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从井上有一的现代书法探索说起
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你可能喜欢一了：记井上有一
“随心所欲的写吧”！&
——记日本书坛巨匠井上有一&
　　在我参学书道的十余年间，心慕手追过历代书道妙手的墨迹，对他们灵敏的雅逸风致与娴熟技艺心生敬畏之想。书法在古代乃"士人"修炼人格、陶冶心性的"秘术"，它似乎一直依附在诗文的庇荫下苟且偷生，它似乎从未产生过独立的存在价值与意义。&
　　因而，我开始怀疑书法是否（纯粹的）艺术？古老而戒备森严的书法能否进入现代语境的话语转换？它继续存在下去的理由是什么？我以为汉字不是恒定不变的躯壳，它是具有神性话语的，苍颉造字之时"天雨粟，鬼夜哭"，文字是能"惊天地，泣鬼神"的"通天接地"的灵性之物。但随着文字数千年的演义，它的“灵性"渐渐失落而成为僵板无味的符号，它的生命的根性丧失殆尽。现如今，它的生命的根性丧失殆尽。现如今，我们所面对的"方块字"全然失去了原有的光泽与幽玄意旨。书法所依托的汉字染上了现代文明的"病毒"，书法家所面对着的是一堆僵尸般干枯的字儿。因为"文字是肉作的"（董桥语），它的灵性与生命意象是古人参悟大化，明心见性的"心象"所指。我们该静心思悟汉字的"魂兮归来"？书法的艺术性与现代性将向何方？书法究竟能为人类的视觉领域提供多少资源？&
　　1996年，我惊喜地发现，在遥远的东瀛，有一位特立独行、遗世傲立的书法艺术巨匠，他传奇的人生经历，惊人的艺术实践、超然的人格魅力，令人怦然心动、刮目相看。他，就是"守贫挥毫"的井上有一。&
　　因为他笔下的汉字隐透出"新星般清新的惊愕"与"幽微的闪烁"，将人引入"寂静的谛听"与澄明的"现前"。对于视觉因素倒退的汉文字起到了某种荡涤的历史污垢、唤醒生命活力的作用，并为书法的现代语境拓宽了视域。书法的艺术纯粹性及现代性在他身上得到了某种深彻的表达，我简直惊呆了。在此之前，我只知道日本的手岛右卿的《崩坏》、《抱牛》之作还是具有力量与表现力的，但对于其他现代书家的作品不以为然，有一先生也似乎从未得到书坛应有的重视，记得1986年出版的由河北伦明作序的《日本现代书法》中未见有关井上有一的介绍与作品。&
　　1988年徐利明翻译的由日本艺术评论家伊福部隆彦撰写的《书法与现代思潮》书中，曾有很少的篇幅介绍井上有的作品，评价不是很到位。&
　　1989年陈振濂编著的《日本书法通鉴》中不见有一的踪影，幽默的是在2000年陈先生出版的《现代日本书法大典》中忽然在"代表性书家"中冒出来了井上有一。凡此种种，我深感疑惑与纳闷。&
　　缘分所使，我与有一生前的挚友及其发现者--日本著名美术评论家海上雅臣先生于去年会晤，我深感荣幸与激动。在海上先生那里知道了有一鲜为人知的逸事与趣闻。他将一个活活生生的有一推到了我的面前，我不知所措，倍感兴奋。一位至纯至真的艺术家，过首简朴、清贫、孤寂的生活，却对书法的终极境地藉以炽热、执著的热情、信心与抱负。他一生不收学生，也从不卖作品，他将自己逼入生命极限的绝境，血淋淋地实证汉字所能达到的边界与可能性。他的纯然无杂的行为自然遭到书法界庸俗守旧者的讥讽与谩骂，但他却从未改变过艺术的立场，他犹如一个傲然独立的逸士，站在群山之巅，如入无人之境地狂啸：&
　　随心所欲地写吧&
　　泼出去&
　　把它泼到那些书法家先生们的脸上去&
　　把那些充斥在狭窄的日本中的欺诈和体面横扫出去&
　　金钱难以束缚我&
　　我要干我自己的事&
　　什么书法不书法&
　　斩断它&
　　我要同一切断绝，甚至断绝那创作的意识&
