诗人余光中：若自由诗变成只有自由没有诗&就是堕落
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原标题：余光中：若自由诗变成只有自由没有诗 就是堕落
　　85岁的诗人余光中上周六来到上海影城，与满满一放映厅数百位“光中粉”畅谈文学创作。因诗句“乡愁是一枚小小的邮票”，余光中常被冠以“乡愁诗人”，面对互联网科技带给诗歌和情感的影响，他表示，乡愁会跟着时代一起变，而有些诗不受欢迎，不能怪读者，只能怪“故作高深”的诗人自己。
　　“不同的时代，乡愁也跟着变”
　　余光中此次上海行是为“他们在岛屿写作”展映活动而来。最近，纪录片《他们在岛屿写作》风靡海峡两岸，在宝岛台湾应观众要求连续放映了两个月，在香港和北京的点映则再次引起巨大反响。该片以诗一般的镜头语言，记叙了林海音、周梦蝶、余光中、郑愁予、王文兴、杨牧6位文学大师的生活、写作和精神世界。
　　余光中在上海影城交流会现场，捧着主办方交付的资料袋上了台，但是面对满眼满场的年轻面孔，他忘记了事先“彩排”过的演说“剧本”，开始了他的文学“逍遥游”。
　　“小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头……”如今交通和通讯手段很发达，人与人之间的沟通不再遥不可及，年轻人身上还会有余光中那代人的“乡愁”吗，还能体会“乡愁”的滋味吗？
　　对此，余光中幽默了一把，他说：“现在有电脑，有互联网，什么phone(电话、手机)都有了，甚至已经在研究外星科技，将来如果有一天，人类能够移民到月亮去，李白的句子就要倒过来写了，叫‘举头望地球，低头看明月’。不同的时代，乡愁也跟着变了，但不能否认的是，它是一代代人共有的一种情绪。”
　　“总为写诗看不懂的人辩护，很冤”
　　面对诗歌地位的江河日下，诗歌阅读已走入某种困境。余光中认为，当下诗歌不景气，不能去怪电视、流行歌和互联网。诗人应该问问自己：“你写得足够好了没有？”
　　对一些宣称是“自由诗”的东西，余光中颇不以为然，他说：“如果自由诗变成只有自由没有诗的话，就是堕落了。现在很多诗人局限于自我内心，写出来的作品晦涩难懂，跟读者之间没法进行情感上的接通，又以冷僻的句子故作高深之态。这样的诗读者不爱看，不能怪读者，只能怪诗人。”
　　他认为，好的诗应该是“深入浅出”、“一望即知”或“一望即感”。理性上不能让人明白、美感上又不能击中人心的诗作，早晚还是不要写了。虽然余光中的诗读不懂的很少，但是他幽默地表示自己常常要为写诗写得看不懂的人来辩护，感觉“非常冤枉”。
　　在《他们在岛屿写作》拍摄余光中的那集中，读者可以看见年逾八旬的余光中夫妇相携游历于枋寮、垦丁、无锡、台北……镜头里那个呼之欲出的逍遥诗人，白发苍苍却依旧闪亮，一如昨天我们眼前的模样。（本报记者 陈熙涵）
(责编：王鹤瑾、许心怡)
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人 民 网 版 权 所 有 ，未 经 书 面 授 权 禁 止 使 用
Copyright &
by .cn. all rights reserved香港新诗的文体特征及香港诗人的诗体观
（东南大学人文学院中文系）
摘要：诗歌生态决定诗歌功能，诗歌功能决定诗歌文体。香港诗人的“身份”和香港诗歌的“生态”具有特殊性，是大陆诗歌和台湾诗歌各自的“飞地”，是两者“漂移”“挤压”“|共建”的结果。以“都市诗歌”为主要成份的香港新诗始终处在“大陆诗歌与台湾诗歌”的“压抑”中试图
“扩张”的状态下。“主体性”与“主体间性”使香港新诗生活在大陆和台湾新诗，还有西方现代诗的“影响的焦虑”中。大陆新诗、台湾新诗和西方现代诗是香港新诗的三大诗体资源。由于诗体资源丰富，见多识广，香港诗人，尤其是王良和等学院派诗人的诗体观并不极端，仍然有较明显的“固定行数”意识。文化空间及情感空间的不稳定感和文化记忆与创造性记忆的交融性，使香港新诗文体建设处于相对沉寂状态。很多香港诗人的“移民”经历导致了思想甚至意识形态的变化，影响了他们的创作。香港文化的多元性和诗体资源的丰富性导致文体多样性与稳健性，为新诗的文体建设，特别是在全球化态势下的移民性写作提供了经验。
