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马年话马——敦煌壁画中马的形象
来源：敦煌研究院&丨& &&&作者：文|图 刘艳燕&丨&&&&时间：&&&访问量：
内容提要：敦煌壁画中的马不仅内容丰富、而且神形兼备，是研究中国马文化珍贵的形象资料。敦煌壁画中的马不仅具有强烈的装饰作用，还涵盖着其时代和地域文化的信息，关于敦煌马文化和翼马图像的研究，已有诸多学者做过精辟考证，本文是在前人的研究基础上，对敦煌壁画中马的形象特征、艺术风格、文化传承等更进一步系统的梳理整合。
一、敦煌马文化的渊源
马在古代人们的生活、生产中具有非常重要的作用。我国的马文化更是源远流长，早在原始社会时期，有关马的岩画就已经出现，北魏郦道远《水经注》中有关于马岩画的最早记载；神话传说中的东王公就常骑毕勒国的小马，往返于汤泉与虞渊之间；殷商墓葬中已有马和狗的殉葬；周穆王驭八龙之骏巡行天下。《周礼》中已有马政的管理体系；春秋时的伯乐以善相马而闻名于世，并写出了我国最早的一部《相马经》。
西北地区地域辽阔，自古以来就是游牧民族狩猎放牧之地，因此盛产名马。古称天下有三众:“中国人众、大秦宝众、月氏马众。”西域名马如天马、汗血马、千里驹等，可说是人人周知，备受称赞。汉武帝时，为了获得大宛宝马而引发了一场争战。李广利率兵直抵贰师城，取其善马，从此“贰师将军”名垂史册。甘肃沙井文化(青铜器时代，公元前800~前600年）的永昌双湾尚家沟墓葬中已出土有马的残骸。‘西汉以来，敦煌渥洼池出“天马”的传说；汉武帝的“天马歌”；甘肃武威雷台汉墓出土的铜奔马等，说明西域及河西走廊是我国古代马文化发祥地之一。而敦煌正处于古丝绸之路上，是东西文化交流融合的荟萃之地。
二、敦煌壁画中马的形象
敦煌壁画中马的形象从北凉时期洞窟开凿，一直延续到民国时期，不同时代马的绘画风格和表现形式也不尽相同，但出现在敦煌壁画中的马最主要有两种形态，一种是以现实生活中的马为绘画题材的普通马，一种则是神话传说中能凌空飞驰的天马。
首先我们要谈论的马，是以现实为表现手法，传统意义上马的形象。这种马在敦煌壁画中大多不是独立存在的，有些是故事情节的需要、有些作为背景装饰出现。归纳敦煌壁画中马的形象主要出现在以下几种壁画题材里。
（1）故事画中的马
敦煌的故事画包括佛传故事画、本生故事画、因缘故事画、史迹画等。故事画中马的数量最多，内容最为丰富。如莫高窟北魏第257窟《鹿王本生》故事画中为国王拉车的白马脖颈弯曲如钩，嘴尖而腹瘦，腿部细长而无关节，显然不合生理规律，但一匹步履轻盈的白马栩栩如生(图1)。又如莫高窟北周第428窟东壁南侧《萨埵太子本生》故事画中，有多幅与马相关的画面：太子骑马出行；林中骑射等，但表现马的形象最为精彩的画面是萨埵太子的两位哥哥，看到弟弟以身饲虎后飞马回宫报信的情节。图中青灰色的马四蹄飞奔，画家为了突出人物焦急的心情和马的飞速，旁边的树冠都倒向一边。这种夸张的手法对渲染整个故事情节起到了烘托的作用(图2)。同样的壁画题材，但画马的风格不同，如在北周末隋初营造的301窟《萨埵太子本生》故事画中的马头部瘦长，腹部扁平。这并非有意表现马的饥饿形态，而是符合当时画马的一种范式。
图1莫高窟北魏 257窟
图2 莫高窟北周428窟 首页&上一页&&&1&&&&&&&&&&...&&&&&&&
