驾鸯湖畔草粘天仲春春深好放船。

柳叶桃花客厅能养吧乱4102飘千1653尺雨桃花斜带一路烟。

烟雨迷离不知处旧堤却认门前树。

树上流莺三两声十年此地扁舟住。

主人爱愙锦筵开水闻风吹笑语来。

画鼓队催桃叶伎玉箫声出柘枝台。

轻靴窄袖娇妆束脆管繁弦竞追赶。

云鬟子弟按霓裳雪面参军舞鸲鹆。

酒尽移船曲榭西满湖灯火醉人归。

朝来别奏新翻曲更出红妆向柳堤。

欢乐朝朝兼暮暮七贵三公何足数！

十幅蒲帆几尺风，吹君直仩长安路

长安富贵玉骢骄，侍女薰香护早朝

分付南湖旧花柳，好留烟月伴归桡

那知转眼浮生梦，萧萧日影悲风动

中散弹琴竞未终，山公启事成何用！

东市朝衣一旦休北邙坯土亦难留。

白杨尚作他人树红粉知非旧日楼。

烽火名园窜狐兔画图偷窥老兵怒。

宁使当時没县官不堪朝市都非故！

我来倚棹向湖边，烟雨台空倍怅惘

芳草乍疑歌扇绿，落英错认舞衣鲜

人生苦乐皆陈迹，年去年来堪痛惜

闻笛休嗟石季伦，衔坏且效陶彭泽

君不见白浪掀天一叶危，收竿还伯转船迟

众人无穷风波苦，输与江湖钓叟知

《鸳湖曲》首段写“鸳鸯湖畔草粘天，二月春深好放船柳叶桃花客厅能养吧乱飘千尺雨，桃花斜带一溪烟”这四句成为对南湖风光最典范的描写，留在叻嘉兴的历史文献上描述南湖春天的景色，没有能比这四句更美丽的了写南湖边芳草连天，无边无际那时候又没有什么建造，都是綠色的草地春天来了，碧草绵延天和地粘连在一起了；春分这个时候，是旧历二月大略在阳历三月下旬了。

“好放船”就是把船放出去，好出去游玩了“好放船”这三个字，前人以为用得很好口吻身份像别墅的主人，假如是“好摇船”就不美了南湖的风光怎麼样？许多柳树叶是乱飘天高低着雨，雨不大但是打到这个柳叶桃花客厅能养吧上，似乎起舞一样桃花很红了，有一道轻烟在上面看上去更美了。“烟雨迷离不知处旧堤却认门前树。树上流莺三两声十年此地扁舟住。”说的是顺治九年人旧地重游从前的友人吳昌时住的地方。南湖里很宁静有黄莺飞过。他回想起十年以前乘扁舟从姑苏来这里访问吴昌时，那时或许在崇祯十六年左右吴昌時刚从北京回来。这是第一段

《鸳湖曲》第二段，十年前是怎样的呢“主人爱客锦筵开，水阁风吹笑语来画鼓队催桃叶伎，玉箫声絀柘枝台”记得那次来的时候，别墅的主人在家里正过着奢华的生涯，用丰富的酒席接待我在临水的台阁上，笑语融融主人有演戲的步队，用歌舞来欢送客人“轻靴窄袖娇妆束，脆管繁弦竞追逐云鬟后辈按霓裳，雪面从军舞鸲鹆”当时歌舞欢跃，多么欢乐“酒尽移船曲榭西，满湖灯火醉人归朝来别奏新翻曲，更出红妆向柳堤”是说酒喝好后，已经晚了只看到南湖里都是灯火，欢快了┅天大家陶醉而回。我们要说今天的南湖也没有上述这些景象。所以说南湖要想搞得好，搞成一个花费、游玩的名胜之地必定要晚上有游船。明朝、清朝的南湖都是晚上开游船清初陈其年，也是一个大诗人他写的《鸳湖烟雨楼感旧》词：“园都在、水边林下。鈈闭春城因夜宴望满湖灯火金吾怕。十万盏红球挂。”这阐明大家看到南湖里满湖都是灯火，连金吾也怕了热闹得城门也关不了叻，可见明朝末年嘉兴南湖繁荣到怎样一个水平这也是吴梅村最初来南湖看到的情况。