　　随心所欲地干吧&
　　现代书法 现代书法 何为现代书法&
　　方便面式的近代诗&
　　坚持巧妙运笔的少字数书法&
　　连蹩脚画家都不如的前卫书法&
　　冒称传统派的廉价技术派&
　　和　竭尽剽窃之能事之徒&
　　无能的懒惰者&
　　和　勤奋的人&
　　在伪劣、假冒盛行的当今社会&
　　摈弃一切低级趣味吧&
　　啊 让峻烈疾风吹吧&
　　为书法不惜生命的人&
　　拿出勇气和骄傲&
　　去创造伟大的书法的历史（1982）&
　　这是何等的胸襟与气度，我沉醉于一种无法言释的感动之中。海上讲述的有一仿佛就在眼前，作为一个活生生的人、一个艺术家的形象深深印在我的心间，荡涤了我以往的不成形的虚妄知见。我深深感动于有一扑朔迷离、奇幻空寂的书写梦境里。&
　　井上有一于1950年进入书坛，时年34岁，作为书坛新秀，可以说一帆风顺，但他却在入道二年时离开书坛。乃因他对书展评审工作偏重于人际关系而非看中参展作品的质量和内容的劣习大失所望。他曾为上田桑鸠门生，并为前卫派"奎星会"的骨干，后因艺术主张的差异，有一于1952年退出"奎星会"，与乃师绝缘。与森田子龙等5人一同结成"墨人会"，主持《墨美》杂志，因其积极建构前卫书法与欧美抽象美术之间交流的新渠道，而引起书坛瞩目，亦令上田桑鸠等人大为尴尬。有一的目光于是转向开放的美术，笔势"的气魄与内力被有一"元气淋漓"地逼出纸面，他以往体内积存的传统沉渣忽然被新获得的全新知识和美术向往所粉碎。他以为只有把书法作为自由表现自我的手段，按自己的经验、智性体现"写的行为"，才是书法的生存之道。对于那些经营书法私塾的书法家先生极为愤慨，因为那只是一种有教养的爱好，是书法本身走向衰退，阻碍了书法的创新之路。古董有文化价值，但不一定就有艺术的价值，书法家只有首先成为艺术家，书写的意义才成为可能。&
　　自1952年与书坛断绝关系的有一，奋笔疾书，艰辛地验证着自己……一年来，内有虚无感缠身，外有房东的骂声：到处抹得漆黑，这是人住的地方吗？有一借租的房子被收回了。这也难怪，谁碰上都会恼怒。一意孤行、质朴无华的有一拿出仅有的一点钱，加借的钱买下海滩的一块荒地，在往返学校的路上自己整事。他收起毛笔，拿着锄头和铁锹……为了生存与生活，有一这一年没有动笔。就在小屋盖好的时候，可笑的事儿来了，"同一切断绝"的有一的创作引起了美术界的关注，他的力作《愚彻》应邀参加了圣保罗国际美术展，并被英国美术评论家赫伯特·利德收入《现代绘画史》中，让他同波洛克、克莱因、什拉鸠、阿尔岑格等画家并驾齐驱。悟出"愚彻"其间的深意，使有一知道自己该走的大愚之智、阒无人影的孤绝之道。在小学当校长的有一，白天尽职尽责，晚上去做"书道之鬼"。每月领来工资都要先还清上个月的纸账，用剩下的钱维持生活，大部分是在只有一菜一汤、腌萝卜当菜的日子中度过的。他因而写了"贫"系列，表明他素直而尊贵的"清贫"思想。他甚至认为，要走纯之又纯的道路，就需远离尘世，将自己逼入一贫如洗的危境，方能有绝缘处逢生的"顿悟"，这似乎有些禅宗高僧的风骨。我因此以为艺术便是生命苦行的事业，真正的艺术家借助苦行达到生命的沉醉，逼使自己进入那种清凉、孤寂乃至一贫如洗的状态，那样才能使自己的生命映对存在的本质，而非存在现象的外形。真正的艺术深境便是要捕捉那种无形的却是幽明的荡逸又租纵即逝的存在。有一用他全部的心血证明了汉字所具有的那种灵逸、苍雄、朴拙的魔力。因此他自信地说："我写出来的字在日本社会中延用至今，历史久远，加之它们浸透着我手上的汗渍，所以我投入全部生命就能实现这个书法空间。""要解释它浸透着我手上的汗渍绝非容易。"&
