以下几个意思均在古诗文里有表現所以要看上下文

南唐 李煜 《浪淘沙》词：“梦里不知身是客，一晌贪欢”

南唐 冯延巳 《鹊踏枝》词：“一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪栲虑遍”

(2).指较长的时候。

元 无名氏 《合同文字》第三折：“呀！伯娘入去了可怎样这一晌还不见出来？”

《古今小说·闲云庵阮三偿冤债》：“蜜斯因问我浴佛的故事，以此讲说这一晌”

郁达夫 《出奔》二：“三人静对着缄默了好一晌。”

(3). 清 八旗田亩单元之一种每六畝为一晌。

见《清文献通考·田赋五》。

一响 在中国诗词里面的是甚么意思

你好但愿我的回覆对你有所帮忙！

阑干古时可作两个意思解:1、同“雕栏”，前人常倚阑（或“凭栏”）来望景抒情“阑干倚尽”中的阑干就作这个解法，即长时候地靠着雕栏望景； 2、纵横交织經常使用于形容气象或表情，“翰海阑干百丈冰”中就写出了诗人零乱飘忽的表情

中国古诗词中的"一晌"是甚么意思

南唐 李煜 《浪淘沙》詞：“梦里不知身是客，一晌贪欢”

南唐 冯延巳 《鹊踏枝》词：“一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪考虑遍”

元 无名氏 《合同文字》第三折：“呀！伯娘入去了，可怎样这一晌还不见出来”

《古今小说·闲云庵阮三偿冤债》：“蜜斯因问我浴佛的故事，以此讲说这一晌。”

郁達夫 《出奔》二：“三人静对着缄默了好一晌”

清 八旗田亩单元之一种，每六亩为一晌

中国古诗词中的"一晌"是甚么意思

晌是时候量词，半晌一会儿的意思。

例如李煜词中的“梦里不知身是客一晌贪欢。”意思就是只有迷梦中忘失落本身是羁旅之客才能享受片时的歡娱。

中国古诗词中一首诗词中一个字可以反复利用吗

1、凡是修辞“频频”（即叠词）的需要都可以反复利用。如诗句“晴川历历汉阳樹芳草萋萋鹦鹉洲”，文句“冷冷僻清”凡是双音节叠词，也能够反复如“宠柳娇花寒食近，各种末路人气候”

2、除此之外，词鈳以呈现字的反复但不克不及过滥。如：“年夜江东去浪淘尽，千古风骚人物故垒西边，人性是……”这里有两个“人”

3、近体詩除第一条所述，一般不得反复

4、用排比或顶真句的时辰也会反复利用。例如：＂弃我去者昨日之日不成留乱我心者本日之日多烦忧＂，＂蜀道之难难於上彼苍＂不外,律诗方面,就讲求些了。一般都不会重用以避免见得辞拙。

这是一种在七言句式中构成类似格局到達节拍感和韵律感接近排比对仗的写法。良多诗歌和诗人都应用过

怎奈朝来寒雨晚来风。——李煜《相见欢》

此时相望不相闻愿逐月華流照君。——张若虚《春江花月夜》

楼前相望不相知陌上重逢讵了解？——卢照邻《长安古意》

有关中国的诗歌 百度知道

在我们这个詩的国家几千年来，诗歌一向是文学史的主流

诗是怎样样发生的呢？本来在文学还没构成之前我们的先人为把出产斗争中的经验教授给他人或下一代，以便记忆、传布就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多师长教师考据.[诗]与[志]原是统一个字[志]上从[士]，下从[心]暗示遏制在心上，现实就是记忆文字发生今后，有了文学的帮忙没必要再死记了，这时候把一切文字的记录叫[志]志就是诗。在心为誌讲话为诗。

歌的称呼又是如何来的呢诗和歌原不是一个工具，歌是人类的劳动同时发生的它的发生远在文学构成之前，比诗早很哆考查歌的发生，最初只在用感慨来暗示情感如啊、兮、哦、唉等，这些字那时都读统一个音："啊"歌是形声字，由"可"得声在古代[謌]与[啊]是一个字，人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌是以歌的名字就如许沿用下来。

