从欣赏评论中认识颜体书法
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从欣赏评论中认识颜体书法
从欣赏评论中认识颜体书法
&无论从哪一角度言，颜真卿都是书法史上继王羲之之后的第二座高峰。如果说王羲之开创了帖学中妍美、雅秀的创作潮流，那么，颜真卿则开创了帖学雄强沉厚、宽博端庄的创作格局。这一创作格局，以阳刚大气为基本审美特征，与碑学相为辉映，形成我国古代书法美的“阳刚”、“雄强”大系，影响十分深远。在后世帖学之流中，凡带有“雄强”品格的书家，无不与颜真卿有血肉联系。
颜真卿对书法史的突出贡献，表现有二：一是把楷书这一“正体”推向成熟的最高峰，后人无以逾越；二是把行书这一“实用书体”的书写引入一个全新的天地，生成“王体”之外的另一大行书体系，泽被后世。此二者，使颜真卿在书史上与王羲之分庭抗礼。甚至从某种意义上说，颜真卿实现了对王羲之的超越。故苏轼有评：“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措乎。”（《东坡题跋》）
&&&&黄庭坚在《山谷题跋》中说：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此处，故尚尊徐浩、沈传师尔。”黄庭坚的“曲折求之”，是十分中的的。一者，在王氏书风大炽的唐代，颜真卿不可能绕过王氏父子；二者，颜真卿曾向褚遂良、张旭学习书法，褚遂良是典型的二王体系书家，张旭也于二王处得“意”甚多，故颜真卿在早年肯定也甚受二王影响；三者，在颜氏传世碑帖中，可知他早年的楷书与初唐书风相近，而行书在笔法上类于王献之甚多。颜真卿的“合右军父子笔法”，是合理的存在，也是书史传递的必然。然而，可贵的是，颜真卿能“独立不袭前迹”（宋欧阳修《集古录》）。学而不“袭”，承而能创，故卓尔成家。
&&&&对颜真卿楷书，后人时有微言，米芾即曾讥以“为后世丑怪恶札之祖”（《宝晋英光集》）。而对颜真卿行书，人们则无不推崇备至。《祭侄季明文稿》被誉为“天下第二行书”，《争座位帖》世人以之与《兰亭序》并称为行书“双璧”，《刘中使帖》被人奉为“法书中神品第一”（明汪珂玉《珊瑚种种，可知颜体行书的魅力深入人心，他类无以企及。这些推崇、赞赏之语，立足点无非在于，颜体行书确实为行书一体开辟了“第二领域”，并达到与“王体”并举的高度。
&&&&颜体行书在风格特征上与王体行书的不同表现在以下方面：其一为厚、涩。“厚”来源于用笔的沉实和篆籀气息的贯注，“涩”则源之于“锥画沙”笔法，即“厚”笔在纸上奋力运行的效果；其二为宽、圆，字中空间的松阔，横向伸展的结体，以及内松外紧的处理，弧形笔画的两侧裹束，造成圆浑、鼓突的“力涨”之势，内蕴特为深厚；其三为朴、率，以“意”驭笔，不作大起大落，以篆、籀笔法为本，以行草笔法为用，以情感为依托，故既得古朴，又能率真。这种风格特征，一方面得力于颜真卿将其楷书体态植入和对大令外拓笔法的深悟，一方面也是颜真卿对书法“返朴归真”的有意追求，如以上提及的对篆、籀古法的用心。而且，颜真卿还大量借鉴民间书法的“自然形态”——从敦煌遗书中，我们已经发现唐代民间书手的一种类于颜真卿的写法，如《敦煌写经受菩萨戒文》，大约这种写法在当时并不少见，颜真卿的借鉴、改造自是一目了然。另一方面，也是更重要的方面，还是唐代审美风尚与颜真卿主体精神相为融合的结晶。唐人以“丰腴”为美，以强盛博大的大国风采为荣，渗透到各类艺术中，即有雄强大气、坦荡宽厚之韵，颜真卿楷书、行书正与之相谐和，而颜真卿以正气立朝，以忠义殉身，气格更是不凡。时代精神、主体精神与所书时的真挚之情碰撞而出，颜氏行书的高格自然要以“创造”的面目凸现而出——“时势造英雄”，“英雄顺时势”，颜真卿作为一代大师，正是天姿、学力、品格、时代的完美结合。
&&&&颜真卿行书的价值为人认识并效法，始于五代杨凝式，“凝式笔迹独为雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中豪杰”。（宋《宣和书谱》）。无论《夏热帖》、《卢鸿草堂十志图跋》，杨凝式都将颜真卿的书法风神理解得颇为透彻，而且比颜真卿更狂放，人谓杨凝式开宋人尚意之风，并不枉言。
&&&&在宋代“尚意”书风中，颜真卿行书的“风格源”作用充分显露，取法颜真卿成了宋代书家的在二王之外的第二种选择，而且，自宋而始，许多书家将法二王与法鲁公合二为一，铸造出俊雅与刚健兼而有之的体格，二王行书体系与颜真卿行书体系常常处于水乳交融状态。
&&&&除米芾外，宋四家中的另三家，都无一例外地着意于颜真卿。（在此之前的欧阳修，也对鲁公心摹手追，但未能开出新境），蔡襄年长于前，承继杨凝式，也直学颜书，如其楷书从颜真卿处取法特多，行书则将颜之宽厚与王之婉美合为一体，晋人风韵和唐人健骨皆依稀可辩。苏轼曾赞为“行书最胜”，但与苏、黄相比，创造性则略输一筹。