　　1979年，有一被诊断为肝硬变，知道只有5年时间的有一四处寻求延命之术，但结果无望时，他的伟大的"绝笔行"因此诞生了，他书写的奇幻奥秘涵蕴于此。意识到"死"的有一首手临写圆尔辨圆及其法嗣痴兀大慧、寂室元光三位禅僧的遗偈，尤其得大慧禅师遗偈："高超方便，自证自然。为物应世，八十四年。"的神髓，在日有一写下了自己的遗偈：&
　　守贫挥毫六十七霜&
　　端自欲知本来无法&
　　海上先生将有一的创作分为七个时期：&
　　第一时期 1950年~1954年 习作期&
　　第二时期 1955年 断绝期&
　　第三时期 1956年~1959年 愚彻期&
　　第四时期 1960年~1965年 混沌期&
　　第五时期 1966年~1969年 简明期&
　　第六时期 1970年~1981年 变异期&
　　第七时期 1982年~1985年 绝笔期&
　　从中可看出有一的书写足迹、伟丽气象、敏锐嗅觉。他那深具表现力，同时在空间结构上直逼绘画而获得真正独创性以及具有明确指向的作品，超越书坛而引起西方美术界的瞩目。朱青生曾因其有作品与有一遗迹在法兰克福现代艺术博物馆展出而自豪，他说："我是有敬佩有一的"，"井上有一是一个赤诚笃信的书家，镇日心慕手追古意禅境，其笔画之中，深沉悲凉。"朱先生在有一的作品中读出了"禅境"，这一点吴冠中先生也曾说过：有一1961年创作的"毋"似乎进入东方的禅境了。这是明眼人所见，禅境里边潜藏，深沉悲凉"的意蕴。有一的心境确实深沉而悲凉，哎！独坐大雄峰的人儿，自然高处不胜寒，其谁与归呢？&
　　因有一而近视国内书坛，真正具备对话能力的书家有没有呢？那些会写某个或某几个古人法帖的书者，那些挪用西方观念、抄袭西方抽象艺术者，那些不懂传统而高喊弘扬传统或打倒传统者，那些画不好画而投机书法者，那些用一些似懂非懂的西方术语套用书法者……&
　　书法绝不是好玩的，书法是残酷的，它对书者的要求高得近乎刻薄。现代的书法已不是以往的书法，那种文人雅士日常行为所形成的审美系统，始终是"士"人文化教养的脸面与标签，它的艺术性始终被诗文与实用所遮蔽。因而自我的人性与自由的生命在反反复复的临摹抄写中给抹杀了。现在不同了，书法生存的背景、土壤已大相径庭，我们生活在全球一体化的现代空间，书法必须面对生死存亡的抉择，否则必然会被历史所淹没、遗弃。革新的目的是为了书法能适应现代?现代"有两种含义，即"时间的现代"、"文明的现代"、"文明的现代"亦有两种含义，即属于东方文明潮流的"现代"和西方文明潮流的"现代"。书法的现代性即在中国本土文化中激活，滋生出所谓的"本土国际化"的现代语境，方能进入国际审美通感的大舞台，否则，中国书法就没有生机可言。也许你会说，书法不面对现代可以吗？我觉得这是一个文明观、世界观的问题，并非书法技巧的问题。书法必须要面对现代，就如同你生活在现代却要逃离、决裂于现代一样，这种文明的潮流作为当代人谁也无法回避，作为当下的书法，也难逃此劫。时代审美的变化，必然改变艺术语言的结构。中国文明体系作为书法赖以生存的文化背景，至今已被异质的西欧文明体系所影响，这是不辩的事实，书法生存于当下要成为今日文明的一员，就必须像美术一样，来一场脱胎换骨的革新。彰显书法潜孕的现代发展的可能性，深刻地剖析、挖掘传统，利用传统资源去创造具有东方品质并具现代性的视艺术。&
　　有一先生的足迹为我们提供了某种久已失却了的精神，书法与书法家该有的尊严、良知与抱负，尽管他的作品并非尽善尽美，并存在着很多缺欠。但，这正是他成为艺术家、书坛巨匠而引起世人赞叹的缘由吧！因为艺术创造的"缺欠"正是艺术家为我们留下的想象空间和发展空间，完美或精致的艺术是堕落的标志，因为它接近庸俗，堵塞了人们进入的空间。&
　　静心翻着精美绝伦的《井上有一全书业》，我不知今夕何年，心、身随着他的"一点一佛"飘然逸去……&