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西部文化元素在产品包装设计中的应用.doc
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文档介绍：西部文化元素在产品包装设计中的应用　　【摘要】好的包装体现了产品的文化底蕴和地域特色。具有浓厚西部人文气息的兰州香烟在包装上倾向于古典主义，以繁体字“?m州”为品牌特色，以敦煌飞天图案为载体，风格飘逸、空灵、神秘，色彩以深色调为主，体现了华夏文化的厚重之美，独树一帜，值得借鉴。　　【关键词】兰州卷烟字体色彩　　现代社会中，包装设计是产品价值的重要组成部分，产品的系列化包装在一定程度上体现了企业文化和企业形象。好的产品包装还能展现出地域文化和人文特征，给消费者留下深刻印象，同时可以实现品牌价值的增值。本文以兰州牌系列卷烟为例，对品牌包装中文化元素作了较为深入的研究，探讨西部文化在产品包装设计中的应用。　　1“兰州”系列品牌香烟　　目前我国国内香烟种类繁多，品牌大多具有地域性文化特征，卷烟品牌有以名胜古迹命名的，比如泰山牌香烟、红塔山香烟、黄鹤楼香烟、黄果树香烟等；有以植物或动物命名的，比如熊猫香烟、大红鹰香烟、红梅香烟、红金龙香烟、芙蓉王香烟等；也有以地名命名的，比如玉溪香烟、白沙香烟、红河香烟、中南海香烟等；还有以民族传说命名的，如阿诗玛香烟就是取自云南彝族、撒尼人的经典传说。香烟品牌的设计、包装的优劣直接影响到消费者对该产品的印象和评价，最终影响到消费者的购买行为。　　兰州牌卷烟是为数不多的以城市名命名的香烟品牌，兰州城始建于公元前86年，是历史悠久的西部城市，长久以来它给人的印象是神秘、苍凉、粗犷和豪爽。兰州卷烟创牌于1971年，是西北地区卷烟的代表品牌，产品包括兰州经典、兰州吉祥、兰州珍品、兰州精品以及蓝兰州、黄兰州、红兰州等。兰州牌香烟后来居上，该品牌在21世纪之初开始腾飞：2004年进入《中国卷烟产品百牌号名录》；2005年品牌规模位居全国第19位；2006年11月“兰州”系列卷烟产品被中国质量协会评定为质量级别最高的“AAA”级；2008年进入中国烟草的全国性重敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化
敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化
内容摘要：
本文着重分析了敦煌壁画中吉祥天女这一佛教人物的服饰特点，探讨了儒道思想在佛教人物服饰中所起的作用，以及其中所反映出的中国传统服饰审美文化特征。
关键词：敦煌；吉祥天女；服饰；审美；文化；传统
一、&&&&&&&
中国是一个服饰大国，历代的衣冠服饰发展演变的历史从一个重要的侧面反映了中华民族的社会经济、文化审美发展变化的轨迹。对于中华服饰的研究，也是对中华文化和美学的研究。敦煌石窟中保存了大量古代人物形象和服饰，为研究中国古代服饰提供了极其丰富全面和宝贵的图像资料。