关键词：香港新诗；香港诗人；文体；诗体
考察香港新诗的文体特征及香港诗人的诗体观，必须考察香港的诗歌生态及文学生态。文学与社会关系密切，金克木认为：“功能决定文体，文体反映功能。”埃斯卡皮认为：“凡文学事实都必须有作家、书籍和读者，或者说得更普通些，总有创作者、作品和大众这三个方面。于是，产生了一种交流圈，通过一架极其复杂的，兼有艺术、工艺及商业特点的传送器，把身份明确的(甚至往住是享有盛名的)一些人跟多少有点匿名的(且范围有限的)集体联结在一起。”两岸四地的新诗生态颇异，极大地影响了新诗文体的形成和流变，在同一地区，如香港，也出现刘勰所说的情形：“时运交移，质文代变。”
韦因斯坦说：“要想把在一定的历史一地理环境中牢固地扎了根的某种体裁移植于另一种历史—地理环境中，是不可能的。”金克木也说：“功能决定文体，文体反映功能。”诗歌生态决定诗歌功能，诗歌功能决定诗歌文体。余光中说：“和一切艺术家一样，每个诗人都有其所属的社会背景，甚至更代表了不同的意识或价值。”由于地域空间、文学体制、意识形态、文化记忆、诗人职业等原因，在两岸四地，形成了不同的诗歌生态，使新诗的文体功能、文体形态甚至文体价值都有差异。
香港诗人的“身份”和香港诗歌的“生态”具有特殊性，可以说是大陆诗歌和台湾诗歌各自的“飞地”，如同地球的构建方式主要是“漂移”和“挤压”，它既是两者“漂移”甚至“共建”的结果，又受到两者“挤压”。香港是大都市，都市是“被迫压抑又试图扩张”的空间，以“都市诗歌”为主要成份的香港新诗始终处在“大陆诗歌与台湾诗歌”的“压抑”中试图“扩张”的状态下。有点类似惠特曼时代的美国诗歌，试图从英国诗歌中独立出来，正是这种渴望“独立”的“民族意识”，为惠特曼找到了从内容到形式都对英语诗歌进行改造的理由。托普逊认为：“人的自我意识随着社会生活的发展而发展(Self-consciousness
followed as social life developed)。”卡西尔认为：“认识自我不是被看成为一种单纯的理论兴趣；它不仅仅是好奇心或思辨的问题了，而是被宣称为人的基本职责。”不管是整体的香港新诗还是单个的香港诗人，不管是本土诗人还是移民诗人，都存在强烈的“自我意识”，都有建构“自我意识”的历程。香港新诗建构“自我意识”及“主体意识”的参照体通常是大陆新诗和台湾新诗，也存在“主体间性”。有拉康主张的主体间性，即主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的，也有哈贝马斯所言的
主体间性，即交往行为是主体间性行为，需要建立互相理解、沟通的交往理性。“主体性”与“主体间性”使香港新诗生活在大陆和台湾新诗，还有西方现代诗的“影响的焦虑”中，想摆脱布鲁姆所言的“影响的焦虑”，形成自己的风格，建构起独特的“主体意识”，又不得从域外诗歌中寻找诗体资源，尤其是大陆新诗和台湾新诗。如廖伟棠在《香港诗的三个我》中所言：“香港的新诗历史不短不长，但能够真正称为香港的诗，始于上世纪五六十年代蔡炎培、昆南等现代诗人的发轫，再经由也斯、西西等诗人使之成熟。在他们之前的香港诗歌，一是受上海现代派余波所及的都市诗，一是1949年前后南来文人带来的乡愁怀旧诗，均远离地道香港人的生活和情感。……蔡炎培、也斯和昆南分别象征了香港诗的本我，自我，超我——潜意识深度的挖掘、理性完美的自知自主、对人性乌托邦的祈求超越。也斯出道稍晚，但成为了继承和集大成者——对香港自我的语言，他细细梳理加以辨别，整饬出一方丰盛的田园来……．当然这个香港更属于他、和他那一代为香港悸动和燃烧过的青年们，如果不是他们当年的种种大胆对陈旧价值的冲击、种种对新美学建设的实验，如果不是他们对香港人文化身份的自信，可以说没有今天的香港—如浮藻渐渐聚结、开合，原来也可以生化出繁盛的生态来。”香港早已有了自己的新诗和新诗诗人，王良和的《打开诗窗：香港诗人对谈》就对谈了香港十位诗人，他们是马博良、昆南、梁秉钧(也斯)、阐梦南、黄国彬、饮江、胡燕青、钟伟民、陈汗、钟国强。王良和也是优秀诗人，蓝海文、黎青、张诗剑、蔡丽双等也有较大的影响。