“愚彻”的书道巨匠——井上有一
井上有一，日生于东京，是一位代表了20世纪后期日本的艺术家。剃着光头，挥运巨笔，墨迹飞溅，摸爬滚打，旁若无人，无拘无束，放荡不羁，一个野蛮十足的家伙！这是大多数人对有一的印象。“他在学校是平凡的教师，回到家里是前卫艺术家。”认识有一的人这样形容他。当整个日本都沉湎于经济高速增长的时候，他仍默默无闻，脚踏宴地，老老实实地做人，并终于把自己锤炼成为代表日本、名垂世界艺术史册的艺术家。井上有一既不是日本传统书道的最后一位人物，也不是日本现代派书道的开山祖师，但他无疑是这两派最重要的一位巨人。是一位回归笔墨文字，代表了20世纪后期日本的艺术家，是“以书为命”的艺术家，名垂世界艺术史册的艺术家。&
井上的一生，不收学生，不卖作品，不参加展览（在他释子悟道般彻悟书法前倒是参加过展览并在书坛扬名，死后的展览更是不计其数），与艺术界彻底划清界限。“各行其道，已是暮秋之时”，证明了艺术家的成长完全是个人的事，与外界无关。这不仅是愚，而且是彻底的愚，37年甘守清贫，只是为了体悟纯粹、澄明的孤决之境。我说井上是现代书法的圣徒，和一般混饭吃的现代书家是不可同日而语的。这种境界，是上接良宽和芭蕉的。&
幸运的是，井上在不长的生命里遇到真正的知己，海上雅臣。白石老人说过“国内外竞言齐白石画，予不知知之者为真知否？”。1985年井上逝世，“作品是我和海上的事，你们不许骚扰”，海上耗尽家财，尽其余生，耗资1亿日元为井上出版了全集。这时，已距井上逝世15年了。
　　日，出生在东京的平民区，一个住在长工棚里的旧货商家庭里，行末（有三个姐姐）。毕业于国家行为下的培养少数国民教育专职教师的师范学校，19岁的自家附近的横川寻常小学当辅导员。立志当画家，在工作之余去过不少画塾，但认识到油画短时间终难成就，在第五年决定放弃。
　　1941年师从前辈上田桑鸠，学习书法。日，有一遭遇美机夜间的东京大空袭，在尸横遍地的小学校园倒下，后被校方发现，7小时后死而复生，意识到日本战败。井上决心作为一个幸存者要记录下这个惨状。1949年底，祭父百日，写下《法华经自我偈》。翌年正月，该作品在第三次书道艺术院展参展，作为书法家先声夺人，引起书坛前辈的关注。
　　1952年正月，向上田桑鸠递交绝缘书，宣告与陋习不改的书坛决裂。与志同道合的五人成立研究小组"墨人会"（同志中的一人是书法艺术综合杂志《墨美》的发行人森田子龙）。作为机关杂志的编辑，在第50号之前一直针对50年代日本美术状况下书法的作用，与欧美美术界的抽象绘画进行对比思考。为了使民众认识书法的潜力，改变将书法视为旧社会的残渣，认为它与战后的社会格格不入的看法，连续发表了大量崭新的作品。
　　1957年作为日本代表参加第四次圣堡罗国际美术展。1958年布鲁塞尔纪念万国博览会"近代美术50年"展日本代表（日本参展者：富冈铁斋、梅原龙三郎、手岛右卿、井上有一）。其后，作为在欧美风靡一时的抽象表现主义的旗手，参加在各地举办的国际美术展。有一的作品《愚彻》被收入赫伯特·利德著《近代绘画史》。
　　1970年得到美术评论家海上雅臣的知遇，翌年在日本举办首次个人展。其后，至1985年69岁因肝硬变病逝为止，连续发表个人展、发行作品集等十分活跃，蜚声书坛画坛。
大限之时，对家人留下遗嘱："作品我和海上的事，你们不许插嘴。"死后，即向京都国立近代美术馆捐赠代表作62幅。
1989年，该馆举办"巨匠井上有一"回顾展，以后在全国6个公立美术馆巡回展出。
　　1993年，针对泡沫经济崩溃后沉闷的社会现状，举办《贫》展，一次性公开了有一自1954年以来写了30年的"贫"字大幅一字书作品64幅。在纪念日美终战50年，美国人克勒塔企划的赴美巡回展"1945年以后的日本美术"上，展出《无我》、《啊，横川国民学校》，揭露了战争残害平民的滔天罪行，了却宿愿。