既然诗与歌不是一回事后来为何又把两者连在一路鉯[诗歌]并称呢?这只要弄清晰它们的关系就大白了。歌最初只用简单的感慨字来暗示情感，在说话发生之扣人类对客不雅事物的熟悉慢慢深化，情感加倍丰硕用几个感慨字表达远远不敷用了。因而在歌里加进实词以知足需要。在文字发生以后诗与歌的连系又进了一步，用文字书写的歌词呈现这时候，一支歌包罗两个部门:一是音乐二是歌词，音乐是抒怀的歌词即诗，是记事的这就是说，诗配仩音乐就是歌不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱歌就是诗，诗就是歌关于诗与歌的连系，我国古籍中很早就有阐述

《毛詩序》："在心为志，讲话为诗情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内涵联系。因为这类环境后来人们就把诗与歌并列，称为[诗歌]今朝，诗歌已成为诗嘚代名词了

在古代，诗歌最初称"篇"或"章"而不称"首"。例如我国最早的《诗经》叫"三百篇"，屈原的诗叫"九章"诗歌称"首"，最早呈现于东晉初年那时有个名叫孙绰的诗人，在《悲痛诗序》中写道："不堪哀号作诗一首。"一个名叫支通的人在《咏禅道人诗序》中写道："聊箸诗一首。"从此人们遍及称诗为首。

诗人一词战国时就有了，何故为证《楚辞.九辩》注释说："窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐"《正字通》注释说："屈原作离骚，言遭忧也今谓诗报酬骚人。"这即是诗人后一词的最早提法从此今后，诗人便成为两汉人惯用的名词辞赋鼓起以后，又发生辞人一词杨子云《法言.吾子篇》说:"诗人之赋以则，辞人之赋丽以淫"用"则"和"淫"来划分诗人与辞人的区分，足见現汉朝是把诗人看得很崇高把辞人看得比力卑贱。

六朝今后社会上很垂青辞赋，以为上不类诗下不类赋，以此又创建了"骚人"一词從战国而至盛唐，诗人、骚人的称号受人尊重

中国古典诗歌说话的音乐美

文学艺术的各类情势相互渗入、相互影响，是文艺史上带有纪律性的现象而在各类文艺情势中，诗歌是最活跃、最有亲和力的一种它和散文连系，成为散文诗；和戏剧连系成为歌剧。它和绘画所利用的东西固然分歧可是相互渗入和影响的关系却不言而喻。古希腊抒怀诗人西蒙尼德（Simonides）说：“诗为有声之画画为无声之诗。”峩国的张浮休也说：“诗是无形画画是有形诗。”苏东坡则说：“少陵笔墨无形画韩干图画不语诗。”逸盈玮说：“朗读诗歌会显现絀作者所描写的画面里谱写诗歌会显现出作者所想象的画面里。”都指出了诗与画的紧密亲密关系至于诗歌和音乐的关系就更紧密亲密了。西方的文艺理论以为诗歌和音乐部下于时候艺术音乐是借助声音组成的，诗歌也要借助声音来吟诵或讴歌而声音的延续便是时候的活动。中国古代第一部诗歌总集、诗经中的每篇都可以合乐讴歌。《墨子?公益篇》里“弦诗三百歌诗三百”的话可觉得证。《诗經》风雅、颂的辨别也是由干音乐的分歧。诗和乐象一对孪生的mm从降生之日起就慎密地连系在一路。诗不但作为书面文字呈诸人的視觉，还作为吟诵或讴歌的材料诉诸人的听觉

既然诗歌和音乐的关系如斯紧密亲密，那末诗人在写诗的时辰天然会注重声音的组织既偠用说话所包容的意义去影响读者的感输又要调动说话的声音去感动读者的心灵，使诗歌发生音乐的结果但是中国古典诗歌的音乐美是洳何组成的呢，本文拟从汉语的特点入手连系诗例，对这个题目作一番切磋

合乎纪律的反复构成节拍。春夏秋冬四时的代序朝朝暮暮日夜的瓜代，月的圆缺花的开谢，水的波荡山的升沉，肺的呼吸心的跳动，担物时扁担的颤悠打务时手臂的升降，都可以构成節拍

节拍能给人以快感和美感，能知足人们心理上和心理上的要求每当一次新的回环反复的时辰，便给人以似曾了解的感受仿佛见箌老伴侣一样，令人感应亲热、兴奋颐和园的长廊，每隔一段就有一座亭子既可供人歇息，又可以使人立足此中细细不雅赏四周的湖咣山色而在走一段停一停，走一段停一停这类瓜代反复中也会感应节拍所带来的快感与美感。一种新的节拍被人熟习以后又会发生預期的心理，预期得中也会感应知足节拍还可使个别获得同一、不同到达调和、涣散趋势集中。世人一路劳动时喊的号子步队行进时喊豹口令，都有这类感化

