王朝宾--书法家-河南收藏网
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王朝宾--书法家
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500)this.style.width=500;" onmousewheel="return bbimg(this)">&&&&&&& 王朝宾& 1945年2月生於河南省尉氏县，号关虎屯长、胜岗居士，室名寒暑斋。著名书法家。退休前供职于河南美术出版社，曾创办、主编《青少年书法》杂志。现为中国书法家协会会员，中国书法家协会书法培训中心教授，河南省大河书画院院长，河南省国画院特聘书画家。书擅正、行、草、隶、篆诸体，风格雄健古茂，典雅蕴藉。书法作品曾获首届中原书法大赛一等奖，首届《龙门奖》银奖，所编《墨海弄潮百人集》获中国首届“兰亭奖” （编辑出版）。作品曾参加全国第二、三、四、五届书法篆刻作品展览，首届、二届全国中青年书法家作品展，首届墨海弄潮展，首届全国楹联书法展，首届全国老年书法家作品展，全国著名书法家作品邀请展，中国国际书法作品展，国际临帖展，新加坡国际书法展，英国《春线――国际东西方新书法展》，中日书法作品联展，中国新加坡书法作品交流展，韩国亚细亚美术招待展等国内、国际重大展览出并出版。作品被中南海、中国美术馆、深圳博物馆、辽宁美术馆、西安书法艺术博物馆、青海省博物馆等单位收藏。编著、出版有《中国书法通鉴》、《民国书法》、《汉碑全集》、《王朝宾书法集》、《王朝宾书道德经》、《毛泽东诗词书画精品典藏•欣赏》等专著。中央电视台、《书法》杂志、《书法家》、《书法之友》、《书法导报》、《书法报》、菲律宾《商报》等电视、报刊曾作专题、专版报导。&&500)this.style.width=500;" onmousewheel="return bbimg(this)">&河南收藏网张祥龙与河南美术出版社副编审、书法家王朝宾留影&500)this.style.width=500;" onmousewheel="return bbimg(this)">&&&《书法报•讲坛》栏目&王朝宾&一、你怎么看待碑学在书法史上的意义？&&& 碑学在书法史上的意义，在于改变了清中期之前千年来书法取法局限于阁帖系统单一狭窄的局面，那种对传统认识的偏颇，自缚手足，造成了书法发展的萎靡不振。碑学运动解放了书法人的思想，拓宽了取法渠道。他在当时的直接成果是形成了书体及书风的多样繁荣，及新的审美价值观；他的后续作用是改变了人们对书法传统的原有认识，改写了书法史，推动了书法艺术创作的各种探索，真正形成了推陈出新和百花齐放的繁荣局面。它已不仅仅局限于碑，包括甲骨文、钟鼎文、石鼓文和近期出现的汉简书风、楚简书风、魏晋残纸书风、敦煌写经书风、民间书风、流行书风等等都可以说是碑学运动解放思想，广开传统、勇于创新的思想成果。二、碑学在当代书坛的地位及发展前景？&&& 碑学在当代书坛仍然占有重要地位。当代中、老年书家以取法于碑而名世者不少，但多数走的是碑帖兼容的路子，特别在篆、隶、正三体，取法多以碑为主。在青年书家中，以碑为体、以帖为用和以帖为体、以碑为用以求新变者，也各有一部分作者。&&& 碑学在今后的发展前景主要在碑帖兼容中，在碑与其它书体（如简帛书、写经等）兼容中并行。