日的《南方都市报》刊登了陈晓勤对王良和的采访录。王良和这样论述香港新诗的“本土情怀”：“从上世纪70年代初起，诗人走出了一条鲜明的本土意识路线。1949年以后，很多文化人从内陆到香港，他们不太认同殖民地香港，所以他们的诗较多地怀念过去的生活经验，包括马朗、力匡等；写本土文化的人较少，是带着一种批判的眼光来写。战后在香港成长的诗人逐渐对本地感情和成长经验沉积较深，包括也斯、西西等人，特别是也斯对80年代后期和90年代的香港诗坛影响比较大。上世纪60年代后期，有诗人开始反思香港诗歌应走向何方，他们认为外国人无法描写港人的成长经验，港人要面对自己，包括深入认识日常生活。70年代初时，香港诗人的作品中开始较多地出现本土意识的声音，针对60年代时学台湾诗的情况的讨论，他们不断反思，认为台湾诗比较朦胧，切断了与读者的沟通，而且在向别人学习过程中失去了自己的特色。”
&王良和还谈到台湾新诗和大陆新诗与西方诗歌对香港新诗的实际影响：“余光中没来香港之前，香港也有不少留意台湾诗歌的人。上世纪60年代，不少香港年轻人到台湾学习，他们可能受教于余光中，譬如温健骝。当他们回香港时，大多担任杂志编辑，自然会在《中国新周报》或其他报纸发表一些台湾诗人的作品，其实那时候已经不陌生了，但余光中的到来把距离更加拉近了。他当时担任各大文学奖的评委，评判在某种程度上是权力的表现，余光中选出来的诗也会更贴近于他的欣赏趣味。因此通过这种文学评审，某种欣赏趣味就能够很快地传播开，所以这种诗风在70年代后期、80年代初被更多的香港年轻人感知。”
“1985年余光中离开香港，他的影响力慢慢淡化。紧接着在美国读完博士的也斯回来香港，他的影响力逐渐增大。也斯在诗观、欣赏眼光方面与余光中、余派诗人都出现‘对峙’，两者的文学观很不相同。紧着就是黄灿然和1997年移居香港的廖伟棠等人的加入。上世纪90年代时《星岛日报》每天都有一大版面的《文艺气象》，邀稿量很大，很多诗人都在那里发表诗歌，黄灿然也在那里大量地发表翻译诗歌，同时有人介绍内地第三代诗人的诗，包括唐晓渡、西川，也包括黄灿然。在80年代时，我们都不太认识黄灿然，到了90年代香港旺角的东岸书店卖第三代诗人的诗歌集子，廖伟棠在里面工作，他常告诉我们哪位诗人来了香港，就出来喝一下酒啊，大家多了一些沟通交流———就是诗集读到了人也见到了，有机会更好地沟通交流。慢慢地，很多年轻人受到国外诗歌的影响，追求比较欧化的语言和长句，同时国内诗人对诗的标准也慢慢渗透在香港诗里面，香港诗歌呈现一种多元化局面，挺有趣。”
生态决定功能，功能决定文体，文体决定技法。诗体是诗的文体的重要内容，诗体是对诗的属性的制度化的具体呈现，指诗歌作品的语言秩序及语言体式，具有制定做诗法的意义。诗体具有艺术价值和政治价值，既有艺术规范及艺术革命的潜能，也有政治律令及政治革命的潜能，是诗的文体功能及文体价值和诗人的存在意义及生存方式的显性表现。一些香港诗人在大陆、台湾、澳门三地频繁“移居”而无法“定位”。傅天虹80年代从大陆到香港，近年又在澳门工作。苇鸣生于澳门，又在香港工作。来自内地的诗人，特别是改革开放后移居香港的年龄较大的诗人，在大陆接受的新诗教育，文体观念倾向传统保守。但是从大陆来的年轻诗人，特别是在大陆接受了八十年代思想解放洗礼和西方诗歌教育的诗人，文体观念比较激进。香港本土诗人深受台湾现代诗及西方现代诗的影响，文体观念倾向开放，在也斯与犁青的诗作中明显可以见到西方现代诗的影响。