段文杰先生在《敦煌壁画中的衣冠服饰》、《莫高窟唐代艺术中的服饰》等论著中，根据敦煌壁画中人物身份的不同，将壁画中人物的衣冠服饰大体分为两类：一类是宗教人物服饰，另一类是世俗人物服饰。佛教人物造型从西域传来，其衣冠服饰的样式在佛经中有详细的描述和规定，并带有一定的宗教想象、夸张、美化的成份，故而具有较多的异域色彩，与现实生活中中原汉族人民的服装服饰有较大差别。但中国文化的一大特点即是具有强大的自主性与包容性，在吸纳外来文化的过程中，总是主动地将其融合到本民族文化中去，使其符合民族的、时代的文化审美趣味。佛教艺术与佛教人物服饰也不例外。佛教思想与佛像艺术自东汉末年传入中国，在魏晋南北朝至隋唐这段历史时期，经历了与中国传统儒家、道家思想文化相融合的过程。这一思想文化上的融合也反映在敦煌石窟艺术中，壁画、彩塑、装饰图案等艺术都有鲜明的例子作为佐证。佛教人物的服饰同样受到中原汉民族文化和审美趣味的影响。其中有的人物形象与服饰是潜移默化地发生变化，例如佛、菩萨的衣装，由于受到佛经中具体规定的约束，服装样式不能轻易做大幅度的改变，一般还基本沿袭印度佛像装銮的样式，只是逐渐进行一定程度的“中国化”。但敦煌石窟中也有一些佛教人物形象和服饰从一开始出现，就与印度风格迥然不同，中国古代艺术家对其面貌和服饰进行了大胆而彻底的改变，完全是注入了中国传统审美理想和情感的一种全新创造。敦煌壁画中“吉祥天女”这一佛教人物形象和服饰就是佛教艺术中国化，透过佛教题材反映中华民族传统文化审美思想的又一个典型例子。
二、“吉祥天女”形象的由来
吉祥天女其名最早见于印度教经典《梨俱吠陀》。印度教中的吉祥天女是印度教保护之神毗湿奴（Vishnu）的妻子，名叫“拉克希米”（Lakshmi）,手持莲花，相貌美貌绝伦。后来佛教将吉祥天女尊为护法天神之一，传说其父亲是德叉迦龙王，其兄是四大天王之一的毗沙门天王，另有一说是毗沙门天王的后妃。佛教中描述的吉祥天女亦身份高贵，容貌美丽，并能施众生以福德，因此又称“吉祥天”、“功德天”、“宝藏天女”等等。多部佛经中描绘了吉祥天女的形象和服饰，据《陀罗尼集经（十）功德天品》中记述：“其功德天像，身端正，赤白色。二臂画作种种璎珞、环钏、天衣、宝冠。天女左手持如意珠，右手施无畏咒，宣台上坐。左边画梵摩天，右边画帝释天。如散华供养天女，背后各画一七宝山。于天像上，作五色云，云上安六牙白象，象鼻绞玛瑙瓶，瓶中倾出种种宝物，灌功德天顶上。天神背后，画百宝华林，头上画作千叶宝盖，著上作诸天伎乐，散华供养。”
由以上描述可以看出，吉祥天女这一人物形象无论是在早期的印度教还是在后来的佛教中，都是一位地位尊贵，相貌美丽，并能广施福泽，带给人们吉祥、幸福和富裕的女神形象。任何神的形象都是通过人的想象创造出来的，这种创造的原型必定来自于现实生活中的人物，并通过创造反映人的理想和情感。吉祥天女的原型来源于现实生活中的年轻贵族妇女形象，如帝王的后妃、公主，或王公贵族的妻女等，通过人们的审美想象，赋予她女神的身份，完美的外表，以及造福众生的广大神通。吉祥天女实际上是人们心目中理想女性形象的升华。
由于人们对于这一女神的尊崇和喜爱，在创造中对女神的衣冠服饰也给予充分美化，用华丽的璎珞、环钏、天衣、宝冠，将女神装扮得无比庄严美丽。但通过佛经文字描述以及印度阿旃陀壁画和新疆地区的壁画、雕塑等图像资料，我们看到印度佛教中吉祥天女的形象和服饰完全是印度民族风格。天女身躯裸裎，体态丰满，丰乳细腰，身段扭曲成优美的“三曲式”，项挂璎珞，耳坠珠玉，臂腕上戴着钏环，腰腹处也仅以数串华丽的珠宝璎珞作为遮蔽和装饰。（图1
吉祥天 新疆和田丹丹乌里克佛寺壁画