　　1995年，值《井上有一书法》在天津人民美术出版社发行之际，同时在该社画廊举办出版纪念展。德国三家美术馆联合举办"井上有一《贫》《东京大空袭》《经济增长》展。瑞士巴塞尔艺术馆举办"井上有一《鸟》"展。1998年，国际美术评论家联盟举办日本大会纪念展"井上有一《贫》"展。
　　1999年，针对长野县信浓美术馆企划展"比田井天来和日本近代书道的回顾"展上展出井上有一《骨》（东京国立近代美术馆藏）、《啊，横川国民学校》（群马县立近代美术馆藏），提出异议，要求撤展。理由是，将与书道界传统势力作斗争的井上有一作为天来门徒对待不当。成为日本美术界首起保护已故作家人格权案例。汉城艺术殿堂书艺馆，在韩国首次举办邀请日本书艺家回顾展"井上有一万人艺术的书法"。2000年，意大利罗马Ciampino市立现代美术画廊举办“吉上有一《鸟》"展。
　　《井上有一全书业》全3卷耗时10年，于2000年11月全部刊行，并在京都和东京举办出版纪念井上有一研究国际讨论会，法国、德国、美国、中国、韩国、日本的研究人员与会，出版了有一研究国际讨论基调论文集及报告文集（UNAC
TOK YO）。
　　作品集《井上有一（东京大空袭）》（岩波书店）、《贫 井上有一》（岩崎美术社）、《小品集俎》（UNAC TOK
YO）。《井上有一+大冈升平+一柳慧&鹰&》、《井上有一临颜氏家庙碑》（上海学林出版社）；全文集《每日的绝笔》、全文集增补《书法的解放》（均为艺术新闻社）；文库版《新编每日的绝笔》（平凡神图书）等。
“东方人更关心有形物的内涵——生命的动感，胜于外形模仿。表意文字比绘画有更深的含义，而书写字形的人通过其表现力能使含义更深邃。”井上有一独特的表现手法不仅受到日本的关注，早在1957年“圣保罗国际美术展”上，其作品就得到西方美术界的青睐，受到美术评论泰斗赫伯特?里德的高度赞赏。
井上有一“既是20世纪日本书法的一个奇迹，也是全球现代艺术史上的奇迹。他从一个小学校长化身为世界‘近代美术五十年’的代表性艺术家。井上有一的书写不是一般意义上的书写，井上有一的艺术身份不是一般意义上的书法家，井上有一是从书法冲出来的一名现代艺术领域的骁将。”（王冬龄）“就是这位至纯至真的艺术家，过着简朴、清贫、孤寂的生活，他对书法却怀着炙热、执着的抱负。他将自己逼入生命极限的绝境，血淋淋地实证着文字所能达到的世界与可能性。他纯然无杂的行为却遭到了当时书法界保守守旧者的讥讽与谩骂，但他从未改变过艺术的立场，犹如一个傲然独立的勇士，屹立于群山之巅，用他的方式自由狂啸。”（蒋再鸣）“是的，井上告诉我们，必须从生来理解禅，必须从死来理解禅，而所谓有，首先是生命必须要真正承受虚无。为此，书法必须是绝笔，必须是崇高的暴力，而书家必是勇敢的战士和赤子，只真挚和自由地书写心中大字。”（陈律）“战败的心灵创伤，在美术表现上针对西方美术找到了东方得以守望的优越道路时，发挥出爆炸性表现力。岁去世的有一，晚年将鼓舞他书法表现的古典源流，即在黄河流淌的土地上哺育的颜真卿的书法，比喻为人类有史以来的璀璨星光记述下来，将他的感动本体以原寸通临《颜氏家庙碑》2800字展现出来。”&
海上雅臣关于《临颜家庙碑》跋文：
颜真卿有史以来第一个确立起充满人之生命力的书法，堪称伟杰。这是打破王羲之以来贵族审美观的革新书法。
《颜氏家庙碑》是颜真卿七十二岁所书的最后力作。他在忧悒乱世之余，正自身家系，为光宗耀祖倾注了热情。
他亲自起草文章，洋洋二千八百八十字，以楷书书写。字写的浑厚刚劲、端庄方正。如悠悠大河流淌，丰润的墨迹超越时空，闪烁光芒。