&&&&苏轼天资卓绝，诗词文学之余而留心翰墨，竞尔一代大家。黄庭坚说苏轼“中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海”（《山谷集》）。苏轼在精力最旺盛的“中岁”追随颜氏书风，对他自己书法风格的形成自是决定性的。苏轼的行书取扁宽之势，重厚之笔遍见，正是模范颜真卿的结果，而其结密的体态，健雅的笔势，也无不与颜真卿、杨凝式一脉相承。更关键的是苏轼对颜真卿的推崇、力学，建立在他对鲁公气度、节烈的膺服上，这种精神的感染，也使他的书作时有郁勃忠义之气，如被称为“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》，这应是他与鲁公最为相通之处。当然，作为一代艺术大师，苏轼绝不可能规规于颜真卿，“我书意造本无法”，在更多的情况下，他敢于在“有法”中出“无法”。“无法”即“我法”，苏轼以学问入书，以风流倜傥之文人风度入书，以睥睨古人之意态入书，更以独立的人格精神入书，终而积聚成“东坡体”——“东坡体”的爽朗、和穆、丰腴而又骨质飘逸、沉雄大度，其审美意象在书史上是无人重复的。黄庭坚云：“东坡先生常自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。”（《山谷集》）确实，苏轼出于颜鲁公，然在颜公体系中，能与鲁公并举者，惟东坡而已！事实上，“东坡体”对后世的“滋润”，也是难以毕录的。
&&&“苏门四学士”之一的黄庭坚，在艺术上与苏轼的关系是最为密切的。与苏轼亦师亦友的交往，黄庭坚受惠不菲。黄庭坚与苏轼一样，作书以效鲁公为荣，并常与苏轼相比，据陶宗仪《书史会要》载，黄庭坚尝自云：“余极喜鲁公书，时意想为之，笔下似有风气，然不逮子瞻甚远。”显然，黄庭坚的学颜，是以东坡为鉴的，他的行书也果然与东坡其有关联：横展之势、茂密之态、健雅之骨、疏宕之韵。不过，黄庭坚从颜、苏身上继承的，仍然是核心之创造精神，故也能从两人处跳跃而出。黄庭坚的“荡桨”笔法悟自天然，而严谨静谧则源自主体风神，“山谷小行书自佳，盖亦从平原、少师两家得力，故足与坡公相辅。”（清吴德旋《初月楼论书随笔》）黄庭坚行书在颜氏行书体系中自成一格，与苏轼一样，成为宋人的创造性开拓。至于黄庭坚草书，几百年无人可比，以此，黄庭坚与苏轼双峰并立——这当需另文评述了&&&&颜氏行书体系在宋代可谓风采绝代。宋人的“尚意”，如果没有颜氏行书体系的参与，该会多么黯然失色。当然，在书史系统中，宋人的尚意，也为颜氏行书体系的健康发展作出了最大的贡献。
元明两代，赵董书风唱“主角”，颜真卿行书体系因之处于低谷。但从颜、苏、黄处沾泽的书家并不少见，如沈周、吴宽、李应祯、文征明、徐谓、李流芳等。
&&&&清代自傅山始，师法颜真卿者形成不小的阵容，颜体行书体系再次进入一个高潮，在这些书家中，傅山、刘墉、钱南园、伊秉绶、何绍基、翁同和等，皆为颜体行书体系增添了新鲜的内涵。
&&&&傅山是一个明代遗民，入清后隐居不出，气节甚高。对颜真卿，他特为推崇，从人格精神至书法都身体力行地继承鲁公风范，“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（傅山《霜江龛集》卷二）在艺术观上，他力倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，对赵董书风甚为厌恶。虽然傅山本人对“四宁四勿”未必完全贯彻，但他的书法实践确实与时人迥异。他的行书在二王的根基上，更将颜真卿的博大体格、雄浑气度和豪放内质融入，同时也以自己的艺术观调遣笔墨、布局，故能形成以宽博体实、雄逸宕奇为主的丰富的艺术语言，如以《丹枫阁记》为代表的一系列行书作品和以《祝曹硕公六十岁序》十二屏条为代表的另一类行书风貌，在表现自己风格跨度的“外相”中，又凸露出创造力的无比深遂，傅山书法虽然在其世有“遗世独立”之遇，然如颜真卿一般的大师风采是无法被历史的尘土遮盖的，傅山的影响是超越时代的。
&&&&被康有为称为“集帖学之成”的刘墉，又有“浓墨”宰相之称。虽然史称刘墉治帖学始于赵、董，然其行书的宽厚、丰肥，则无疑更多地得之于颜真卿。刘墉的创造性也是蹊径独辟的，他不仅不惧肥，而且以浓墨重笔更增肥厚，肥而不滞塞，厚而不臃肿，刘墉的机巧在此中表现得可谓透彻之至。刘墉在颜真卿行书体系中堪称奇葩，这或许更让我们体味出颜体行书内藏的勃勃生机；钱澧学颜，在楷书上臻形神之妙，被人誉为“鲁公后一人”，其行书也自一派颜骨，与刘墉不同的是，钱南园以颜之刚健为基，力追雄奇苍朴之风，在“阳刚之气”上有光大颜体行书之势。惜时风所限，未能拓展。