清中晚期及民国时期的那种取法两三种或几种碑版而成体的书家会变得较少了。三、帖学与碑学在用笔上的异同？&&& 书写帖与书写碑的用笔在本质上并无什么不同。碑是先经过书丹而后刻石的，只是载体与帖写在纸、绢上有所不同。决定原迹与碑帖刻成后拓片字迹异同的是刻手，这是碑与帖同时都存在的问题，只是刻帖者要求极力保持原书迹面貌不失真，而有些刻碑的刻手在刻的过程中不考虑，不忠于原作墨迹，也有些碑刻是未经过书丹而由刻手直接随意刻、凿而成的，这就更谈不上用笔了。&&& 此处要说明的是“用笔”与“笔法”不是同一概念。用笔是讲笔势，笔法是讲具体技法。技法在不同书家、不同字体、不同风格中都是不同的，即使同一个书家也是在变易之中的，如颜真卿写的《争座位》与《祭侄稿》笔法就有异。四、南北碑之比较。&&& 南碑与北碑比较，我认为有四点不同。其一，数量上北多南少；其二，时间上北方出现得较早，已发现和确认的北方刻石有小屯出土的殷商石簋断耳刻石，有战国的石鼓文，这些石刻文字都应归于碑学研究的范筹，而南方有记载最早的刻石是秦始皇南巡会稽的纪功刻石；其三，在制作工艺上，南碑已知的碑刻都经过书丹，依笔迹刊刻，北方有许多刻石未经过书丹而由刻工自行直接刻凿，如许多建筑构件、黄肠石刻字，摩崖刻石，造像题记等；其四，在风格上，北方碑刻书法整体上风格浑朴者居多，南方碑刻书法则相对秀韵。五、如何理解“用笔千古不易”？&&& “用笔千古不易”是元代赵孟\《兰亭十三跋》中的话，赵孟\所讲的“用笔”是指笔势而言，而不可误作是指具体的技法。赵孟\说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”可见这句话讲的“用笔”是指笔势，笔势产生字势。笔势（字势）可用雄秀表述，而具体的笔法技巧不用雄秀表述。“雄秀之气出于天然”，这和蔡邕在《九势》中说的“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣……肌肤之丽。”是一个道理。赵孟\在另一则《兰亭十三跋》中还说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》已是退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”又进一步说明用笔在悉知古人的用笔之意，因势而用之。并以《兰亭》为例，王羲之用退笔（即用颓废之笔）因得其自然之势，故无不如意。孙过庭在《书谱》中曾对作书中执、使、转、用作了准确的解答。关于用笔，他说：“用，谓点画向背之类是也。”点画向背也是讲的笔势。由此可见赵孟\讲的“用笔”是指的笔势，要合于自然之道。这既是学书的起始点，也是书法追求的最高境界，说这是“千古不易”的，我认为他的这种说法是正确的。六、古之笔法失传了吗？&&& 商、周、秦、汉、晋之笔法，史料文献记载不详，后世人们的研究推断距离原来的本来面貌在多大，不知道。唐人之法多保留在“永”字八法和有关书论文献之中，现在所传多为唐代以后之法。可以这样说：唐以后之法没有完全失传，但有所变化，发展。七、怎样理解“惟笔软而奇怪生焉”？&& “惟笔软而奇怪生焉”这句话，出自汉代蔡邕的《九势》。清代王原祁编纂出版的《佩文斋书画谱》及上海书画出版社编纂出版的《历代书法论文选》中皆载有此篇。