大陆长期流行由官方倡导的“人民大众喜闻乐见的形式”新诗观，甚至出现“文艺为工农兵服务”的口号，近年官方评奖，如鲁迅文学奖的诗歌奖也重视“现实主义题材”和“通俗易懂的体裁”，这是“羊羔体”新诗能够获得鲁迅文学奖的重要原因。民间诗人更是极端推崇“弑父式写作”，诗坛流行诗不可以学、诗学可以教和诗不可以等说法。大陆新诗严重缺少学院派文人写作，20世纪上半叶形成的新诗的文人诗歌传统受到破坏。香港却有也斯、王良和、苇鸣这样的学院派诗人，创作出大量观察细致、想象奇特、思想深刻，文体却相对规范的都市诗。由于诗体资源丰富，见多识广，香港诗人，尤其是学院派诗人的诗体观并不极端。
很多香港诗人的“移民”经历导致了思想甚至意识形态的变化，影响了他们的创作。伊格尔顿认为形式属意识形态范畴，形式的变化反映了意识形态的变化。他认为现实主义转入自然主义和形式主义，与1848年欧洲革命的失败休戚相关。他认为：“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。它们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系。”香港新诗分别是新诗运作系统和社会运作系统中的子系统。在用现代汉语写的，又具有现代意识的诗歌创作中，即现代汉诗这一大系统中，香港新诗并不是一个纯粹的子系统，它的诗人的“香港诗人”，准确点说是“香港新诗诗人”的身份很难定位。如果定位为在香港写新诗的诗人，一些从大陆来的移民诗人，如傅天虹、林子在大陆写的诗作，如林子著名的《给他》就不能称为“香港新诗”。傅天虹、盼耕近年又在澳门工作，只能称为“澳门诗人”。还有一些诗人是“客居”香港，长期生活工作在香港，却仍是大陆公民，有的诗人纯粹是“过客”，不是“归人”。这类诗人的身份具有“交融性”，身份的复杂性导致“身份感”的缺失和空间感的错乱。空间感对当代诗人的创作十分重要。如福柯所言：“而当今的时代或许应是空间的纪元。”
“从各方面看，我确信：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与空间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散步在空间中的不同分配运作之一。”
“移民”城市容易出现文化空间及情感空间的不稳定感，商业文化会导致写作策略上的急功近利和写作方法上的快餐式文化产品制作，使香港新诗文体建设处于相对沉寂与小打小闹状态。
香港新诗不仅有“影响的焦虑”，还有“身份的焦虑”，双重“焦虑”加剧了“文体的混乱”，增加了“文体革命”的动力。一些诗人刚好相反，具有强烈的“寻根意识’’和“回归意识’’甚至“招安意识”，向与自己平行的更大的子系统，如大陆新诗坛或台湾新诗坛，更高层次的子系统，如现代汉诗或世界现代诗，甚至汉语诗歌和世界诗歌“靠拢”。如杨剑龙所言：‘‘蓝海文强调诗歌创作要‘珍惜传统，回归传统’，倡导诗歌创作的‘新古典主义’。蓝海文的诗歌具有浓郁的中国古典色彩，他注重诗歌的民族意识和文化内涵，在对中华悠久历史和传统文化的讴歌中，呈现出深邃而灵动的诗风。蓝海文的诗歌常常从物象中透视民族文化的某些方面，表达其对于历史、社会、人生的深刻思考。”