唐代）印度民族对女性美的塑造和认定是来源于印度传统美学中对于自然和生命的崇拜。健康丰满的人体传达出的旺盛的生命力被认为是美的极致。因此，印度佛教中吉祥天女的造型及服饰沿袭了印度民间信仰中崇拜的自然精灵“药叉女”的形象，以丰满的肉体、夸张的姿势、富丽的装饰来体现印度民族审美观念中女性美的普遍特征。现实生活中的印度女性也同样以此为美的范本，印度艺术中的世俗女性人物，如王后、王妃等形象也具有这种突出表现人体美的特征。
吉祥天女这一佛教艺术形象传入中国之后，就其可给予人吉庆、吉祥、财富、幸福的意义上来说，是易于被中国传统文化观念所接受的，也能够广泛地受到民众的喜爱、尊崇和膜拜。但对其形象的塑造，则是依照中国传统文化和审美观念中对于女性美的理解标准，对其相貌和服饰进行了大胆而彻底的改变。敦煌石窟从隋代至元代的壁画中，多次出现吉祥天女的形象。人们对于这一女性形象的塑造既承载了宗教信仰和崇拜，又表达了世俗审美和理想。敦煌壁画中吉祥天女的形象和服饰，反映了中国传统文化和审美思想在与外来文化融合共生的过程中，表现出强大的主导力量，并世代传承，具有恒定生命力的特点。对其进行研究，有助于从服饰审美文化的角度去更全面地理解中国传统文化的精神和内涵。
三、敦煌壁画中吉祥天女的形象和服饰特点
1、& 敦煌隋代壁画中吉祥天女的形象与服饰特点
敦煌隋代壁画中的吉祥天女形象出自隋代第62窟西壁龛顶北侧。（图2 持拂天女
敦煌莫高窟第62窟
隋代）画面中描绘了一位身姿曼妙的少女，于花间亭亭玉立。面貌清秀，修眉细目，小口樱唇，肌肤莹白，纤手中执一柄拂尘，仪态神清气朗，超凡脱俗。面容风度呈现出魏晋南朝推崇的“秀骨清像”之美，是典型的中国化女性美的形象。
隋代天女的发髻式样较低，上平下阔，沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书中称其为“三叠平云髻”，是隋代妇女通行的发髻样式。天女上身的服装样式很有特色，为一件围绕颈部和肩头一周的“云肩”，遮住胸背，使之不再裸露。云肩前后共分十六片，缝缀而成，每片下端裁成向内凹的弧形，整体类似伞状。下摆处缀有一排金色垂珠。底布的色彩以石绿、土红、深褐依次间隔，上有精致的圆形小花和忍冬纹样。面料当是织锦或刺绣。靠近领口处加缝一圈半圆形布片连缀成的装饰，布片的色彩亦为深浅间隔，每片上有三个一组的圆点装饰纹样。服装的形制、结构和细节都描绘得十分清晰，细致入微。同样的服饰在魏晋和隋代敦煌壁画中的供养人身上从未见过，也未曾见其他古代绘画或文物中的女性形象服用。
云肩这种服饰一般认为在明清时期流行，是上层社会贵妇礼服上的装饰部分，后来也成为舞蹈、戏曲表演服饰和民间新娘嫁衣上的装饰。但在敦煌隋代壁画中，吉祥天女身上出现的这件云肩，其裁剪缝制方法、形态和服用方式都与后世极其相似。可以推测，早在隋代以前，此类服饰应已形成，只是未作为妇女日常服饰穿用。追溯其形成来源，上古时期，人们“未有麻丝，衣其羽皮”，将鸟兽羽毛披在肩上，裹在身上作为服装，遮身御寒。随着社会的发展，成熟的服装服饰代替了远古的羽毛兽皮，但原始“被毛披羽”的服用形式仍存在于人们的记忆和后世服装的发展变化之中，并被赋予了神化的意义。汉代画像石中出现的上古神仙东王公、西王母形象，肩部均有双翅，其形态与其说是生在身上的翅膀，不如说更类似披在肩部的羽毛，并且造型和所处位置都颇似后世披在肩上的云肩服饰。距敦煌不远的甘肃酒泉出土的十六国北凉时期墓室壁画中西王母形象，其服装肩部的装饰物更明显类似于云肩的形态。（图3
酒泉丁家闸5号墓壁画 月和西王母