这句话中的“而”字均作“则”，我认为用“则”字于文意更准确一些。下文引用这句话时均用“则”字。&& “惟笔软则奇怪生焉”这句话实际上只是半句话。对这半句话的理解，存有一些争议。我以为要理解它的真实文意，还要把它放在这篇文章、这段话的语境中去认识，还要把它放在蔡邕的整个书法思想中去认识，这样才能清楚地认识它的本意。&&& 蔡邕在《九势》中的这段话是：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”&&&&从这段话可知，蔡邕的意思是书肇于自然，立于自然，自然生阴阳，有势，有力，美丽，特别是要做到尽势，所用之毛笔软则奇怪生焉。可见，这里的“奇怪”一词是文中“自然”的反义词。笔软则挥运时不能做到得手应心，指挥如意，书也达不到有势，有力，美丽的要求。&&& 关于毛笔的软、硬，我们今天一般称紫毫、狼毫等笔毛弹性强的为硬毫，羊毫、鸡毫等笔毛弹性较弱的为软毫。在古代，人们作书多用硬毫笔，这可以从战国及汉墓中出土的古代毛笔实物得到证实，如长沙战国楚墓中出土的楚笔笔毫是用上好的免箭毫做成的。也可以从出土的大量汉代简牍墨迹中得到证实，从其书的点画劲利健锐，可以看出是用硬毫笔写成的。蔡邕在《笔论》中说：“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山免豪不能佳也。”中山即今天的安徽省宣城、泾县一带，兔毫即山野兔毛。秦代蒙恬曾因取中山兔毫制笔而闻名，称之“蒙恬笔”。中山野兔兔肥毫长而锐，其脊背上的一小撮紫黑色弹性极强的毛，称箭毫，又称紫毫，是制笔的上佳材料。蔡邕是把中山兔毫这种弹性很强的硬毫笔作为作书的最佳工具的。&&& 综上所述，说明汉代蔡邕所说的“惟笔软则奇怪生焉”在文中的含意是：作书如用软毫笔，会发生挥运失当，背势，出现有悖于自然之势的奇怪现象，即通常所说的败笔。联系蔡邕《笔论》的有关论述和战国、汉代出土的毛笔实物、简牍书迹来看，蔡邕是主张使用中山兔毫一类的硬毫笔的，这也是古代书家们对所用毛笔的一致选择。八、关于以碑写草的问题。&&& 古代的草书体碑我没有见到过。东汉的亳州曹氏草书墓砖，两晋草书砖不能称为碑，三国•皇象写的《急就章》、隋•智永写的《真草千字文》等法书后代把它上石刻碑，准确地说应称之为帖。近代于右任的标准草书也是源自于帖，不能称之谓碑体草书。“以碑写草”，以汉碑书法的韵味或以魏碑书法的韵味写草书这种探索我未做过，有志于此的书家应有跨越高难度的心理准备。九、今人和古人有无差距？差距在哪里？&& 今人和古人书法作品有差距。差距不仅在时代风貌上有，而且还有文化上的质的差异。今天中青年注重的是书法外在形式上花样翻新，古人的书法作品所反映出的是内在文化品格。今人中有些人受商品经济和外域文化思潮的影响，其性浮燥，奔波于名利场，把书法作为名利场的敲门砖。古人长期浸淫于传统文化之中，把书法作为修身养性的手段和实用工具。虽然馆阁体作为仕途科考的工具，其实用性大于艺术性，但对于青年人来说，规范的正书书写训练利大于弊。今天的书法青年所缺乏的正是这种正书的书写训练。&&& 古代的文化人和今天的知识分子在文化素养和知识结构上差别很大。书法是古代士大夫的文化产物，其书的文化属性是其主导品格。今天许多人已把书法作为一种纯艺术，其文化品格已被淡化。