萝卜、薯仔、西红柿、椰菜等。材料一大堆，并非全部合用，例如薯仔皮、烂菜叶，于是我们要洗涤、取舍，把不合用的除去，把合用的切成特定的形状，为之剪裁。材料相同，落在不同的人手上，炮制的方法会不一样，成品自然相异，即使同一道菜，若在细节里「加盐加醋」，便得出不同的效果。例如大洒盐花，成品必「咸」；多放辣椒，便赚人热泪。
　　记得我在加拿大读书时，有一年农历除夕，教会的牧师提议一人预备一道菜，在团契里吃团年饭。大家便各自炮制「燃手小菜」，在除夕夜带回教会。一摆开，众人都讶然失笑，原来全都是鸡。原来加拿大鸡很便宜，留学生都非富有，故不约而同地买鸡。虽是「全鸡宴」，但菜色却不相同，煎、炒、煮、炸、焖、蒸、焗，各有千秋。即使同是焖鸡，有人用红萝卜焖，有人用薯仔焖，味道便有分别。即使同是白切鸡，你的「点」沙姜，他的「点」葱油，食法又不相同。
　　这顿「全鸡宴」，给我一个写作的启发，材料相同，落在不同的作者手上，就着各人的识见、心思、技巧、内涵，会写出不同的作品。
　　举个例子，电话。
　　陈赞一的《布道会》，布局是三个人的三段电话对话，第一段，孝仪致电何执事，请教会为亡父举行丧礼，何执事拒绝，理由是孝仪的父亲是非信徒；第二段，孝仪致电马牧师，提出同样的请求，马牧师答允；第三段，何执事质问马牧师为何替孝仪的父亲主持丧礼，马牧师的答复是为孝仪未信主的亲人开一次布道会。三段对话很简单，内容却很有深意。死者已矣，丧礼仅是仪式，最重要的是在生的人有机会信主。
　　同样是三个人通电话，胡燕青的《三线一族》，写三个中学生用「三人会议」来「煲电话粥」，煲呀煲呀，煲出一个荳芽梦式的爱情故事。
　　同样是爱情故事，日本作家森瑶子的《别再给我电话》，集了十二个与电话有关的都市爱情故事，写得非常纤细。
　　同样是都市爱情故事，东瑞的《大