今日香港诗人，特别是优秀诗人主要由从事文学报刊的编辑和大学任教的教师组成，缺少大陆诗坛特有的遍地是“草根诗人”现象，大陆诗人主要由各种职业，特别是非文学或文化职业的人员组成，文化程度或学历普遍较低。香港诗人中也出现过蓝海文、黎青这样的从事商业职业的诗人，一边经商一边写诗是香港老一代诗人的生存常态。这批诗人的一大特点是擅长抓住商机，善于利用媒体或者团体造势。香港新诗的发表、出版和香港诗人的行业组织&也不像大陆基本上由“官方体制”控制，具有“民间性”、“自发性”、“同仁性”特征，甚至还具有“商业性”。香港的文学体制的特殊性导致香港新诗运作的特殊性，更多是一种商业社会下的市场运作。这种市场运作一方面具有极端的“市场功利性”，一些诗歌协会组织的活动，甚至一些人还以诗歌协会或民间诗刊或文学刊物的领导者身份到大陆参加各种文学运动，特别是官方运动，成为大陆媒体关注的“著名香港诗人”。另一方面又出现了对诗歌“商业化”的极端对抗，一些纯粹的诗歌活动，特别是由大学的学术研究机构主导的诗歌学术活动得到重视。但是在香港，新诗仍然是小众的艺术，如王良和所言：“在20世纪90年代时，香港中文大学也间隔地搞过诗歌晚会，几届后就没了。以‘诗歌节’的名称举行的这么大型的活动，真的没有。这里面存在很多原因，首先需要一个领头人，有很大的魄力与财力。诗歌在香港比较小众、甚至可以说是比较边缘的文学，一般诗人要发表诗歌，很困难；发表后没人买，受众很少。主办单位会考虑到举行这些活动是否会引人注目，又有多少人参加的问题，尤其是举办国际性的诗歌节，主要靠捐款来筹集，比较困难。”
福柯研究出社会运作系统的基本方式：“起源于三个宽阔的领域：控制事物的关系，对他者产生作用的关系，与自己的关系。这并不意味着三者中的任何一组对其他都是完全无关的……但是我们有三个特殊的轴心：知识轴心、权力轴心和伦理轴心，有必要分析它们之间相互作用的关系。香港新诗生产及消费存在于这样的社会运作系统中，其中知识轴心远远大于权力轴心和伦理轴心。如蓝海文对中华传统文化及汉语诗歌传统的重视超过同时期的大陆诗人。1988年我在重庆西南师范大学中国新诗研究所上研究生，蓝海文来到研究所讲学，大力宣扬他的“新古典主义”诗学观，受到了极端推崇西方现代诗的大陆年轻诗人的普遍
“抵制”，我的尖锐“提问”被吕进所长“压”了下来。
在学习西方诗歌方面，老诗人黎青一点不“老”，他的“新潮”与大陆的老诗人的“保守’’相比，简直有天壤之别，他学习西方的“立体派”诗歌创作了大量图像诗。如写北约轰炸南斯拉夫的组诗《大轰炸》(《台湾诗学季刊》第二十八期，1999年9月)，以《戈雅之二》(写于日)全诗为例：
&&&&&&&戈雅之二
&&&&&&&……仿戈雅名画《五月三日蒙克洛阿的处决》
&&&五角大楼
&&&&&北约大军
&&&&&&“救世主”
&&&&&&&&&&和“天使’’
&&&&&&&&&&&&低酌密谈
&&&&&&&&&&&&&&测位定点
&&&&&&&&&&&&&&&&&&B52型
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&隐形幻影
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&按钮投放
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&导弹铀弹
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&漫天散花
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&遍地轰炸
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&天堂崩塌
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&压下来了
&&&&&&&&&&炸机场炸毁
&&&&&&&&&&炸公路溃
&&& 炸桥梁断裂
&&&&&&&&&&&炸学校损毁
&&&&&&&&&&炸电厂起火
&&&&&&&&&&炸医院焚烧
&&&&&&&&&&炸河海污黑
&&&&&&&&&&炸&鱼虾泛白
&&&&&&&&&&炸&地上窟窿处处
&&&&&&&&&&炸&血肉尸骸纷飞
&&&&&&&&&&炸&那位穿白衫者神情恐惧伸出双手
&&&&&&&&&&&&&&十字架的身型迎向射杀