北凉）西王母在上古神话传说《山海经》中被描绘为豹尾虎齿，蓬发戴胜的怪物，但在西汉时，已演化为一位姿容绝世的贵族妇女形象。东汉时，西王母更成为与东王公一起掌管天上天下，三界十方的道教女神，在中国传统文化中地位无比尊贵。比较中国神话中的西王母和印度教与佛教传说中的吉祥天女这两个人物，身份和特点上有许多类同之处。中国人在接受了外来佛教的女神时，在对其形象和服饰的创造上必定要将自己文化中所熟悉和尊崇的女神形象移植过去，使其更易被民众所理解。因此，西王母“生而飞翔”的羽翼，化作了焕彩织绣的云肩，成为佛教女神的服饰。中国传统道家“羽化升仙”的神仙思想，也融合进佛教人物的造型和服装之中。由此也不难理解，为何云肩这一服饰在明清以前中国古代很长的一段历史时期里，主要作为具有神性的人物的服饰或是在歌舞表演服装中应用，而很少出现于世俗女性日常服用的服装上，并且一直具有特殊的象征含义。
天女下身系红白相间的长裙，这种裙式称为“裥色裙”，魏晋时就已经出现，隋至初唐时成为女裙流行样式。腰部加系一层浅石绿色短裙，从画面上表现出的质地来看，是十分轻薄的面料。这种附加的短裙叫做“围裳”，又称“腰采”，多以细布制成，魏晋时即有，是前朝服饰的遗风。天女双臂裸露，皓腕上戴着与菩萨飞天所戴相同的宝钏，项带金圈，发间有火焰宝珠装饰，这些细节中保留了一些印度佛教造像的风格。
从这尊隋代吉祥天女的服饰样式来看，糅合了汉魏以来中国传统汉民族服饰与少部分印度佛教服饰风格。发型、服装、佩饰大部分来源于生活中世俗妇女的装扮，也加入了神化的想象和美化，因而既不同于同时代供养人等现实生活中人物的装扮，也不同于其他印度风格的佛教神祗的装束，是一种既继承历史，又反映时代；既体现民族气息，又受外来文化影响，集合了多元文化因素的全新而独特的服装样式。从服装服饰的角度也反映出佛教思想、儒家思想、道教玄学以及中国民间神话传说等文化内容在敦煌艺术中从最初杂处到渐渐融合的过程，体现了那个时代的历史风貌和艺术风格。
2、敦煌唐代至元代壁画中吉祥天女的形象与服饰特点
唐代至元代的敦煌壁画中，多处描绘吉祥天女的形象。吉祥天女有时出现在大型经变画中，如初唐321窟、217窟法华经变、332窟南壁涅磐经变，盛唐45窟南壁东侧观音经变，中唐159窟西壁南侧、五代36窟北壁普贤变，晚唐196窟西壁劳度叉斗圣变等壁画中，都有吉祥天女形象。在维摩诘经变画中，吉祥天女被描绘为陪侍于维摩诘之侧，手执塵尾扇的形象，已成定式。如初唐335窟北壁、334窟西壁龛内，盛唐103窟东壁，中唐159窟东壁，五代98窟、61窟东壁等维摩诘经变壁画中都做此等描绘。吉祥天女与龙王或天王的形象一起出现的情况较多，如五代第100窟窟顶四角描绘四大天王，天王身畔均有天女作捧花或合掌礼拜状。五代第36窟西壁龙王礼佛图中，龙王身侧有吉祥天女相随，并有榜题“持花龙女”、“持香龙女”等。另外，敦煌藏经洞出土的绢本佛画中也有吉祥天女的形象，如现藏于大英博物馆的敦煌唐代彩色绢画《行道天王图》，主尊为北方毗沙门天王，其前方绘吉祥天女，手托金盘，内盛莲花，回眸凝望，衣袂飘飘，仪态万千。元代敦煌壁画受密宗佛教影响出现了千手千眼观音尊像，按佛经的描述，吉祥天女为观音的陪侍，如敦煌元代第3窟千手眼观音变中，观音左侧描绘的就是吉祥天女的形象。
唐代吉祥天女的服饰装扮已经完全中国化了，并且其服装、发式在符合中国传统审美观念的基础上，形成了固定的程式，用以表现这一具有固定身份的宗教人物，既不依照原本印度佛教造像原则，也不受世俗人物服装款式流行与变化的任何影响，而是形成了中国式的符合此宗教人物身份与个性的特有装扮，自初唐到五代一直没有太大的变化。通过恒定而又特殊的服饰特点可以将吉祥天女从壁画中众多的人物形象中区别辨识出来，不会与其他女性人物诸如菩萨、伎乐天、世俗供养人等相混淆。