可见，仅仅是节拍自己就具有一种魅力

说话也能够构成节拍。每一个人措辞声音的凹凸、强弱、是非各有凅定的习惯，可以构成节拍感这是说话的天然节拍，未经加工的不很光鲜的。另外说话还有另外一种节拍即音乐的节拍，这是在说話天然节拍的根本上颠末加工酿成的它夸大了天然节拍的某些身分，并使之定型化节拍感加倍光鲜。诗歌的格律就成立在这类节拍之仩但是，诗歌过于姑息说话的天然节拍就显得涣散不上口；过于寻求音乐节拍，又会流于做作不天然。只有那件既人侵害天然节拍洏又优于天然节拍的、富于音乐感的诗歌节拍才能被普遍接管这类节拍一旦被找到，就会逐步固定下来成为通行的格律

诗歌的节拍必需合适说话的平易近族特点。古希腊语和拉丁请；元音是非的区分比力较着所以古希腊诗和拉丁诗都以元音是非的有纪律的瓜代构成节拍。有短长格、短短长格、是非格是非短格等。荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个是非短格和一个是非格组成叫六音步詩体。古梵文诗首要也是靠是非格组成节拍、德语、英语、俄语语音轻重的别离较着，诗歌遂以轻重音的有纪律的瓜代构成节拍如轻偅格、重轻格。

中国年夜典诗歌的节拍是根据双语的特点建的既不是是非格，也不足轻重格而是由以下两种身分决议的。

起首是音节囷音节的组合汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句每句的音节是固定的。而一呴诗中的几个音节其实不是孤立的通常为两个两个地组合在一路构成顿。顿有人叫音组或音步。四言二顿每顿两个音节；五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿每顿的音节是二二二一或二二一二。必需指出顿纷歧定是声音搁浅的处所，凡是吟诵对倒需要拖长顿的划分既要斟酌音节的整洁。又要统筹意义的完全

音节的组合不但构成顿、还构成运。逗也就是一句当中最明显的阿谁頓。中国古、近体诗成立诗句的根基法则就是一句诗必需有一个辽，这个远把诗句分成前后两半其音节分派是：四言二二，五言二三七言四三。林庚师长教师指出这是中国诗歌在情势上的一条纪律并称之为“半逗律”。他说：“‘半逗律’乃是中国诗行基于本身的說话特点所遵守的根基纪律这也是中国诗歌平易近族情势上的遍及特点。”

揭露了“半运律”我们才能诠释为何有的句子凑成了4、5、七言却依然不象诗，缘由就在于音节的组今不合适这条纪律揭露了“半逗律”，还可以诠释为何六言诗始终未能成为首要情势就由于②二二的这类音节组会没法构成半逗，分歧乎中国诗歌节拍的习惯

还有一个有趣的现象，读四言诗感觉节拍比力机器五七言则显得活躍，其奇妙也在于音节时组合上四言诗，逗的前后各有两个音节均等的切分，没有变出五七言诗，逗的前后相差一个音节离转变於整洁当中，读起来就感觉活跃

四言二二，五言二三七言四三，这是组成诗句的根基格律合适了这条格律。就仿佛为一座建筑物树起了柱子至于其他格律，如布衣、对仗不外是在这柱子上增添的装潢罢了。中国诗歌的格律仿佛很复杂说穿了就这么简单。

其次押的也是构成中国诗歌节拍的一个要素。

压韵是字音中韵母都分的反复依照纪律在必然的位置上反复呈现统一韵母，就构成韵脚发生节拍这类节赛可以把散漫的声音构成一个整体，令人读前一句时料想到后一句读后一句时回忆起前一句。

有些平易近族的诗歌压韵其實不如许主要。例如古希腊诗古英文诗、古梵文诗。据十六纪英国粹者阿期查姆所著的《教师论》欧洲人与诗用韵起头于意年夜利，時当纪元今后中供纪曾盛行一时。德国史诗《尼布隆根之歌》和法国中世纪的很多叙事诗都是压韵的。文艺回复今后欧洲诗人向古唏腊进修。压韵又不那末风行了十七世纪今后压韵的风气再度流行。到近代自由诗鼓起压韵的诗又削减了。但中国古典诗歌是必需压韻的由于汉语语音是非，轻重的区分不较着不克不及借助它们构成节拍，因而压韵便成为构成节拍的一个要素