&&&&在书法史上，伊秉绶是一个独放异彩的人物，无论隶书、行书，都能显示他的匠心独运。他以颜真卿楷法入隶，使其隶书不仅古意盎然，平实凝重，而且雄健浑朴，古朴美、阳刚美、金石美兼而有之。行书又融其隶法，以直率之篆籀笔法直入鲁公堂奥，再掺以不很规整的字态，从颜之宽博、稳实、圆浑之中“修炼”出类于“散僧入圣”的古态。后人关注伊秉绶的隶书甚于行书，但如果从行书传统中的审美范畴看，伊秉绶的行书，在审美价值上绝不亚于他的隶书——伊秉绶为颜体行书体系开辟了更为宽博的审美领域。
&&&&在清代，对颜真卿行书下力最多的是道州何绍基。“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摸”（杨守敬《学书迩言》），“晚岁行书多参篆意，纯似神行，人见其纵横欹斜，出乎绳墨之外”（近人马宗霍《岳楼笔谈》）。何绍基书法风貌的形成，与他的独特的“回腕”执笔应甚有关联，但更重要的仍在他个体的创造力。他以飘逸灵动之趣入颜氏骨格，独生一种纵横奇崛之美，“行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔杯勒马，意态超然；非精研四体，熟谙八法，无以领其妙也。”（清徐珂《清稗类钞》）或许，何绍基在领悟颜色氏风骨的同时，更多的领悟的是颜真卿非凡的创造力吧。从何绍基身上，我们又一次可以领受到颜氏书法圣殿折射的灿烂光辉。
&&&&何绍基后，紧随其后的书家也有相当的规模，如曾国藩、吴云、刘熙载、杨沂孙、胡震等，可知何绍基影响之深远。
&&&&清末翁同和，是颜体行书在清代的最后一个座标。份属最后，从前人得益也非薄。翁同和学颜，贵能集前之刘墉、钱澧、何绍基之长，既保持颜之沉厚博大，又能增以刚健浑朴，“老苍之至，无一稚笔”（杨守敬《学书迩言》）。故“论国朝书家，刘石庵外，常无其匹，非过论也”（清徐珂《清稗类钞》）。翁同和为颜体行书体系在清代划上了一个较为圆满的句号。
&&&&纵观有清一代，颜体行书在赵董书风之中自成一脉，且光芒四射，实为清代书史注入了一股清新的阳刚之气，而上述诸大家各领风骚的创造，更为后人进入清代书史竖起了一座座灯塔。我们甚至可以发现，除去碑学兴起的曙光，照亮清代书坛的，大多正是这几座灯塔。
&&&&近现代书坛，碑学风气大炽，帖学队伍大损，从颜体行书出者自也稀稀，如王运、林纾、郑文绰、郑孝胥、黄宾虹、赵石、谭延、刘孟伉等，其中还有的融以碑学，或在晚岁转入碑学，成就较高者为郑孝胥、黄宾虹、刘孟伉，当代书坛，颜体行书体系在“百花齐放”中唤发生机，队伍则甚为壮观。
&&&&颜体行书体系继二王体系之后产生，并在书史上以强大的阵容与二王体系鼎足而立，这是十分明显的线索。当然，由于它的同属帖学体系，加之颜真卿本身即与二王关联颇多，所以，在书史上也自然地相为融合，在相当多的书家中，两种风貌纠结一起，难分轩轾，这也是我们必须明鉴的。
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论清代颜体书法与碑体书法的“合流”
张勇（逸之）
内容提要：
清代至民国期间的碑学书法实践有一个不容忽视的特殊现象：几乎所有有成就的碑学大家都具有颜体书法的根基背景。这种颜体书法与碑体书法在清代的独特“合流”现象，使得清代碑学书法实践一开始就带有了“碑帖融合”的性质。碑体与颜体的亲和源于颜体书法在时代背景、取法来源、美学范式和形式技巧方面所具有的碑学潜质，它们与以“二王”为代表的帖学审美范式相对立。这促成了以颜书为根基的书家们在审美取向和技巧过渡方面更容易走向碑学阵营，并且根据各自取舍衍生出风格各异的书法面貌。由此，碑体如何与“二王”一系书风相融合，也为后世书家留下了思考和探索空间。
关键词：碑学&帖学&颜体&碑帖融合&审美风格&技法
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绪论：颜体书法的当代审美危机
颜体书法以及它所代表的雄强博大的壮美风格在中国书法史上的地位毋庸质疑，然而，从创作层面上讲，颜体书法在当代受到了前所未有的冷遇，这的确值得我们深思和忧虑。
多年前，著名美术评论家陈传席曾有篇《从阳刚大气谈起》的文章⑴，针对当代中国画出现的过于追求小情调、技术精细化以及小品化的“阴柔”创作倾向，分析了对民族精神的危害性。指出阳刚之气和磅礴大气，雄强之气和浑厚之气作为中华民族审美精神主流的重要性和在当下创作中的缺失现象。时隔多年，这种情况在书法创作领域又成为一股极大的潮流。通过中国书法在近二十余年的展览窗口，我们可以发现这样一个现象：宗法“二王”特别是王羲之的书法“创作”，从书法热开始至今，已得到了更多热衷参展者的认同，甚至完全“复制性”的作品更容易获得展览殊荣或“入场券”，这股风气大有愈演愈烈之势，越来越多精心复古制作的手札、册页充斥展厅。而颜体书法则几乎从一开始就被屏弃在高层次的书展门外，纯粹“复制”的作品更是羞于出手，几乎成了低俗的代称，颜体书法在当代书法创作与展览层面已渐失影响力和话语空间。作为优美书法范式的代表王体书法与作为壮美书法范式的代表颜体书法，在当代如此截然不同的遭遇，严重说是传统文化缺失而带来的当代书法创作主体精神的偏离，至少也是书法审美中崇高美的极度缺失。当代书法面临技术化操作而远离精神诉求的危机，同时对书法创作主体的人格完善也造成了伤害。