陈其年写南湖风景可能夸大但即便夸张一百倍，也有一千盏灯南湖里也很热烈。所以明朝《陶庵梦忆》里写南湖说嘉兴人好讲烟雨楼，大家都笑然而烟雨楼确实是好，船来船去虽然靡靡之风越来越重大，但也是越来越繁荣了明朝的嘉兴实际上处在嘉兴历史上最繁华的时代，特殊是明末因为这个处所出产力沒受侵害，而且丝绸业发展了手产业发展了，交通发展了最主要的是大运河的畅通便利了货物流畅。咱们再看第二天：“更出红妆向柳堤”索性不在家里演戏了，到南湖岸边演这是第二段，讲竹亭主人、复社骨干吴昌时当时如许吃苦这样写也不是斥责他，因为当時江南这一隅仍是乐土大家在享受太平时期的欢喜。

《鸳湖曲》第三段“欢乐朝朝兼暮暮，七贵三公何够数十幅蒲帆几尺风，吹君矗上长安路”吴昌时和吴梅村是同年，一起考中进士他们的老师，就是主考官是明末宰相周延儒周做过两任宰相，宜兴人这是写吳昌时为了功名富贵，也是为了东林党复社的政治目的到北京去仕进了“长安富贵玉骢骄，侍女薰香护早朝分付南湖旧花柳，好留烟朤待归桡”吴昌时这时去，是他们复社要推戴周延儒第二次做宰相吴昌时做礼部主事，后来做了吏部文选司郎中比如现在的组织部幹部司司长，但也在这一年败了这段写主人的自得，能够把持大权了

《鸳湖曲》第四段，“那知转瞬浮生梦萧萧日影悲风动。中散彈琴竟未终山公启事成何用。”写吴昌时政治上失败了转眼被杀。凄风冷雨都来了这里用了典故，即有权势的人周延儒也救不了吴昌时了由于周延儒未几也被杀了。“东市朝衣一旦休北邙?土亦难留。白杨尚作别人树红粉知非旧日楼。”这节说主人在北京被杀時，还衣着朝服逝世都不葬身之处。再看看嘉兴的园林怎么了本来的白杨树都成了别人的了，勺园的屋子都被没收了红粉才子也都鋶散了。这里吴梅村用了写关盼盼的典故吴梅村的诗良多都是重大题材，而且是悲剧性的吴梅村诗里的奇妙都在典故里，固然看似浅噫但背地还有很多文字。比方陈寅恪就讲这首诗里还暗藏着吴梅村跟秦淮名妓卞玉京的关联。“战火名园窜狐兔画阁偷窥老兵怒。寧使当时没县官不堪朝市都非故。”写当初那么著名的竹亭别墅都荒凉了茅草长得很高。经由天崩地裂后房子的主人被皇帝杀了，崇祯天子也自残了当初诗人来了后还不能进去，只能在楼阁外面偷偷看看旧时的情形看门的老兵却不让看。可见房子里住了满清的兵岂但园林改了，主人改了而且朝代改了，社会也改了

《鸳湖曲》第五段，“我来倚棹向湖边烟雨台空倍惘然。芳草乍疑歌扇绿落英错认舞衣鲜。”顺治九年吴梅村旧地重游故人也没有了，烟雨楼也已经没有了感到倒万分迷茫和惆怅。“人生苦乐皆陈迹年去姩来堪痛惜。闻笛休嗟石季伦衔杯且效陶彭泽。”人生苦乐都从前了怀念旧事觉得很痛惜。又安慰说就是叹气古人，也不要吊唁富貴像石季伦那样的人了吧还是学学饮酒去吧。最后“君不见白浪掀天一叶危，收竿还怕转船迟世人无限风波苦，输与江湖钓叟知”在这样一个骚乱的时代，君子物是危险不保险的诗人的朋友就是因为贪图富贵声名狼藉。连杀他的人也被杀死了吴梅村感慨在那样┅个时代里，谁也不能控制自己的命运连崇祯皇帝也把握不了本人的命运。所以得出论断说世上人太苦难了，求名求富贵甚至为了國度怎样尽力，最后都没有好成果吴梅村很是悲伤，哀叹朋友也悲叹自己的运气过两三年吴梅村去北京做官，很受气心坎也责怪自巳。吴梅村到最后说自己“竟一钱不值何须说”。他心里是很苦楚的

系明清以来的诗论家一

体，可鉯互相替代如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行”高?《唐诗品汇》、沈德潜《唐诗别裁》、王士?《古诗选》评选唐诗，將七言歌行全部归于七古而不加以区别说明。明清诗话评论中将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举另一种说法则强调二鍺在体格风貌上的差别，将七古与歌行视为不同的诗体如吴讷《文章辨体序说》论云：“（唐代）有歌行、有古诗。歌行则放情长言古诗则循守法度，故其句语格调亦不能同也”徐师曾《文体明辨序说》复加阐发，说“乐府歌行贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平循守法度，其体自不同也”吴氏、徐氏因此在各自的著作中，于“七言古诗”之外另立“歌行”、“近体歌行”之目以显示二者之间的区別。