&&& 古人作书是为了抒发性情，自娱娱人，今人写书法是为了创作作品应对展览、比赛，追求的是它的商品属性。古人写字艺术与实用合二而一，佳作多为翰札和文稿，书作皆存真情实感，形式和内容天衣无缝；今人用毛笔写信已是很困难的事了，所谓的艺术创作，满纸矫情，无病呻吟。以上几点所说今人，仅指其中的一小部分青年人，古人中善书者也只占其中的一小部分。十、50岁以下的写碑书家：余孤陋寡闻，愚见云平、郑丕亮、范斌、耿自礼、肖耀奇堪称优秀。十一、你认为有必要谈及的问题1、“碑学”一词涵盖面很宽，碑的内容涉及史学、文学、文字学、宗教、美术和书法等多个方面，如果仅从书法方面研究碑而使用“碑学”一词并不确切，我认为使用“碑刻书法”一词会更准确一些。2、“碑”的概念在上文中不仅包括已经在形制上定型的碑，也包括旧金石学中刻有文字的一切石质载体。包括碣、墓志、摩崖、建筑构件、黄肠石、造像题记、经幢等，是广义上的“碑”。3、“碑刻书法”所指为刻有文字的石质作品，有些作品是刻工随意刻凿，很难把它称之为书法，在当时人们也并没有把这它作为“书法”对待。只是我们今天在进行专项研究时，把它作为书法材料对待而已。&（这是武汉《书法报》征稿，按其所列题目撰写的稿子。此稿已发给《书法报》）&&500)this.style.width=500;" onmousewheel="return bbimg(this)">&&王朝宾：从古典一路走来&张& 韬&&& 风云际会，群雄并起的当代书坛，王朝宾先生仿被遗忘在历史的某一时段或某一段历史陈迹中――是汉代的庙堂碑刻？是唐代的遒美楷法？是宋代的意态渲泄？还是清末民国的尚朴尚势？拜读他的作品，恍惚有隔世之虞：是民国，还是清季，抑或再往前走。王朝宾先生的书法作品文本，充M着浓郁的古典气息，儒雅纯朴，真气弥漫。无论是唐楷、魏碑、汉隶、大篆，还是行书、今草、章草莫不如此。他幼承庭训，六岁即在父亲教诲下临习唐楷，关于颜真卿、欧阳询、王羲之、王献之等历代书法家习书的故事、做人的道理，在其父亲的谆谆教导下伴着日课同时印入脑海，在潜移默化中奠定了他的学书之道和入世思想。于古典法帖，王朝宾先生总是有一种与生俱来的亲近感和亲和力。在其学书的启蒙阶段、弱冠之年、中年及至目前，读帖、写帖，临摹与创作须臾不离古典意蕴。楷书，从唐人入手，启蒙以《九成宫》、《自书告身帖》为根基，魏碑习《二爨》、《崔敬邕》、《郑文公》、《石门铭》、《前秦广武将军碑》、《泰山金刚经》等六朝碑刻，汉碑习《尚博碑》、《石门颂》、《乙瑛碑》、《衡方碑》、《尹宙碑》、《杨淮表记》等多种，大篆宗西周《大盂鼎》、《鞫Α罚胁菔橐远跷冢虏菔φ胖ァ⑺骶福蟛菹罢判瘛⒒乘亍⒒仆ゼ峒敖肆稚⒅壬取６怨诺浞ㄌ娜战乱淖肥帜。盥怂槲迨嗄甑拇合那锒Ｔ凇笆晡母铩钡乃暝吕铮约汗仄鹄矗桓鋈饲吻蔚亓傧肮糯耙黄醇感∈保隼唇馐侄际且涣镄∨堋保(王澄先生语)“三天可以将《郑文公碑》临写一遍”。(王朝宾先生语) 宛若一个远行者，王朝宾先生身背碑刻法帖的行囊，从古典走来。对他来说，古典碑帖是此岸，古典碑帖又是彼岸。即便是在他功成名就之后，在他以古典为依傍已建立起属于自已的独特行书、楷书和隶书话语文本之后，他仍然将追寻古典法帖的精髓作为他艺术人生、人文关怀的极终目标。