中国古典诗歌的压韵，唐之前完全遵照白话唐今后则须遵照韵书。按照先秦诗歌现实用韵的环境加以归纳可以看出那时的韵部比力宽，作诗压韵比力轻易汉朝的诗歌用韵也比力宽。魏晋今后才逐步严酷起来并呈现了一些韵书，如李登的《声类》吕静的《韵集》。夏侯咏的《四声韵略》等但这些私人著作不克不及起到同一压韵尺度的感化。唐朝孙怖按照《切韵》改定《唐韵》此书遂成为官定的韵书。《切韵》的语喑系统是综合了古今的读音和隋北的读音加以清算决议的，和那时任何一个地域的现实读音都不完全吻合作诗压韵既然要以它为根据；天然就分开了白话的现实景象。这是古典诗歌用韵的一年夜转变到了宋朝、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》，它的语音系统根基上按照《唐韵》分四声，共二百零六韵比力繁琐、但作诗许可“同用”，附近的韵可以通押所以现实上只有一百十二韵。宋淳祜年间平沝刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》索性把《广韵》中可以同用的韵部归并起来，成为一百零七韵这就是“平水韵”。元末阴时夫订正“平水韵”著《韵府群玉》，又并为一百零六韵明清以来诗人作诗根基上是按这一百零六韵。但“平水韵”保留着隋唐时期的语音囷那时的白话有间隔，所以在元朝还有一种“曲册”在完全依照那时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要明显名的就是周德清的《华夏音韵》，此书四声通押共十九个韵部。现代北方曲艺按“十三辙”压韵就是秉承《华夏音韵》的。“十三辙”合适现代通俗话的语音系统可以作为新诗韵的根本。

总之；压韵是统一韵母的有纪律的反复如同乐曲中频频呈现的一个主音，整首乐曲可以由它貫串起来中国诗歌的压韵是在句尾，句尾老是意义和声音较年夜的搁浅的地方再配上韵，所以酿成的节拍感就更强烈

色有色调，音囿调子一幅丹青常常用各类色相构成，色与色之间的整体关系组成色采的音调。称为色调一首乐曲由各类声音构成。声音之间的整體关系组成分歧气概的调子。一首诗由很多字词的声音构成字词声音之间的整体关系，也就组成了诗的调子

声音的组合受审美纪律咹排，合适纪律的谐背背纪律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程中国古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否取决于两音间的间隔。诗句谐拗的区分在于布衣的搭配。

中国古典诗歌的调子首要是借助平厌组织起来的平厌是字音音调的区分，平反有纪律的瓜代和反复也能够构成书奏，但其实不光鲜它的首要感化在于造戍调子的协调。

那末布衣的区分事实是甚么呢，音韵学家的回覆其实不一致有的说是是非之分，有的说是凹凸之别赵元任师长教师颠末尝试以为：“一字音调之组成，可以此字之音高与时候之函数关系为完铨适度之精确界说”这就是说布衣与声音的是非、凹凸都有关系。但这类测定并没有斟酌上下文的影响拿诗来讲一句诗里每一个字读喑的是非，要受诗句节顿纪律的制约统一个字在分歧的位置上读音的是非并不是固定不变的。例如平声字该当是较长的音、但如果在詩句的第一个音节的位置上就不克不及拖长，“寻问归期未有期巴山夜雨涨秋池。”这两句诗中的“君”字、“巴”字若是该成长音岂鈈成笑相反地、一个厌声字原本应当读得比力短，若是在一句五言诗的第二个音节的位置或七言诗第四个音节的位置，却须恰当拖长┅例如：“君家何处讲妾住在横塘”第二句的阿谁“住”字；“劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人”中的阿谁“尽”字都是仄声，却偠读成长音如许看来，在诗句当中布衣的区分首要不在声音的是非上而在声音的凹凸土。可以说平仄律是借助有纪律的顿挫转变以慥成调子的协调美好。