这种光辉亦产生于对自身家系血脉致力于正文字、炼书法之自豪感中。
他的书法因过于端庄雄健，使习书都望而怯步。由此长期陷于褒贬不一的漩窝之中。这也许因为欲掌握其遒劲郁勃的书法乃需要具有与其人品颉颃之清洌精力的缘故吧。
颜真卿逝世一千一百三十年后，出生在日本的井上有一在其壮年时代，曾为颜真卿墨迹之魄力所打动，写下：

不是这样！不是那样!当你为书法弄得心神不定时，看到颜真卿的瞬间你会震惊不已，惊愕的目光被他牢牢吸住。你能抓住什么。但能抓住什么？我说不出来。若能说出，除非谎言。能抓住的只有“具体”。只抓住“气氛”不行；只抓住单纯的“形”也不行。“具体”不是语言，不是“气氛”，也不是形式，所以是“具体”。煞费苦心，死乞百赖地把它表现为“形”。是否叫临写无关紧要。费尽心血是技术问题，即不是道理，也不是气氛，也不是形式，而是用自己的手把死乞百赖抓住的东西变成现实，实现更新鲜、更新颖、宛如那颗星一样的新的惊愕……，以及强行、明确的造型技术。
井上有一写下对颜真卿这番赞辞时已是受到东西方美术界瞩目的巨匠。他一九五零年三十四岁时崭露头角，一九五五年作为屹立与西洋绘画的前卫书法家被选为圣保罗国际美术展代表，参展作品《愚彻》被英国美术评论家哈伯特?利德收入《现代绘画史》。
在既有对介入现代美术领域梦寐以求、刻意追求步抽象画后尘，又有沉湎与乡愁、丧失现代生活感觉的众多书法家中，井上有一独树一帜，把楷书的构筑性提高到非凡的强度，确立起一字书，把与符号迥然不同的汉字（thought
Picture）之意义以作品的魄力显示出来。他作为作家的这一行为是针对城市化进程加速导致符号处于优势、汉字的视觉因素倒退的时运，起到荡涤历史污垢、唤醒汉字活力的作用。
颜真卿那“新星般惊奇”之笔力激发了他投身这项事业的勇气。是报恩的意志和对自身的发问——滔滔大河般悠久奔流的文字究竟能发掘到何种程度，使被宣告为肝硬变、觉悟到死期临近的井上有一更加振作起来。他六十九岁逝世，在逝世前两年半，有一按照原尺寸向全文临写颜氏家庙碑发起挑战。
令人震惊的是这部临书补上了原碑的缺字。作为文章，边读、边书、边画是理解颜真卿必不可少的态度。回顾历史，颜真卿的书法早已在同时代由留学的僧空海带到了日本。而逾一千二百年后在起到东西方文化桥梁作用的日本，它再次成为革新火种，正是因为它与追求充满人之生命力的现代表现一脉相通。
这样，井上有一临颜氏家庙碑成为当今展示东洋悠久传统魅力的纪念碑式的遗墨。中国上海的学林出版社出版发行此书，实乃文化上中日关系纽带之佐证，并将成为今后弘扬这种纽带关系的宝贵经验。&
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。井上有一：书法的解放--大河艺术网
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井上有一：书法的解放
来源：作者：文/井上有一 译/杨晶&&|&& 10:20:49&&|&&选择字号：[
那是去看毕加索展时，我在神田的一家店里淘到三件弥生式土器。看毕加索当然收获巨大，但是这几件土器更让我心喜。回到家里马上把两三枝野菊插入其中一件置于壁龛，另一件置于佛坛做香座。我琢磨着剩下的这一件做什么呢?这家伙怪诞憨拙，左思右想完全派不上用场，也许勉强可以当个烟灰缸，但我几乎不碰烟，也没这个必要。无奈，只好置于桌上的砚台旁边，每天不经意地看着它。奇怪,这个无用的怪东西居然格外打动我的心。虽然插着野菊的那件和佛坛上的那件各有可人的情趣，但是这个无用之物也有撞击心灵的力量。原始人的心，顽强地活现在那里。
为什么这类不起眼的土器能催人心动呢?