从初唐开始，吉祥天女的发式变为高髻或高鬟。早在两汉时期，贵族妇女就开始流行梳高髻，汉代民谣中有“城中好高髻，四方高一尺”的形容。并流行用假髻使发髻进一步增高。汉代文字记载中有“凌云髻”、“望仙九鬟髻”等名，均是形容高髻之美。高耸的发髻从视觉上使身体显得增高，突出女性的窈窕，更重要的是表明了地位的尊贵。“凌云”“望仙”等名，则更赋予了一层通神升仙的神秘意味。因此人间的贵妇，天界的仙女，无不以头上高耸的云髻来显示其地位身份的独特。汉画像石中的西王母，即“头顶太华髻”，为三出高髻。汉代宫廷之中还流行一种“垂髾”发式，即在头后或两鬓垂下发缕，有时前面两鬓的发缕向上卷作蝎尾形，最早见于西汉画迹。而敦煌初唐334窟维摩诘经变中的吉祥天女，梳的正是这种汉代的发式。（图4敦煌334窟维摩诘经变
初唐）魏晋南北朝时期，高髻与高鬟更加流行，也更重视对发髻的装饰。“钗朵多而讶重，髻高鬟而畏风。”髻与鬟的区别在于空心和实心，鬟是中空作环形，多为未婚年轻女子所梳饰，有垂鬟和高鬟之别。东晋顾恺之的名画《洛神赋图》中的洛神，头上梳的就是当时宫中贵族妇女流行的高鬟，以这种发式突出人物年轻貌美的特征。自唐代始，敦煌壁画中同为女神的吉祥天女，大多也以梳一对高鬟的形象出现，并且固定下来，说明了中国传统审美的继承与连续性。到了唐代，妇女的发式“造型之精美前所未有，高低错落婀娜多姿，华丽繁复达到顶峰。”有文字记载的发式名称就有几十种，其中许多都在敦煌壁画中得到了再现。但无论新的发式如何层出不穷，自古对于高髻（鬟）的崇尚一直未变。唐诗中吟咏的“插花向高髻”、“峨髻愁暮云”、“翠髻高丛绿鬓虚”、“髻鬟峨峨高一尺，门前立地看春风”……等等，如实反映了当时的风气。中唐之后，贵族妇女特别流行梳高鬟发式，“高鬟在一般发环中以假发为饰，以铁丝为骨架支撑，高一尺有余。”其中一种用发作环形并以金钗支架的高鬟，名曰“双鬟望仙髻”，在壁画中吉祥天女即多梳这种发式，并加以更多的美化和夸张。中国传统审美意识中对于美的普遍认识和崇尚一直具有某种恒定的因素，由上述女性发式的分析研究可见一斑。将传统美赋予吉祥天女这样一位人们心目中理想化的女神，反映了中国审美文化对传统的尊崇并一贯继承发扬的特点。
唐至元代，吉祥天女的服装样式一直固定为中原汉族传统的大袖裙襦，与菩萨、伎乐天等的上身半裸服饰形成鲜明的对比。在所有西来的佛教神明中，吉祥天女是“汉化”得最彻底的，她在中国信众的观念和意识里，已经与中国传统神话中的女仙、女神形象合为一体，代表了中国传统中理想的女性美。故此在服装上也完全汉化，充分体现中国传统服饰审美观。受中国传统文化中占主导地位的儒家思想的支配，中国服饰观认为服装必要“短毋见肤，被体深邃。”即把身体严密地遮蔽起来，不可使肌肤外露。这不仅是中国服饰的功能特征，也是美的要求。儒家重伦理礼仪，符合道德礼仪方为美。因此自汉代起，层层叠叠，蔽体严密的大袖袍服就成为贵族妇女的礼服样式，称为“袿衣”。魏晋南北朝时，沿袭此制，并且史书中有了明确而详细的记载。“宋制，太后、皇后入庙服袿属大衣，谓之褘衣。”“其服有下垂如刀圭状者，即加此刀圭形之旁衽于袿衣裾旁。”魏晋时期，宽袍大袖的服装不仅体现了传统的礼仪美，也契合了当时流行的审美时尚。