就是在前几天，我有幸拜读了王先生近年所临写的《十七帖》、《怀仁集圣教序》、《孔宙碑》、《曹全碑》、《杨淮表记》及大量金文墨迹，同时也读到了他创作的楷书大中堂，行书、隶书四条屏，大草条幅、长卷。其中甲申、乙酉两年所临摹、创作的作品多达数十件。细读临摹作品，对古典法帖的风格特征，精气神的把握虽不能说已臻出神入化、“下笔便到汉人处”之化境，然而醇厚、浓郁的古典气脉，正化作“绕指柔”在其作品中流淌。而创作作品中的楷书似可见“浓墨宰相”之气；隶书可彰汉碑的中和、清通气脉；行书则有何子贞三昧；草书似有几分醉意，颇存怀素遗法。孙其峰先生评王朝宾先生小草、章草书“典雅醇厚”，隶书得“书卷气、庙堂气”，当为贴切中肯。孙先生还说：“在他(指王朝宾先生)写的几种书体中，写得最好的当首数隶书了。”从目前我读到的作品看，其隶书、楷书、行书和草书似难分伯仲。其小草、章草典雅醇厚之气息更纯，隶书书卷气、庙堂气之外似乎又平添了纯净、清通之韵，楷书的大度雍客，行书的宠辱不惊和大草的畅酣淋漓构成了他书法审美风格的坦荡情怀。王朝宾先生习楷、习隶、习篆、习行、习草，北碑与南帖同时兼融，在其创作中又不著痕迹，书卷气、庙堂气、金石气三者交汇贯通，这是他孜孜以求个人书法审美风格的大境界，也是当代书坛书家创作的一种典型形态。想想帖学一统天下的得意，想想包世臣、康有为竭力倡碑卑唐，王朝宾先生是否会哑然失笑呢？我尤其喜爱王朝宾先生近年来作品中的率真气象：在宠辱不惊中叙说一种平淡是真正的哲学命题，裹携着一丝淡淡的哀怨与幽凄，不乏机智与幽默――有清季官僚书家的文化、文人气息，又有民国遗逸群书家的贵族心性。我之发微或可以从王朝宾先生的自语中得到注释：“远离社会喧嚣，使心境静下来，以平常心，写平常字，如江河之水，奔流随其形势。君子讷言，自然文章。”远离社会喧嚣，使王朝宾先生少去了时风和市场的逼仄与煎熬，平心静气地物化自然与心迹交会，寻求艺术的至{境界。当然，在他依傍古典法帖的同时，对当代林散之、谢瑞阶、孙其峰、靳志、武慕姚、陶博吾、沙曼翁诸先生书艺、道德文章的研习亦未间断，正所谓厚古亦不薄今。王朝宾先生从古典一路走来，又向古典的彼岸走去，风雨秉程，将一些功名利禄、艰辛困苦留在了身后――耐得寂寞，勤勉精进，终至大成。&传神草书　寓醉于形――王朝宾书法艺术赏析&日&& && 作者：曹业锋&在书法艺术的各种字体中，最能“达其性情，哀其形乐”者，莫过于草书。自东汉末年，当时彦哲已习草成风。虽然“征聘不问此意，考绩不课此字”，“然多才之英，笃艺之言，役心精微，耽此文宪。”刘熙载在《艺概》中说:“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于善耶？”笔墨已随时代，草书也因时沿革。魏晋草书醇和古雅，落笔成戎，笔短意长，隶意犹存；唐宋草书为之一变，追求新奇，个性张扬，放浪形骸，多有隶书笔意；明清草书，推陈出新，在作品的外在形式方面突破较大。当代写草书者，从人数上说，是历史上的高峰，只要看看历届的书法展览便知，但多是明末王铎、黄道周、傅山等几家的翻版，相互陶然已成共习。然而河南王朝宾潜心草书30多年，著绝势于绢素，续百代之遗法。勇与古贤争席位，可谓当今善草书者。　　王朝宾6岁时开始执笔学书，至今已50多年了。在这漫长的学书道路上，他对各种书体皆下过苦功，尤其钟情于草书，80年代初即以草书名世。王朝宾学草书，方法与众不同，由于他深谙草书艺术的发展，他认为:草势起于汉时，解散隶法，用以赴急，本因草创之意。