颜真卿被公认为书法史上继王羲之之后的第二座高峰。王羲之开创了帖学中妍美、雅秀的创作潮流，成为书法优美范畴的典范；而颜真卿则开创了帖学雄强沉厚、宽博端庄的创作格局，树立了书法壮美范畴的典范。这一创作格局，以阳刚大气为基本审美特征，与碑学交相辉映，形成我国古代书法美的“阳刚”、“雄强”大系，影响十分深远。在后世帖学之流中，凡带有“雄强”品格的书家，无不与颜真卿有血肉联系。
考察一下历代书法史，我们大约可以得出这样的印象：王书自唐太宗确立书史至高无上的神圣地位以来，在历代几乎一直保持着“显性”的影响，而后起的颜书则相对处于“隐性”影响，至多在某些时期内与王书处于并行显性的状态。清代至民国是一个比较特殊的时期，以碑学的创建与成熟为标志，作为帖学阵营的王书和颜书都退到了隐性的地位。然而，与王书所代表的帖学一脉备受排挤不同，颜书一系虽为隐性，却发挥了不容忽视的巨大作用，甚至在清代书法实践中出现了颜体书法与碑体书法的“合流”现象，颜书退隐到碑学内部，成为碑学进行书法实践的有力支撑。
这是一个十分值得关注和思考的现象，也是本文探讨的主要内容，它将有助于我们重新审视书法在流派划分、审美范畴确定以及时代背景影响等诸多方面的复杂性，从而对当代书法实践起到借鉴和参照。
一、清代碑学实践中的“颜家样”现象
清代书法特别是清末民初书法之所以被认为是中国书法历史发展的高峰之一，其最大的代表成就就是金石考据所导致的碑学理论的提出，以及在实践上的创造，开辟了传统帖学之外的另一条书法系统。就像颜真卿所创造的独特的书法美学范式，成为了与二王系统并行发展的另一条审美主线一样，其意义是里程碑式的。
康有为说“北碑萌芽于咸同之际”，其实作为碑学的萌芽，特别是具有碑学性质的书法实践，在时间上要早得多。与帖学的延续相比，碑学的理论家和实践家更具有革新精神和创造性。有清一代涌现了众多碑学书法大家，而一个十分突出的现象是：几乎所有的碑学大家都以颜体书法为主要根基，习惯上被认为是帖学一脉的颜体书法与碑体书法在清代书法实践中出现了独特的“合流”现象。这从根本上动摇了清代书法碑帖对立的主流观念，或者说，关于“碑帖融合”的理论定位和时间定位要被大大提前。
在进行具体书家陈述之前，首先有三个观念需要梳理明确。
一是我们之所以称颜体书法而不是颜真卿书法，是因为颜体书法作为一个体系，是表现为一种明晰传承的过程，后世书家在具体师法过程中，可以表现为直接学习颜真卿书法范本、直接学习颜系书家和通过学习颜系书家进而上溯学习颜真卿书法三种形态，最终表现都具有鲜明的颜真卿书法形式特征和审美特征。
二是考察“碑帖融合”最主要的载体形式是指行书，这在后面论述中将有具体说明。
三是成功的书家都是广泛学习，多方涉猎，所谓的流派书家是指其最主要、最鲜明的表现风格而言。
董、赵书法，因清代康、乾二帝的长时间在位统治而尤其影响深远，以至成为“馆阁体”的最终面目归宿，“颜底赵面”、“欧底赵面”等“合成体”书法面貌都曾风靡一时。这是一个有思考价值的现象，在清代之前的帖学发展脉络中，这种有意将不同书风进行结合“嫁接”的观念和做法，并不突出和自觉，或者只体现在精神气息层面。发展至清代，这种观念和做法方始蔚成风气，并且直接体现在形质方面的清晰追求。这是书法风格体貌发展至清代己臻极度成熟后，书家进行创新发展所寻找到的一条可行性途径，它也为清代书家进行碑学创新实践和“碑帖融合”实践提供了重要参考模式。毋宁说，清代的书法创新，无论帖学、碑学，抑或是“碑帖融合”，从一开始就有了在气息上、形质上进行嫁接合成的典型做法。
清代自傅山始，师法颜真卿者形成不小的阵容，颜体书系进入一个高潮，在这些书家皆为颜体书系增添了新鲜的内涵。让我们来看看清代以颜体书法为根基的相关书家：
在清初有极大影响的遗民书家傅山（），虽然书法狂放不拘，拒绝细节处的描摹移形，但可见颜体鲜明的风骨。从人格精神至书法都身体力行地继承鲁公风范，在其自述学书经历时说到：“最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。”⑵至于其著名的“四宁四毋”说更是与颜书气质一脉相承。
处在帖学碑学转换时期的“扬州八怪”，书法最具创新鲜明个性的金农、郑燮二人，也具有明显的颜氏家法。
金农（）的楷书初学颜真卿，以拙厚朴茂为特点，其行书用笔平直钝厚，朴实无华，字形欹正错落，聚散有致。
郑燮（）书法融篆、隶、楷、行各体于一炉，面目奇异，于宋代苏轼、黄庭坚两家得力尤多，而苏轼、黄庭坚皆属颜体书法一系。
虽然史称“集帖学之成”（康有为语）的刘墉（）治帖学始于赵、董，然其行书的宽厚、丰肥，则无疑更多地得之于颜真卿。其筋骨沉着内含，最能体现“绵里裹铁”的妙用风格。