当时男女服装均以褒衣博带，风流潇洒为美。“凡一袖之大，足断为两，一裾之长，可分为二。”贵族妇女中流行一种名为“杂裾垂髾服”的服装样式，即衣服下摆裁为数个三角形，形如旗帜，层层相叠，称为“褂”。腰间围裳之中拖出数条飘带，如燕尾状，称为“髾”。有的身前系蔽膝，蔽膝两侧也缀有数条三角形的飘带，称为“旒”。在顾恺之《列女仁智图卷》中就描绘了此款服装。女性身着这样的服饰，飘飘洒洒，仪态万千，真有天衣飞扬，乘风登仙之气韵，充分体现了中国传统服饰既含蓄又具神韵的美感。因此，以这种服装来突出女性之美，并表现仙人的气质就成为必然。顾恺之《洛神赋图》中的神女，穿着的也是这样的“天衣”，所谓“奇服旷世，骨像应图，披罗衣之璀璨兮，珥碧瑶之华琚，戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯，践远游之文履，曳雾绡之轻裾。”正是借助这样逼真而优美的描绘，形成并确定了中国传统审美观念中美丽女神的形象和服饰。所以唐至元代的敦煌壁画中吉祥天女的服装，一直以汉魏以来妇女礼服的样式为蓝本，沿袭古风。历代世俗女性供养人的“时世妆”款式常常受到社会历史变迁、外来民族风俗的影响，发生较大的更新、变化，并增加许多新的发式和服装样式，例如隋末唐初的窄衫小袖胡装，盛唐的坦胸装，元代的顾姑冠等。而吉祥天女的服装样式始终保持中国传统服饰审美特点，即“礼仪庄重，意韵含蓄”，未因受外来文化的影响而发生太大的变化。
礼服的基本形制从其礼仪性的角度突出了吉祥天女作为女神的尊贵地位，为了表现其不同于凡人的“神性”，在其服装上还附加了一些具有象征意义的特殊装饰。其一就是前文提到的“云肩”。唐时的云肩形态由羽翼状发展为具象的云形，下摆裁做如意云头，两肩头微向上翘起，如卷云状。云肩这一服饰的装饰和象征意义大于实用意义。中国传统文化认为“云的变化与人世生活中的吉凶有关，在宗教和神话传说中，常说人死后升天，以云为工具。”云纹与神仙天界密切相连。早在商周时期，用于宗教祭祀的青铜礼器就以云纹作底纹装饰，象征上天与神明的力量。汉魏以来，黄老学说盛行，道教思想逐渐成熟并深入人心，修炼得道，升天成仙的风气流行一时，故汉魏时期的织物、刺绣、漆器、铜镜、石刻等艺术品都以云气纹作为装饰的主题。“唐宋时代，人们又把云的形象与灵芝草和从印度传来的如意的形象综合在一起，创造了如意云纹，取其吉祥如意的寓意。”云的形象象征天、象征神仙，在吉祥天女的服装上加云肩装饰，就使衣服有了“天衣”的含义，服用它的人即为“天人”、“天仙”，具有神性。更借云的吉祥寓意点明吉祥天女的身份，即带给众生吉庆、吉祥。这一服饰的创造和应用可谓形意结合，十分巧妙。另一特殊的具有象征意义的服饰是衣袖肘部的一圈类似羽毛状的装饰。这一装饰是从“羽化升仙”的神仙思想中衍生而来，其中也包含了远古时期人们对鸟的崇拜。鸟因有羽翼而能翱翔碧空，因而古人认为神仙亦有羽翼而能升腾。如汉画中的东王公、西王母、羽人等，均生双翅。后来，写实的翅膀在人们艺术创造的笔下演化成“羽衣”，唐代李华《咏史》诗中有“日照昆仑山，羽人披羽衣”的句子。穿着装饰有羽毛的服饰成为表明神仙身份的独特艺术手法，“故历来画神仙者，往往加羽翼状。”唐代至元代敦煌壁画中吉祥天女的服装，大多有云肩和袖缘羽毛这两件装饰，或二者必有其一。此外，唐代吴道子《送子天王图》中净饭王之王妃（即佛母）亦穿同样的大袖裙襦，衣上也有云肩和羽毛两种装饰。由此可见中原传统儒道文化对于佛教艺术和人物形象与服饰产生的深刻影响。