如《老子》里所说的理想境界——“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”——本真的原始社会，“美”字恐怕尚属多馀吧。因为生活原本就是美的，就像水之于鱼。
二十世纪的前卫的艺术家憧憬这种原始社会，并在理想中描绘生活即美的社会。
我们创造新的美。美学不断嬗变。它将无休止地拓展，直到“美”一词泯灭。(宫泽贤治)
艺术，只不过是生活中缺乏美的时代，一个代用品而已。随着生活取得进一步均衡，艺术行将灭亡。(皮特·科内利斯·蒙德里安 PietCornelies Mondrian)
当这个时代到来时，一切暴力才会从地球上消失吧。也许那时，人可以成为纯真的、童心未泯的大人吧。但那个世界是在伟大人性革命后之到来，是在对产业革命以来误入歧途的近代物质文明痛定思痛、否定暴力、疾呼绝对和平的先觉们的累累尸骨上终成正果。
井上有一 风 纸本水墨 146x220.7cm 1968年
期冀人类以及天地万物的真正福祉激情燃烧的人，哪怕只是追随伟大先驱身后的微不足道的一个人，也必须竭尽全力为迈向人性革命、第二次文艺复兴坚持非暴力的斗争。
我们必须在这个地球上重新找回那个土器的世界。
恰似原始人造的土器打动我们的心，古代无名氏的笔迹——木简，也抓住我们的心。
传世的伟大艺术，不见得总是出自名家之手。出自无名氏的土器和木简，较毕加索的陶器和王羲之的尺牍有过之无不及，这不能不引起我们的深思。
做木简的人们，虽不是书法家，但是真诚的人。也正因为不是专职书家，所以没必要像他们那样必须写好，只是写而已，他们没有专职束缚，所以才能纯粹。
书家即使想变得纯粹，也是枉然。只要不打破书家的外壳变成赤裸裸的人，就不可能变得纯粹。我认为，现代的书法艺术要作为真正的现代艺术，被改革成赢得世界有识者承认的一流艺术，其根本症结即在于此。
否定“书法家”!回到赤裸裸的“人”!只有这时才能写出像土器、木简那样纯粹的东西。
井上有一 花 纸本水墨136.4×146.8cm
无论中国、日本，纵观古往今来的好书作，难道不能说“书家”色彩越淡薄者的书法越纯粹吗?就近世书家明显成为职业性存在来反思，这一点应该看得更清楚，例如菘翁和良宽，良宽更纯粹，更出色。诚然，菘翁也不错，但他还是有太多累赘，舍得不够彻底。良宽的字上赤裸裸地投映着他的生活、他的心。这个“心”，是真实的、纯粹的，这是最难能可贵的。到了距我们更近的明治以后，专职得愈发明显。鸣鹤、天来都很优秀，但都无法摆脱“书家”的矫揉造作，他们的作品有无法进入自由的、纯粹的世界之憾。铁斋和芋钱则不然，能于自由之天地逍遥，和盘托出真实的自己。
即使现代，非书家的书法比书家更胜一筹者屡见不鲜。书家的书法，难免书家的习气、匠气。即使以莫名其妙的、所谓“新倾向”得名的部分相对进步的书家，其作也不能例外。非书家的书法，就没有这个匠气，只是将自己原原本本地亮出来了。传世的书法，也许不是书家的作品，而是这些非书家的优秀作品吧。
书家称非书家的书作是外行字，而且还说：“外行的字再好也是外行，不合乎法度。”书家有外行无法企及的传统技术，而没有技术可言的外行字，无论怎样了得，他们都不想承认。在我看来这是“技术主义”。日展(日本美术展览会)上一排排的作品，都是典型的技术主义。这种东西不是艺术，是技艺。
不仅代表日展的保守作品是技术主义，连所谓“新倾向”的一系列作品，多数也可视为“技术主义”。艺术常变常新本来是理所当然的，而“新倾向”一词意味的却不是货真价实的东西，给人的感觉是沿袭某种倾向而兴的时髦式样。我想起长谷川三郎先生的话：“新艺术的模仿，与旧艺术的模仿一样陈旧。”