因此他的取法，首先从汉隶入手。他常说，不学汉隶，不知草书之源。他学隶书主要把工夫用在对汉代历史气息的理解与把握上。因此他的隶书气息直通汉代。王朝宾写隶书如写行草，落笔使墨，毫不含糊，举重若轻，振笔如飞，因此作品写得气韵天成，却又生动自然，不板不火，得书卷气，庙堂气之正格。继之，王朝宾对王羲之《十七帖》、索靖《月仪帖》、颠张醉素，有计划有步骤地展开临写。草圣张芝，“临池学书，池水尽墨，其家衣帛，必先书而后练”。王朝宾学草书，用功不减草圣。我在他的书房曾见到一本1978年他用拷贝纸双钩的张旭《古诗四帖》，毫发毕现，堪为传神。在当时那个年代，对古人能下此种功夫，可谓少矣。　　在草书临习过程中，王朝宾还专攻过一个时期的“游丝草”。这种不被人重视的草书，在他看来是有“养分”的。他根据宋代朱长文有关游丝草的描述与吴说的草书遗迹，结合传为唐代吴道子画的《八十七神仙卷》的用笔方法，精研“游丝草”，笔画流畅自然，飘逸洒落，柔中含刚，虚无缥缈。线条细而圆健，如丝如缕，袅袅不绝。似清涧长源，流而无限，萦绕崖谷，任于造化。然写游丝草并非他的专攻方向，仅是通过这种训练，以增强腕力，提高草书线条的质感。　　在向古人学习的同时，王朝宾又竭力向当代贤哲林散之、谢瑞阶、孙其峰、沙曼翁诸先生学习。他曾说:“学习古人的书迹，得古人的气息；学习当代人，收时代审美之利。学习在于一个‘化’字，不能生搬硬套，仅有其形，若无其神，则为土偶衣冠。”　　取法自然是艺术的共性，绘画讲究写生，有“外师造化，中得心源”之说，也有“我师心，心师目，目师华山”之论。书虽肇于自然，但它不如绘画直接，它更抽象，更含蓄，需要很高的悟性。古人有“点如高峰坠石，横如千里阵云”；“用笔如锥画沙、印印泥”；“观夏云多奇峰而草书大进”等等这些源于自然的书法秘诀，皆是古人细心体会生活，观察自然而转换妙用于书法之中。王朝宾写草书亦注意取法自然。当他登上黄山之巅，身边云烟飘渺，一丝一缕，时聚时散，若断似连，变化无穷，人在其中，如临仙境，他忽然心有所悟，这不正是他心仪已久的写大草的境界吗？他结合《八十七神仙卷》的用笔方法，充分发挥宿墨、涨墨、枯墨的艺术效果，尝试着用大草来表现这种境界。他用这种尝试抒写着自己梦寐以求的理想境界。　　此时，我们不难理解王朝宾的大草作品，落款常以“醉草”称之。大醉何须酒，别人或许误认为是他吃醉酒后所书，其实先生并不多饮酒，更无从谈醉酒。如上所说他是陶醉在那“如丝如缕，虚无飘渺”的草书仙境里，冠以“醉”字来概括他书写时的那种状态是最好不过的了。心手双畅是技法高度娴熟的表现，只有心手双畅才能达到心手两忘的境界，行当其所行，止当其所止，通达节之变，穷造物变化之极。王朝宾常说:“狂不如颠，颠不如醉”。这正是唐人诗句“醉里得真知”的境界。　　王朝宾虽醉于草书，但他作草书并非浪书涂鸦，笔无节制，一溜直下，而是更注重笔力，筋节交代清楚，前笔有结，后笔有起，当断则断，气脉绵亘。正所谓张芝“下笔必为楷则”。　　更让我敬佩的是他虽以醉于草书自居，但他并非醉而不醒，孤芳自赏。能醉是他的功夫，能醒是他的学养。他说，草书达到精熟只是一个阶段的追求，熟而后生，精而能化才是更高阶段的目标。用笔强其骨，求其“辣”字，辣而淡，进而渐入化境，由必然王国到自由王国才是最终目标。