梁同书（）擅长行楷，最初学习颜、柳笔法，中年则用米芾之法，晚年入变化自然之境，负盛名60年而不衰。
翁方纲（）和刘墉、梁同书、王文治合称为“四大书法家”。他的书法，初学颜真卿，继而转习欧阳询。
钱沣（）学颜，在楷书上臻形神之妙，被人誉为“鲁公后一人”，其行书也自一派颜骨，钱沣以颜之刚健为基，力追雄奇苍朴之风，在“阳刚之气”上有光大颜体行书之势。
伊秉绶（）以颜真卿楷法入隶，行书又融其隶法，以直率之篆籀笔法直入鲁公堂奥。伊秉绶对颜真卿的行书情有独钟，并别有会心地专学其《刘中使帖》一路笔法，并将颜真卿与李东阳结合起来，摸索出点画瘦细紧结、体势疏朗流动的奇特面目。
在清代，对颜真卿行书下力最多的是何绍基（）。“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摸”⑶。
生活在咸同年间的赵之谦（），学问诗文不可一世，书画篆刻皆一流。真行书初师颜真卿，后专攻北碑，功夫极深，沉着生动。
清末翁同龢()&的书法苍老道劲，刚健婀娜，含蓄朴素，颇得颜书的精髓。翁同龢学颜，贵能集刘墉、钱沣、何绍基之长，既保持颜之沉厚博大，又能增以刚健浑朴。
关于康有为（）的学书渊源，沙孟海先生说：“他善作擘窠大字，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来(也有几成颜字)，众目可看也。……康氏同时参用伊秉绶的行书，更可以说是非常高明的。伊源于颜真卿，并在其基础上吸收篆隶的笔意。”⑷我们从康有为的《殿试状》以及早期作品明显可以看出颜真卿的影子。
其实，对于明清相当数量的书家以颜体书法作为书学根基，或者在书法创作上大量借鉴颜体书法精髓，是一个很正常的现象，不值得奇怪。但是自碑学兴起以来，在观念上乃至实践上大胆走进碑学阵营，并取得较大成就的，几乎都是清一色的颜系书家，这就是一个非常有价值的书史问题了。它至少说明两点：一是颜体书法与碑体书法有某种渊源关系，二是颜体书法与碑体书法的融合过渡相对便利。
二、颜体书法在清代碑、帖二分中的矛盾处境
在描述清代尤其是清代后期的书法发展史时，“碑学”、“帖学”是使用频率相当高的两个概念。但是，这两个概念在使用中却经常处于混乱状态。近来，不少书史研究者对此以多有阐发。概而言之，是由于“碑”、“帖”概念在使用中出现了材质载体、文物收藏、书派源流特指、书法审美风格等几方面定义交叉混用的状况。使得“碑”、“帖”的内涵和外延都出现了极大的不确定性。另外，还有“碑学”、“帖学”，“碑派”、“帖派”等使用不严谨的状况。
由于材质定义的混乱，就会出现如沙孟海所说的：“就碑帖二字本义说，那末《家庙碑》、《麻姑仙坛记》等等是碑，《裴将军》、《争座位》等等是帖”，“本篇三、四两章所列的碑学、帖学，又是狭义的”⑸。由文物收藏定义混乱，就会出现帖刻、碑刻的划分矛盾。由书派源流混乱，就会有碑学“专指北碑”、“北碑加篆隶”、“北碑加唐碑”等三种基本含义，帖学“学晋”、“晋唐行草小楷”、“主要学阁帖（甚至专指学赵董）”等三种基本含义。导致对以颜真卿为代表的唐代书法（既有唐碑，又有墨迹法帖），和对具有碑帖融合特色以及清代后期以融铸为基本取向的一翼的书法划分牵强。另外，审美风格上的偏狭认识，也难以概说传统“碑学”、“帖学”书法史料中，各自所包含的风格差异巨大的作品，以及风格上相同或相近的碑帖作品。
以上种种，对以“碑学”、“帖学”概念为基础构筑的“二分法”书史写作框架造成严重的缺陷，难以准确揭示书史发展的动向。如何寻找建立一套科学准确的书史写作体系，不是本文探讨的范围。在现有的书史框架内进行问题分析，我们只有在约定俗成的基础上提出“碑学典型”与“帖学典型”的办法，将妍美流畅、精致典雅作为“帖学审美典型”，将刚健雄强、浑厚博大作为“碑学审美典型”，在这个认识基础上展开探讨。
颜体书法在清代“碑派”、“帖派”二分中的矛盾处境，表现在它在传统划分中归属帖学，在审美风格方面又属于“碑学典型”，这导致在清代碑帖之争中，颜体书法几乎被碑学阵营“忽略”。
颜体书法虽然在传统意义上被归入帖学一系，但由于它未被收入《淳化阁帖》，所以从根源上不会产生阁帖流弊，也会在碑学攻击阁帖流弊时被排除在外。关于颜真卿未编入《淳化阁帖》，据研究者考证，是由于宋太宗赵光义出于赵颜家仇、安定政治以及崇尚复古等因素而排斥颜真卿。另外，清代尊碑抑帖，碑学所真正“深恶痛绝”者，主要集中在“翻刻过甚”、“面目全非”的阁帖，以及僵化呆板、气息靡弱的馆阁体，而非整个帖学体系。对于帖学之祖“二王”，以及帖学主将颜真卿，则鲜见诋毁。当然，还有一个不易推演的臆断：既然清代绝大部分碑学名家都以颜体书法为根基，于自己所来之源自然难下狠手。
总之，颜体书法在清代碑帖变革中的这种尴尬而又悠然的处境，为碑学书家汲取颜书精华和帖学书家沿着颜体脉络继续发展，最大程度地避免了障碍。
三、颜体书法的碑学潜质