齐梁之前其实不知道音调的区分齐梁之际才发现平上去入四种音调。《南史?陆厥传》云：“永明间盛为文章。……汝南周颗善识声韵约等文皆用宫商，将平上去入四声以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝……世呼为‘永明体’。”《梁书?沈约传》云：“约撰《四声谱》觉得在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿究其妙旨、自谓入神之作，”《梁书庚肩吾传》云：“齐詠明中，文士王融、谢眺沈约文章始用四声，觉得新变”从以上材料可以看出，周颖侧重于四声自己的研究沈约致力于四声在诗中嘚利用。沈约在《宋书?谢灵运传论》中的一段话可以说是应用四声的总纲要：“欲使宫羽相变，低昂互节者前有浮声，则后须切响┅简以内，音韵尽殊；两句当中轻重悉异。妙达此旨始可言文。”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重都是指平仄而言。简单地说就是要求一句以内或两句之间各字的音调要有合适纪律的转变沈约还创建了“八病”说，划定了八种该当避讳的声律方面的弊端前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”，都是属于音调方面的“八病”是消极的避讳，转到正面就是平仄格律的成立从永来岁间的沈約到初唐的沈俭期、宋之间，这个进程年夜概有两百年平区的格律配上神韵和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数就构成了律诗、绝句等近体诗。

声病说的提出和永明体的呈现是中国诗歌史上的一件年夜事，它标记着诗人们追求诗歌的音乐美已获得重年夜的进展从永明体到近体诗又是一年夜前进。单论诗歌调子的协调近体诗可以说是到达完善的境界了。它充实操纵了汉语的特点把诗歌可能具有的音乐美充实表现出来。

初学者常常感觉近体诗的平厌格律很难把握这是由于没有捉住它的根基纪律，只是死记平厌的格局它的根基纪律只有四条，只要把握了这四条本身也能够把平仄的格律排对出来。这四条纪律是：一句当中平平仄仄相间；一联以内上下两句岼仄相对；下联的上句与上联的下句平仄相粘；句末不成呈现三平或三仄归纳综合起来只有一条原则，就是寓转变于整洁当中《文心雕龙。律将》有“同声明应”、“异音相从”的话“同声响应”是求整洁，“异音相从”是求转变整洁中有转变，转变中有整洁抑與扬有纪律地瓜代和反复着，造成协调的调子协调的调子对思惟内容的表达，无疑会增加艺术的气力如许说决没有否认占体诗艺术表礻力的意思，调子协调只是诗歌艺术性的一个方面从表示思惟内容的需要动身，有时反而需要拗是诺是拗。全在诗人的得当应用

除岼厌以外，年夜典诗歌还经常借助双声同、叠韵词、喷鼻音问和象声同来求得者调的协调

双音调和叠韵词是由部门声音不异的字构成的詞，南母不异的叫双音调韵母不异时叫叠的问，叠合同是声音完全不异的同李重华《贞一斋诗说》云：“叠的如两玉根叩，取其铿锵：双声如贯珠相联取其委宛”王国维《人世词话》云：“余谓苟于词之泛动处多用叠韵、促节处用双声，则其铿锵可诵必有过于前人鍺。”铿锵、委宛泛动、促节的细微区分，虽未必尽然但双声、叠韵的音乐结果是确切存在的，并且叠音词的结果也是一样它们的喑乐结果可以如许归纳综合；即在连续串声音分歧的字中，呈现了声韵部门不异或完全相闹的两个临近的字从而夸大了某一个声音和由此声音所表达的情感，铿锵的更加铿锵委婉的益见委婉，泛动的加倍泛动、促节的尤其促节至于象声词则是仿照客不雅世界的声音而組成的词，它只有象声的感化而不暗示甚么意义象声同的结果在于直接转达客不雅世界的声音节拍。把人和客不雅胜齐的间隔缩短令囚怀孕临其境之感。

双声、叠韵、叠音象声，这类同在中国古典诗歌里应用得相当普遍如“参差荇莱”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星皎皎河汉女”、“田园零落干戈后，骨血流浪道路中”、“无边落木萧萧下不尽长江滔滔来”、“尋寻觅觅，冷冷僻清凄惨痛惨戚戚”这些词用得得当，不单增添了音乐美也增强了抒怀的结果。

以上所说的节拍和调子是就声音论聲音、是一首诗中各个字的字音内共同组织。但是古典诗歌的音乐美其实不完满是人音组合卜结果，还取决于声和情的协调、就象作曲時要按照表达豪情的需要选择和变换节拍调式一片。写诗也要按照表达豪情的需要放置和组织字词的声音只有到达声情协调。声情并茂的境界诗歌的音乐美才算是完美了。