敦煌壁画中吉祥天女这一佛教女神的形象、着装和服饰特点，虽然以佛教人物为载体，实际上反映的是中国传统汉族文化思想主导下的服饰之美。对其进行一系列研究分析，综合起来，中国传统服饰之美主要体现在以下几个方面：
1、& 基于传统儒家礼仪思想的庄重之美
中国传统服饰文化中以服装体现典章制度、社会规范、仪容礼节、伦理道德，历代都有明确的服饰制度，礼服与常服有很大的区别。常服体现的是变化丰富、时尚多样的多元美，而礼服相对固定不变，体现了庄重典雅，“文质彬彬”的规范美。吉祥天女的服饰之所以历代都以宫廷命妇的礼服为基本样式，也是为了通过服饰表现人物的身份，达到被尊崇膜拜的地位。
2、& 基于传统道家自然思想的神韵之美
受到道家“天人合一”思想影响，中国传统服饰审美也重视以服装反映穿着者的精神气质，将外在的服饰与内在的人的情感性格合二为一，只有这样才能更充分地表达出服饰的美感，更主要的是以服饰之美衬托穿着者的精神之美。因此，神的服装样式本身即要体现超凡出尘、飘飘欲仙的气质风度，这在吉祥天女的服饰上表现得很突出和成功。
3、& 来源于现实生活的自然之美
从丰富多彩的发型、首饰到服装上优美的飘带、披帛、花纹，中国传统服装服饰中大量美的因素都是从生活中感受、提炼出来，并应用到服饰或妆容上的。模仿自然界鸟兽、花木、自然现象的优美造型、姿态和感觉，并将其概括美化，赋予诗意的美感，这是中国传统服饰的一大特色和绝妙创造。
4、& 充满浪漫想象的象征之美
中国传统的美学思维以诗性与象征为主要特点，常以象征、比喻、意会的方式去表达美和情感。在传统的服装服饰上也常常运用具有象征寓意的装饰造型或装饰纹样，吉祥天女的云肩装饰所体现的吉祥寓意就是一例。运用象征与比喻的手法引发“通感”的联想，将服饰之美与文学语言、音乐旋律等融为一体，既拓宽了对服饰美的欣赏角度，也加深了服饰美的内涵。
综上所述，可以看出，中国传统服饰文化经历了漫长的发展、演变过程，在这个历史进程中，中国传统服饰审美观念的形成，综合反映了包括原始文化、宗教信仰、哲学思想、传统礼仪制度、各民族风俗习惯、以及中国文学、绘画、音乐、舞蹈等诸多方面内容的中国传统文化整体精神。吉祥天女服装服饰所呈现出的程式化并相对固定不变的特点，反映了中原汉族传统文化思想和审美意识的主导作用和代代相传的强大生命力。中国文化中对于美的认识和欣赏具有相当的自主性，可以因外来文化艺术（如佛教艺术）的进入而使美的因素多样化，从而更加丰富，但不会因此而改变或背离民族的和主流的文化。深入了解中国传统服饰审美文化，对于我们研究如何在现代服饰设计中继承和发扬传统之美和民族特色也是具有重要现实意义的。
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图2 持拂天女 敦煌莫高窟第62窟 隋代（引自《中国石窟 敦煌莫高窟》）
图3 酒泉丁家闸5号墓壁画 月和西王母 北凉（引自《中国壁画史》）
图4 敦煌莫高窟第334窟 维摩诘经变中天女 初唐（引自《中国石窟 敦煌莫高窟》）
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本文发表于《敦煌研究》2005年第6期
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