当然，颜系书家顺利走向碑学阵营，颜体书法与碑体书法在清代书法实践中&“合流”，其最根本的原因还是在于颜体书法与碑体书法在精神气格、审美特色、书法来源和形式技巧方面的共性渊源。
首先，颜真卿书法与碑学书法都具有强烈的变革气质，它们的产生一方面是受到激烈动荡的社会生活的刺激，另一方面是对书法演变在一定时期内出现的因循僵化的不满与反叛。在安史之乱中磨砺而成的颜书风格和气局与20世纪那种风云腾涌的时代特色有相通之处。
颜真卿主要活动在玄宗、肃宗、代宗、德宗朝，经历了唐王朝由盛及衰又走向中兴的历史阶段，始终处在激烈的政治斗争之中，他的书法作品也不可避免地带有强烈而鲜明的时代精神，是唐代审美风尚与颜真卿主体精神相为融合的结晶。同时，自唐太宗崇尚王羲之书法以来，经历了唐初的发展已现软媚之弊，而模拟《怀仁集王书圣教序》的唐代“院体”书风也尽失活力，王书气格渐与盛唐气象出现抵牾，因此，颜真卿书法的出现正是乘王书之衰，是书法发展规律使然。
关于碑学的萌芽和兴起，以及所受种种影响，马宗霍之论可作概括:“先是雍正、乾隆间，文字之狱甚严，通人学士，含毫结舌，无所摅其志意，因究心于考古。小学既昌，谈者群藉金石以为证经订史之具。金石之出土日多，摹拓之流传亦日广。初所资以考古者，后遂资以学书。故碑学之兴，又金石学有以成之也。而在碑学期内，复可寻其嬗异之迹。……重以帖括道穷，卷摺途滥，学术政制，已萌维新之机。翰苑墨林，自饶开生之象。又值新碑层出，变态无方，顿豁陈目，引人入胜。小则造像，大则摩崖，人习家临，遂成风气，故咸同之际，可谓北碑期。迄于光宣，其势方张而未艾也。”⑹
其二，颜体书法与碑派书法“合流”也是由于二者在审美风格上追求一致。
从特点上论，颜体形质簇新、法度严峻、气势磅礴。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举。颜真卿书法既不同于六朝那种超逸优游、风行雨散的行书，也不同于其师张旭的惊电飞流、龙奔蛇突的狂草。关于碑学的审美风格，就我们今天所见资料而言，可谓诸体杂陈、南北殊异、方圆并举、面目繁多，书风灿烂至极,几乎囊括了所有的风格类型。而清人对碑学审美的理解与选择则相对狭窄得多，由中期至康有为愈加偏激，基本以金石气与雄强浑厚为宗，以至形成了清人眼中的“碑学典型”，并且影响至今。清人写北魏之书一般都抓住了用笔的刚劲和字势的雄强这个主要特点。可以说，作为与王羲之书法审美范式双峰并峙的颜真卿书法，和反对以二王为代表的帖学书法而树立审美范式的碑学书法，二者在审美风格取向上几乎完全一致。
其三，颜真卿书法从取法来源上与碑派书法关系密切。
关于颜真卿书法来源，说法颇多，但主要观点有三项，一是“二王”一系新法，二是碑派一系古法，三是民间书法。康有为、阮元提倡碑学，认为颜书主要来源于北碑，吸取了北碑刚健雄浑的气质。有的书家把颜书之源追溯到魏晋以前。朱长文说：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势。唯公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”⑺
沙孟海在他的论著中曾阐述：从南北朝至隋，真书面貌可分为“斜划紧结”、“平划宽结”两个类型，一直影响到唐、宋以后。褚遂良、颜真卿属后一类型，此一类型继承隶法，保留隶意。颜真卿真书的主要精神渊源于北齐以来的《泰山金刚经》、《文殊般著经》、《隽敬碑阴》、《曹植庙碑》等。颜氏是齐鲁旧族，接连几代研究古文字学与书法，颜字与保留汉隶的北齐、隋碑有密切关系。颜真卿“是无所不学的，他那副雄伟深厚的精神，全从汉碑得来，用笔方法，是把钟繇参入隶体中，换句话说，就是用隶书的方法来写真书。他是兼有帖学碑学之长的。”⑻
由上可知，学碑有据的颜真卿书法本身就带有碑派书法的基因，如果以“二王”为帖学之源，我们甚至可以得出这样的结论：颜真卿书法是“碑帖融合”最早的实践者之一。
第四，颜体书法与碑体书法存在技法“合流”的可行性。
历来以“二王”为法的帖学书家每每遭遇书写大字的困扰，纯正的“二王”体是很难如王铎所说的“拓而大之”的，这也是碑体书法与帖学书法分庭抗礼并指摘帖学的一大依据。如阮元说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”⑼自明清以来书法主要展示方式由“案上书”变革为“壁上书”之后，书家在创作大字作品时都要在风格中加入一些“雄强”的因素，这可能也是碑学书法迅速兴起的一个潜在原因。而颜体书法独特的雄浑大气在这方面无疑有着巨大的优势。以榜书擅名的沙孟海在这一点上对颜真卿书法格外重视，他肯定地说:“要写大字，非用颜法不可!”相对于“二王”帖学，颜体书法与碑体书法在大字创作方面有着共同的优势。