&&&&&&&&&&&&&&那位着黑衫的老修道女抵挡不住
&&&&&&&&&&&&&&向她倾淀下来的厚墙重压
&&&&&&&&&&大树被压得肢断叶飞
&&&&&&&&&&柔弱的草地野花
&&&&&&&&&&&&&&无力躲开成吨成吨炸弹的轰炸
这首诗的前半部分每行四字，每句退后一格成等阶排列，摹仿出了一群轰炸机成编队飞
临上空，再为了投弹向下俯冲的形象，中后部的十一个炸字竖排，如一颗颗炸弹白天而降。从轰炸机编队飞临——投弹俯冲——炸弹垂落，把整个轰炸过程和动作都抒写了出来。
《大轰炸》组诗中的第三首以北约轰炸南斯拉夫中国大使馆为素材的《大轰炸》以另外的排列方式写出了轰炸的情形，以第一、二个诗节为例，既写出了导弹垂直钻入建筑物在地下室爆炸，还以每个两个字一组，表示一块弹片，也可以表示导弹的分弹头，呈现出导弹散爆的动态情景：
&&&&&&&&&&&&&&&声音是一束导弹&&&
光线是一束导弹
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&弹
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&核
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&突
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&袭
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&天
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&台
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&层
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&直
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&抵
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&地
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&库
&&&&&&&&&&&&&&&&&&东方&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&南方&&&
北方&&&火光
&&&&&&&&&&&&&&&&&红火&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&雷响&&&
红火&&&绿焰
&&&&&&&&&&&&&&&&&强盗狂炸贝尔格莱德的万里长城!
香港的图像诗与台湾的图像诗几乎同步发展。丁旭辉总结出台湾图像诗的历史：“台湾现代诗人中，最早创作图像诗的应属詹冰。1943年，他为了实验如何能使文学作品可以像绘画、音乐般无国界限制而能使‘世界通用’，首次写了(Affair)、《自画像》二首图像诗……《绿血球》是詹冰的第一本诗集……在《绿血球》中，还有二首图像诗：《插秧》和《雨》……1955年，他写了《蝶与花》，但并未发表，直到1978年才附在《图像诗与我》中发表……1966年，詹冰在《笠》诗刊发表了两首著名的图像诗作：15期发表《水牛图》(1966年10月15日，2—3)，16期发表《三角形》(1966年12月5日，5)。1967年，在《笠》诗刊20期，他又发表了《二十支的试管》(1967年8月15日，2—3)。其中《水牛图》与《二十支试管》收入1986年出版的詹冰第二本诗集《实验室》……1975年，詹冰又写了《山路上的蚂蚁》，虽然是童诗，但仍不失为图像诗的佳作。