井上有一 孝 纸本水墨 161x97cm & 1961年
古有“书如其人”的说法，也许是陈辞滥调，但我觉得无非如此。不仅书法，绘画、雕刻、音乐何尝不是精神的表露。我们于书法不是观其形和线，而是透过形和线洞见深层的作者的心灵世界及其其精神。
池大雅有一方印，曰“前身相马方九皋”。而小川芋钱的印，也有一方是“牝牡骊黄之外”，均出自《列子》“九方皋”的典故。九方皋相名马，牝牡骊黄，其实说的正是当下要洞见表面深处的精神，不为技术所惑。大雅和芋钱的态度即在于此，正因为这样，其书作才堪称真品。
我们通过书法的特殊造型，表现自己的心性足矣。心性无论高下，总之，除了呈现其心性之外，没有其他通向艺术的路。而且为了提升心性，只有在艺术上不断砥砺，否则，定无艺术上的修为。
既然如此，给书法立下内行和外行之别，岂不贻笑大方。不分内行外行，除了个人精神的表现以外，无须他物。宫泽贤治在《农民艺术概论》中指出：“职业艺术家必须死一次。感受人人是艺术家。”
井上有一 龙 纸本水墨 128x174cm 1978年
没有比书家自以为垄断着书法更滑稽可笑的事了。“书法是万人的艺术”，通过日常使用的文字，谁都可以成为艺术家。在这一点上，书法之于艺术中也是特殊的，好比原始人之于土器的关系。
世界上再也找不到像书法这样，能极简地、直截了当地融入生活，且内涵丰富的艺术了。
书法是万人的!
要解放书法!
书家们，该放下幌子了!必须人人是书法家。
书法家，赤条条的来吧!豁出去摈弃一切，重新作一个人起步吧!首先，我要这样向自己大吼。
井上有一 王维诗 弹琴复长啸 纸本水墨241.6x121.2cm 1963年&
抛弃一切技术，变回纯朴的人吧!以原始人那样的态度，创造原始艺术那样朴素纯真的东西吧!像土器那样、土偶那样、殷墟文字那样、木简那样……
果敢地彻底剥掉在不知不觉之间、层层相加的虚伪外衣吧!
“直溯原始”，“返归孩童”，这也是今天世界前卫美术家的口号。“原始”，才是被机械奴役的现代文明人强烈的乡愁。第二次文艺复兴、人性革命，由此开启。
如果是活在现代的人，是企盼造福人类的真诚艺术家，书家理应参加这场人性革命。让我们扔掉所有虚伪的外衣，拿出大无畏的精神向人性革命前进吧!
我们要在表现层面获得这个解放，必须首先铲除书道界淤积的一切封建性。
书界难道就没有一位从根本上否定当今封建的书道界、昂首阔步在康庄大道上的真正勇者吗!
或向导师谄媚、或对评审员阿谀，陷入眼前区区名利、可怜兮兮的书法家们!被众门徒前呼后拥、于斯界不可一世的大家先生们!
从世界艺术界追求真实的大潮望去，那种书法家的存在又是多么可悲、低级趣味啊。
砸烂戴着装模作样的面具、横行霸道的一切虚伪!
不屈不挠燃烧热情追索真实的、愿献身书法艺术的年轻人!对现代书道界叛逆吧!
叛逆!新的现代书法艺术，只有从叛逆中产生。
年轻人，燃烧你的满腔激情吧!书道史上，前所未有的革新时机已经成熟。
革命刻不容缓，革命必须由年轻人完成。你没听到吗?书法界的大门，已经从外面被敲得山响。　　
井上有一 野 纸本水墨 91x126.5cm 1973年　
井上有一 直 纸本水墨 113.8x165.5cm 1970年
编辑：王诗文
河南美术界
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