从线条质感来说，颜体书法尤其是其行书线条特征表现为厚、涩。颜真卿吸收了篆、隶中锋用笔和藏锋逆入的特点，用笔沉实，笔在纸上奋力运行，书法线条集中体现了“折钗股’、“屋漏痕”、“印印泥”、“锥画沙”等笔法效果。而清代碑派所祟尚表现的金石气，主要是从风化、漶漫之金石拓片中获得，其特征表现为用笔追求厚重、苍茫、浑穆。颜书线质与碑书所倡导的金石线质可谓异曲同工。
从点划形式上看，颜真卿篆、隶中锋用笔和藏锋逆入导致了较明显的圆笔效果，因此被许多人奉为圆笔书法的开创者，而王羲之书法多用侧锋及露锋切入，则多近于方笔效果。在清代碑学实践中，表现出方笔北碑的刀刻效果，一直是一个巨大的笔法难题；而用颜真卿的篆、隶中锋用笔和藏锋逆入办法去表现圆笔魏碑的点划形态，就比较容易解决刀、笔之间的巨大矛盾。
在结构上，颜真卿改变了王派书家“斜划紧结”姿态，而是吸收了篆、隶正面取势，浑圆庄重的特色，笔画端平，字中空间松阔，结体横向伸展，内松外紧，弧形笔画两侧裹束，造成“力涨”之势，属“平画宽结”体势。用颜体书法的结体办法去表现碑学书法所追求的宽博雄浑的阳刚境界，是一条最可行的捷径。
通过以上分析可以看出，颜体书法与碑体书法在清代书法实践中的“合流”，不是偶然现象，而是双方在精神追求和实践操作层面上都具有强烈的亲和力。
四、颜体与碑体实践“合流”的不同表现形态
颜体书法与碑体书法在清代书法实践中的“合流”有着丰富的样式，它与书家的立足点和取舍选择紧密相关。它的集中表现性质是“碑帖融合”，它的集中表现领域是行书或者行草书。
应当说清代书法的危机，不只出现在帖学领域，碑学一系在偏激发展之后也迎来了自身的弊端，因此汲取对方之长，补己方的不足，成为“碑帖融合”产生的动因。在碑学萌芽兴起特别是北碑重光以后，优秀的行草书法传统（帖学）与碑学传统特别是北碑传统（碑学）之间如何沟通融会，是清代书家不得不考虑的一个重要问题。如果我们抛开一些先入为主的成见来考察魏晋往后的书法史，会找出不少符合我们今天“碑帖融合”标准的书家和作品，成为“碑帖融合”的滥觞。但是在清代中期碑学体系兴起之前，这种种迹象还只是一种无意识的运做。因此，以清代中期作为分界，我们大体可以推出这样的认识，此前的“碑帖融合”多属不自觉，根本立足点是帖，是以碑济帖；此后的“碑帖融合”逐渐自觉，根本立足点是碑，以帖济碑。在清代碑帖二分的认识基础上，也出现了许多“碑帖融合”书家划分混乱的现象。
对于颜体书法与碑体书法在清代的“合流”，我们也可以按照这种认识分为碑底颜面与颜底碑面两大类型。这两大类型的书法群在各自的立足点上，对碑与颜两大系统的取法各有偏重，或独取风神，或承其体势，或借为舟揖，或终生研习，呈现出风采各异的面貌特征。“合流”的载体则是“碑体行书”的出现以至成熟。
首先，从碑底颜面一系来看，有熔铸篆隶与熔铸魏碑两种做法。
“扬州八怪”中金农的行书、郑板桥的“六分半书”是以颜书体格熔铸篆隶笔意的鲜明代表，他们被后人称之为中国书法史上的“偏师”。
郑板桥的“六分半书”，“以分书入山谷体，故摇波驻节，非常音所能纬”⑽。他的行书在山谷体（颜系书家）中掺入隶书笔法，笔力遒劲沉着，古意盎然，而画法的融入和自由率真的精神流露，又表现出旷达、粗放的“不拘一格”。金农以他独特的隶书笔法进入行书，左高右低，字距疏朗，用笔始于隶法又归于行法，意态拙朴，有着“孩儿体”的意趣。因为金农未曾涉猎魏碑，故后世称其为“碑行”。伊秉绶以颜真卿楷法入隶，平实凝重而雄健浑朴，行书又融其隶法，以直率之篆籀笔法直入鲁公堂奥，再掺以不很规整的字态，从颜之宽博、稳实、圆浑之中“修炼”出类于“散僧入圣”的古态。
一般说来，化碑入帖主要在吸收碑之线质即金石气和浑厚气息。在这一方面，刘墉与翁同龢虽都属帖学书家，但他们都努力沟通颜书与北碑，并且以北碑济颜书，气息淳厚，堂宇宽博，开辟了颜书新境界。
最有代表性的当属何绍基。何绍基对碑学的立足点并不是纯粹的北碑，而是颜行、篆隶、进而上溯北碑。何绍基的行书明显受到刘墉的影响，注重庙堂气，笔墨沉实厚重，俱从鲁公、篆隶中来，他倾力北碑，尤得力于体现南北合流旨趣的《张黑女墓志》。何绍基力求在创作中表现出金石气和碑学的厚味，他将颜书的筋与北碑的力打通整合，从而使颜书呈现出新的面貌和时代气息。何绍基取法圆笔系统，属平画宽结，这种碑学语汇与他所崇尚的颜稿行和篆分得以有效地整合，书家称其书为“颜七魏三”。
另外，从颜底碑面一系来看，又有取颜之体势与笔法两类。这其中最有代表性的当属赵之谦与康有为。