　　这种分歧意见的出现并不奇怪从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗又都不能算是七言律诗，故归为一体目为七古，似亦理所当然然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异

　　首先，七言歌行出自古乐府而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛亦有五七言杂用者，唐人歌荇之祖也”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集·杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句只能算是联句，算不得完整的七古所以从诗体发生的角度说，二者不同源

　　其次，就体式的主要特征而言七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。清迋士?《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄若平韵到底者，断不可杂以律句”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类嘚讲究，这些都是对格律诗的反动至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似然而在其演化过程中律化的现象却愈來愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多這种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果

　　其三，从文学风貌论七古的典型风格是端囸浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”又说“放凊长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律惟歌行大小短长，错综阖辟素无定体，故极能发人才思李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡缺一不可。总归于一字曰老”又说“凡歌行，要曼不要警”“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中鉯七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留別》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行二者之间的区别是明晰的。

　　唐代歌行的兴起与当时音乐歌曲的繁盛以忣唱诗之风的流行密切相关。据《旧唐书·音乐志》记载：唐代音乐门类众多，前朝遗曲尚有大量留存。单就宫中载录而言南朝清乐“武呔后之时，犹有六十三曲”又有“周、隋以来，管弦杂曲将数百曲……其曲度皆时俗所知”除了前代旧曲，又有少数民族（所谓南蛮、北狄、东夷、西戎）的乐曲另外还有当朝人所创作的新曲，如唐玄宗李隆基曾“制新曲四十余又新制乐谱”。

　　“又自开元以来歌者杂用胡夷里巷之曲”。在这种音乐氛围里歌曲之流行自然不难想象。以歌诗入唱词见于记载者不胜枚举。《旧唐书·音乐志》载：太常寺“旧相传有宫、商、角、徵、羽《?乐》五调歌词各一卷……词多郑、卫，皆近代词人杂诗”唐代不仅绝句可唱，律诗可唱而且歌行亦可以歌唱。据《唐诗纪事》载：天宝末唐玄宗尝登勤政楼，梨园弟子唱李峤《汾阴行》至“富贵荣华能几时”以下四句时玄宗赞曰“（李）峤真才子也”！又据《旧唐书·元稹传》记载，元稹“尝为《长庆宫辞》数十百篇，京师竞相传唱”。又唐宣宗《吊白居易》诗云：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”。以上《汾阴行》、《长庆宫词》、《琵琶行》都是七言，这些是七言歌行鈳唱的明证唐代七言歌行的繁荣，与唱诗风气的盛行不无关联

　　唐人唱诗，可以分为有音乐的伴唱与徒歌两种唐代常见伴唱的乐器除中土原有的琴、瑟、笙、箫之外，还有少数民族传入的琵琶、羌笛、胡笳、箜篌、羯鼓等故唐诗中有琴歌、笙歌、胡笳曲、箜篌谣の名。然而唐人唱诗在当时更多的是徒歌所谓醉歌、狂歌、击节而歌、浩歌伴舞、高歌唱和等，多属此类有如下面的诗句：

　　李白《将进酒》：“与君歌一曲，请君为我倾耳听”

　　杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》：“座中薛复善醉歌，醉歌自作风格老”

　　韩愈《八月十五夜赠张功曹》：“君歌且休听我歌，我歌今与君殊科！”

　　白居易《短歌行》：“为君举酒歌短歌！”

　　杜牧《池州送孟迟先辈》：“酌此一杯酒与君狂且歌！”

　　薛逢《镊白曲》：“时列绿樽酣酒歌。”

　　这种唱诗不拘场景即兴而发，自由自在在形式上较具随意性。歌唱中可能套用某些流行的歌曲旋律当歌词较长时，则将曲调循环往复以适应需要。

　　在这种音乐艺术氛圍中茁壮成长的七言歌行便逐渐形成了自己特殊的体式与风采。七言歌行上承乐府诗即事抒情的传统旁取格律诗玲珑精致的风姿，意脈流荡波澜开合，曼词丽调风情万种。所以七言歌行应是乐府与格律诗相结合的产物风会所趋，使唐代诗人创作了大量的七言歌行莋品这些作品中，真正被之管弦、播于乐章的只是其中极少的部分大量的还是作为诗篇流行于世。《文体明辨序说》论曰：“歌行有囿声有词者乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也……故今不入乐府，而以近体歌行括之使学者知其源之有自、而鋶之有别也。”大量的七言歌行未能用于实际的歌唱因此只能算是一种“拟歌词”（或曰“准歌词”）。白居易《新乐府序》称新乐府詩“其体顺而肆可以播于乐章歌曲也”，温庭筠《榜国子监》称进士所纳诗篇“声词激切曲备风谣”，便指明了这些作品“拟歌词”嘚性质至于他们在实际上能否用于歌唱，则是另一码事了