&书以载道，墨以见情&―――再谈王朝宾先生的书法艺术&胡秉德&&&&&我在《寒暑斋斋主的书法情节》一文中着重欣赏了王朝宾先生古雅蕴籍的章草，独具魅力的游丝草及其情怀。实际上，这只是他书法艺术奇葩中的一个侧面，未能对他的书法艺术做较全面和深入的赏析。王朝宾先生的书法皆以书载道，高屋建瓴，既达情尽意，又自出枢机，其学术造诣的高深“决在学问修养耳”（王朝宾先生语）。拜读他的作品集，倾听他的信札，观摩他的临帖日课，乃至他的行书、隶书、真书、醉草、章草、游丝草等或浓墨重彩，神采外耀；或淡远空灵，超凡脱尘；或枯涩老辣，苍茫峻挺;或润含春雨，迹隐幽情……。一切书语皆情语，一切墨语皆情语耳。&&&《庄子?天下》篇云：“易以道阴阳。”较早的书法理论家东汉蔡邕在其《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳出焉。”当代杰出的书法家王朝宾先生以寒暑为斋号，其寒阴而暑阳，于书则刚柔相济，神茂而韵远。于用墨是自然调畅下的润燥、浓淡、枯湿的巧妙结合。细析之，其燥浓枯显阳，润淡湿显阴。&&&《易传》云：“无极生太极，太极生两仪（阴仪和阳仪），两仪生四相（太阳、少阳、太阴、少阴），四相生八卦。”八卦的前六卦分别是震卦、巽卦、艮卦、兑卦、乾卦、坤卦。还有两卦依天（乾）地（坤）玄黄而表现出来，也是我们要谈的主要两卦――即坎卦和离卦。坎者水也，居五方中的北方，以玄黑为色，五正为权，五行为润下，其气阴冷曰寒；离者火也，居五方中的南方，其色为火红映照下的黄白色，五行为炎上，五正为衡，气阳而燥，故其曰为暑。八卦通过阴爻和阳爻的互感变化演成六十四卦。王朝宾先生以寒暑为斋，直取坎离，一变常态之水火不溶，为“冰火一池共冶”（王朝宾《寒暑斋获砚记》语），水火共妖娆。其书既“兼备阴阳二气”（刘熙载《艺概?书概》），又坎离相济。用墨也阴阳调和，坎离共生。随着情感的宣泄和行笔节奏的迟留及笔势的强弱变化，其墨色也表现出由浓重到清淡，由润泽到燥渴及由湿到枯的回旋往复变化，并且通过浓重、湿洇、润泽一类的复合墨色表现出了王朝宾先生对墨中之水的控制力：通过清淡、燥渴、枯干一类的复合墨色表现出了他对墨中之火的控制能力。再进一步分析，他精湛的用墨方法往往是带燥方润式的水火共舞或以火为主的将浓遂枯、丝丝露白，绚烂之极复归浓润。他的这种用墨玄机源于《周易》中既济和未济二卦的演化。& & 其既济者坎在其上――即寒冰之水在上；离在其下――即暑火在下。其卦的变化是初九、六二、九三、六四、九五、上六。卦爻以九为阳，以六为阴，济既卦的阴阳爻分别表示为：初爻阳、二爻阴、三爻阳、四爻阴、五爻阳、六爻即上爻阴，王朝宾先生于用墨的表现是：以润、淡、湿为主调，以燥、浓、枯为陪衬的六种墨色变化――即燥润、淡浓、枯湿的变化。他的游丝草书《李白把酒问月诗》便是出于这样的墨韵。& & 未济者，离在其上――即暑火在上，坎在其下――即寒水在下。六爻卦的变化是初六、九二、六三、九四、六五、上九。用阴阳爻表示分别为：初爻阴、二爻阳、三爻阴、四爻阳、五爻阴、六爻阳即上爻阳。表现在墨色上是以燥、浓、枯为主调，以润、淡、湿为陪衬的六种墨色变化，即润、燥、淡、浓、湿、枯的墨色变化。他的章草书《赵壹刺世疾邪诗》源于此种墨韵。