赵之谦无意追求石刻剥蚀、凝重的效果，把字写得非常舒展、轻灵、秀美，将帖意入碑，破了碑体的生硬。他手下既有个性鲜明的篆隶作品，更能在行草中将碑帖熔于一炉，后世称其行书为颜底魏面，一称“魏行”。赵之谦强化了侧锋绞转并施以露锋和强烈的提顿斩截，在保留颜体宽博逸宕的风格图式的同时，融入魏碑斜画紧结体势从而凸现了北碑生犷峭拔的审美特征。康有为提倡北碑的“雄奇角出”，但在他的实践中却独取《石门铭》、《经石峪》及云峰诸刻的圆笔一系。这一类石刻刀意不显，而且点划的提按变化往往并不突出，形式上与篆书有相通之处。在篆书已经重光，其笔墨问题已经解决了的晚清时代，只需参用篆书的笔墨技巧就能比较容易地获得较好的笔墨表现力，这就回避了以笔拟刀的难题。康氏同时参用伊秉绶的行书，伊源于颜真卿，并在其基础上吸收篆隶的笔意。主要表现为多圆转而少方折、多中锋而少侧锋，书写时推进节奏比较迅速，具有很强烈的动感，对于“势”的绵延流动有很强的表现力。比较而言，赵之谦笔法精严，将帖的流美婀娜与碑的豪爽、跳宕结合较完美，康有为则纯以气为书，以行书写碑，魏碑笔法并不纯正，他的行书碑味也主要表现在“气”上。
金农、郑板桥、伊秉绶、何绍基、赵之谦、康有为以及沈增植、于右任等人前后相继地对“碑体行书”进行风格的强化并走向完善，在“流程”上更集合了一批“碑行体书”书家群，构成了强大的阵营，并各自又以自己的风格屹立书坛，作育后人，无可辩驳地主导着清末民初的书法潮流。在这其中，根柢颜体的书家无疑占据了重要的地位，在此不一一而论。
余论：碑帖融合的另一条可行性方向
传统的中国书法发展至当代，出现了多元化倾向，但众多专家在展望二十一世纪中国书法的发展道路时，仍把碑帖融合作为一条重要的途径。这说明，自清代被鲜明提出和实践的碑帖融合领域，仍有值得开发的领地和潜力。
通过我们以上分析可以发现：由于清代碑学复兴大潮以篆隶作为先导，并且与颜体书法独有亲和力，所以，清代碑帖融合实践多采取了以圆笔为主，以平画宽结为体，以金石气表现为追求的情况。康有为所推崇的“雄奇角出”的北碑一系并没有在碑帖融合中得到充分的形质体现，这对以北碑为主要代表的碑学发展不能不说是一个缺失。同时，被清代碑学极力反对的以“二王”为代表的帖学一系则被摒于碑帖融合门外，失去了自身变革的大好机遇。有分析认为：王字确立的规范的行书形式体系，较为彻底地阻断了形式上与篆隶之间的直接联系，通过王字而融铸北碑，直接从形式上入手较为困难，必须要上升到意味的层次。
但是，我们即使不考虑风格百出、体裁多变的碑学大系，仅就方折雄奇的北碑书法而言，也可以发现：相对于摩崖刻石和部分南碑，相对于颜体书法，北碑书法与王书一系竟也有着十分相似的渊源。
具体来说，碑石书和纸帛书自汉代一直共存，只有到了永嘉之乱、晋室南迁后，才有了北碑与王帖的分疆，因此在碑帖系统中，北碑与王帖是血缘最近的。如果仔细对照《张猛龙碑》的碑额书法用笔与《兰亭序》用笔，会发现很多共通甚至相同之处。并且，北碑与王帖从大概念上都属于方笔、多用侧锋、斜画紧结一路。从审美风格上说，真正的王羲之书法所体现的自然遒劲也与北碑典型一脉相承。王书风格的一个显著的特征就是笔力遒劲雄健。梁武帝萧衍曾说：“王羲之字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙。”⑾
通过以上简单分析，我们认为北碑与王帖有着融合的良好基础。其实清代的赵之谦在这方面已经做了有益的尝试，他的碑体行书作品中除了颜体的根基，在用笔和取势上已非常清晰地透露出了北碑与王帖结合的端倪。如果我们认真参照颜体书法与碑体书法在清代书法实践中的“合流”原理，相信会在碑帖融合的方向上踏出一条熔铸北碑与王帖的新路。
谨以此论，待于来者。&&
⑴《美术》1992年6月⑵傅山《霜红龛集》卷二十五《家训》⑶杨守敬《学书迩言》⑷、⑸、⑻沙孟海：《近三百年的书学》，《沙孟海论书文集》，上海书画出版社，1997年6月）⑹马宗霍《书林藻鉴》卷十二，文物出版社⑺朱长文《续书断》⑼阮元（《北碑南帖论》）⑽马宗霍《萋丘楼笔谈》⑾梁武帝《书评》
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其他部分参考文献：
1．《中国书法史》1—7卷，江苏教育出版社
2．《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年第1版
3．黄惇《当代中国书坛格局的由来——二十世纪末的思考》，中国高等书法教育网
4．刘志宏《浅论碑帖结合现象》，淮北煤师院学报，2000年8月
5．唐戈《张裕钊与赵之谦之比较》，鄂州大学学报，2003年7月
6．田绍登《赵之谦、何绍基比较论》，南京艺术学院学报，2005年1月
7．罗海东《碑帖融合的可能性与必然性初探》，三峡大学学报，2005年7月
8．叶培贵《“碑学”、“帖学”献疑》
9．郑利权《近三十年来颜真卿书法研究焦点评述》
10．李林《简析清代颜系书法群恤及具成因》，商丘师范学院学报，2003年8月
11．梅墨生《中国书法：别为我的明天预言》，《光明日报》，日
12．叶培贵《“碑”“帖”融合的一条道路:从沙孟海对康有为书法渊源的一个发现说开去》，中国书法艺术网论坛，日
13．杨心岭《书法史上千古疑案——《淳化阁帖》何以排斥颜真卿》，文汇报，日
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