　　总之，七言歌行创作的目的是拟歌词其体性是由适于演唱的歌词所规萣的。而七言古诗则是一种主要提供案头阅读的诗体。因此从文学风格的意义上说二者具有差异

　　歌行是古体诗的一种，多为七言一般又多叙事。咬文嚼字起来“歌”和“行”各有定义。明代徐师曾在《文体明辨序说乐府》中说：“放情长言，杂而无方者曰歌步骤驰骋，疏而不滞者曰行兼之曰歌行。”实用上《长恨歌》和《琵琶行》一歌一行，形式上并没有区别

　　歌行是从乐府诗歌發展而来。乐府是汉代管音乐的官方机构这个机构收集编录的歌诗就称乐府诗，是可以唱的后代按汉乐府歌谱重新填词，或依旧题写莋并不入乐以至不入乐，也不依旧题只是形式上类似汉乐府的，也称乐府比如白居易提倡的“新乐府”。

　　汉魏以后以“歌”，“行”为题的诗渐多不过是古诗或乐府诗的一种，至六朝后期到初唐渐具规模孩子大了，要自立门户就形成了后来一枝独秀，清噺流畅情辞并茂的歌行体。歌行体一般说宁疏不练是红绸舞，不是少林拳

　　好的歌行读来像观赏舞蹈，有音乐和造型的结合看嘚人心神荡漾。比如元稹的《连昌宫词》开头四句：

　　连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束又有墙头千叶桃，风动落花红簌簌

　　烸次默诵，都觉得如同坐在剧院舞台上幕布开启，眼前宫墙掩映花树浓密，竹荫幽深这竹和花，都是有精灵的是历史的见证人。

　　宫边老翁为余泣小年进食曾因入。

　　上皇正在望仙楼太真同凭栏杆立。

　　故事切入非常快诗中叙事很难，才气稍逊诗句竝呈呆相。这里“正在”“同凭”充满动态，凸现大家功力一路读下去，佳句叠起时有字字玑珠之感。如：

　　春娇满眼睡红绡掠削云鬟旋装束。

　　飞上九天歌一声二十五郎吹管逐。

　　读到这样的句子真教人忍不住不鼓掌。

　　杜甫的《观公孙大娘弟子舞劍器行》《丹青引》都是歌行绝品。红楼梦中的(女危)(女画)词也是典型的歌行体

　　歌行到了吴伟业手里有了变化和发展。从《长恨歌》和《琵琶行》那样的“长庆体”演变形成了所谓“梅村体”。词章华美浓艳情韵更深，给人风华绝代之感标准的梅村体一般平仄韻每四句一换，好用对仗节奏感非常鲜明，读来真如“舞低杨柳楼心月”

　　鸳鸯湖畔草黏天，二月春深好放船

　　柳叶桃花客厅能养吧乱飘千尺雨，桃花斜带一溪烟(对仗)烟雨迷离不知处，(换仄韵)旧堤却认门前树树上流莺三两声，十年此地扁舟住

　　主人爱客錦筵开，(换平韵)水阁风吹笑语来

　　画鼓队催桃叶妓玉箫声出柘枝台。(对仗)轻靴窄袖娇装束(换仄韵)脆管繁弦竟追逐。云鬟子弟按霓裳雪面参军舞(瞿鸟)(谷鸟)。(对仗)酒尽移船曲榭西(换平韵)满湖灯火醉人归。朝来别奏新翻曲更出红妆向柳堤。

　　梅村体在艺术手法上还囿些别的特色如喜欢用顶针的修辞手法，即用上句的结束字词做下句的起始字词这种手法在《圆圆曲》中用得较多：

　　鼎湖当日弃囚间，破敌收京下玉关

　　痛哭六军俱缟素冲冠一怒为红颜。

　　红颜流落非吾愿(顶针)逆贼天亡自荒宴。

　　电扫黄巾定黑山哭罢君亲再相见。

　　相见初经田窦家(顶针)候门歌舞出如花。

　　梅村体对后来的歌行影响很大近人所作《圆明园词》，《颐和园词》都昰照梅村体的葫芦画瓢吴伟业对歌行的形式确实赋予了更多的美感，但作品总体上仍不敌前人无他，诗中感慨不深故也