& & 王朝宾先生以墨色的带燥方润和将浓遂枯来揭示水火坎离，用坎离二卦的相摩相荡所形成的既济、未济二卦体现不同的墨韵，并在墨色的阴阳相辅中体现用笔的精到，体现笔法的细腻及其笔势的虚实相应和刚柔相济，如他所说：“黑白相生而奇趣自出”（王朝宾《书法意境的创造》），形成了他独特的用墨、用水、用笔风格，也呈现出了王朝宾先生书法艺术的行上神采，并且异于古今所有的书法大家。其既不同于专善浓墨的清朝宰相刘墉，也不同于独喜淡墨的清朝探花王文治，因其偏于一隅，故行而下谓之器也。与明末清初的王铎也形同而神异，王铎行草书的笔墨苍雄难掩其二臣身份及为人之媚骨，其形上的虚伪神情，致使其形下的笔墨不真。“林散之晚年作品可称之形而上，王遽常的作品可谓之形而下。形而上者逸品、妙品之谓；形而下者精品、能品之谓，兼之则神品也。形而上者可以心领神会，形而下者目击可得。然而欲达形而上者，必自形而下者始。就书法而言，形而下者法度严谨，形质老健，有法可依，下笔往往能落到实处；形而上者往往超越成法形骸，神耀形泯。形而上者虽非力致可成，但须心中时时有之，酿之若久，量变质变，亦有不期然而然之可能”（王朝宾《形上形下论》）。王朝宾先生寓寒暑一斋，化黑白之墨变，驾刚柔互转之笔势，其书即具一阴一阳之谓道的神采，也是形而上之谓道的化身，沈鹏先生之“一画”亦即此意也。因此，王朝宾先生的书法既精妙迭出，又神采焕然。& & 明代董其昌《画禅室随笔》有云：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”然而不知用笔，安知用墨？“尝见有得笔法而不得墨法者，未见得墨法而不由于笔法者也”（包世臣《艺舟双楫》语）。王朝宾先生书法墨色的丰富大成，取决于其用笔的精到，如他所说：“欲达形而上者，必自形而下者始……必法度严谨，形质老健，有法可依……下笔落到实处。”他如是说，也如是做。他的隶书和楷书点画精到，线条沉厚，力透纸背，于挺拔中见遒劲，于厚重中见活脱。书写时的笔力皆由护处来，再到藏处去，形成强烈势感。执力为势，工力在人，王朝宾先生积五十余年勤奋之功，使他笔下的这些静书皆静中寓动，静阴而动阳，阳在阴中阳逆行，故其行笔时涩而沉着。阴在阴中阴顺行，用于蓄势的留笔小驻处皆顿之山安，墨沉而痛快，阴舒而阳惨。用笔结字后通过笔势所反映的意境是寄使转于点画之内，寓刚健于婀娜之中，故愈婀娜愈挺拔，愈妖娆愈坚韧。其墨色也多呈现既济的墨韵特点。& & 如果说他的静书得益于他笔下精到的点画和笔势的往复，那么他的行书、章草、醉草、游丝草也得益于他笔下精到的点画，其即寄点画于纵横牵掣之中，也寄点画于钩环盘纡之内。在起笔得势即旺，圆笔迅疾放势，方笔收锋蓄势的过程中，实现了笔下欲纵于擒，欲放于收和欲擒故纵，欲收故放的自如驾驭。故得势之笔实墨沉，厚重雄浑；放势之虚笔空灵，内含筋骨。所揭示的是动中寓静，阳舒而阴惨的宇宙之心。其既济和未济的不同墨韵“随着作品内容和作者情感的起伏而使（书法）内容更加丰富，意境更加深刻。”（王朝宾《书法意境的创造》语）& & 总而言之，王朝宾先生的书法艺术寓阴于阳，坎离溶熔；既动既静，刚柔相济；黑白互动，虚实相生。既权衡张弛，出规入矩，又随心所欲，率意而为，其谓道也、情也、心画也。收藏了王朝宾先生的书法，便是收藏了艺术魅力的永恒。&&&& 于日为文作品全国总代理：&
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