在理论上，他认为图像诗是‘诗与图画的相互结合与融合，而可提高诗效果的一种诗的形式。’对于汉字在图像诗创作上的优点，他说：‘我国文字是一种象形文字。最适合做图像诗的工具。这一点对写图像诗的我国诗人，比起外国人是有利而幸运的。我想中国图像诗的前途是无可限量的。’不过他同时也说：‘要写图像诗必要有适于图像诗的诗材，才可写出成功的图像诗。不然的话，是徒劳无功的。所以图像诗‘先天失调’及‘后继无人，而不了了之’的原因也在这里。我想今后若遇到有适于图像诗的诗材，仍可以写出成功的作品。由此可见詹冰虽然在理论上着墨不多，但他对汉字图像特质的认识是非常深刻的，对图像诗的发展则是悲观中有乐观的期待。悲观是基于现实的，因为詹冰说这话是1978年，七十年代末到八十年代初正是图像诗的低潮期；乐观则是来自对汉字的高度理解与信心，而这乐观果然在不久后实现了，因为八十年代中期以后，台湾现代图像诗便生机蓬勃的发展开来了，洛夫、罗门、非马、杜国清、萧萧，罗青、苏绍连、杜十三、陈黎、罗智成、陈建宇、林耀德、罗任玲、颜爱玲等前行代、中生代与新生代的图像诗作者，以大量而优秀的图像诗作品，将詹冰、林亨泰、白蔌撒下的种子，灌溉出一座花团锦簇的图像诗花园。”黎青的图像诗创作可以与詹冰的媲美。
&&&&维戈茨基认为：“千百年来，美学家们一直在强调形式和内容的和谐一致，强调形式图解、补充和配合内容：而我们忽然发现，这是一个莫大的谬误，形式是在同内容作战，同它斗争，形式克服内容，形式和内容的这一辩证矛盾似乎正是我们审美反应的真正心理学涵义。”过分强调“内容大于形式”，“形式为内容服务”，忽视文学创作中的“怎么写”，是大陆不重视图像诗的重要原因。在大陆当代诗坛，无法列出从事图像诗创作的诗人名单。近年致力于图像诗创作的只有生活在辽宁丹东市的黄文科和四川武胜县的尹才干，北京、上海、南京等中心城市的诗人没有诗人致力于图像诗创作。尹才干的代表作有《走不出逝去的心境》、《温暖的春》、《怀孕的春》、《童年》、《寒潮》、《在餐桌上泄露了新年的天机》、《酒是那么醉人》。黄文科的代表作有《图画诗&车祸》、《图画诗&快乐》、《图画诗&结局》、《图画诗&荒原》、《图画诗&殉葬的另一种方式》。他的《图画诗&殉葬的另一种方式》全诗如下：
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&不醒的人们啊哪一年我才知道一份份
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&文件就这样十肖无声息将你们埋葬埋葬
&&&&埋葬埋葬埋葬埋葬埋葬埋葬埋葬埋葬埋葬
香港特有的“国际化”和“本土化”，可以用另一个词语替代“本土化’’(城邦化)，或者用一个政治术语“特区”来替换，使香港诗人的政治生活相对自由，由此带来诗体建设环境的宽松，反而使他们不走极端。不像一些大陆诗人，特别是老诗人长期受到政治压迫，在诗歌形式中注入了过多的意识形态因素，把写自由诗当成对抗不自由的政治手段。蔡其矫认为自由是新诗重要的品质。“2005年在广西王林举行的一次诗歌研讨会上，一位记者向老诗人蔡其矫提出了一个问题：‘如果用最简洁的语言描述一下新诗最可贵的品质，您的回答是什么?’蔡老脱口而出了两个字：‘自由!’”老诗人牛汉因为对自由过分追求而太重视自由诗。
&也斯被香港称为最优秀的诗人，他的“国际化”与“本土化”具有代表性。在1997年8月在武夷山召开的“现代汉诗研讨会”上，我见到了也斯，从会上发言与会下交流中都鲜明地感受到了他的“香港特色’，瞩—“国际性”与“本土性”。如也斯去世后的香港媒体的报道所言：“上世纪70年代末期，也斯结合中国神话及拉美魔幻现实主义手法书写香港现实的短篇集《养龙人师门》及中篇《剪纸》出版，得到了众多好评，直至现在仍是也斯的代表作。……也斯的英文很好，曾跟随导师翻译过不少欧洲的小说，对拉美文学也很感兴趣，这比80年代末期内地风起的拉美魔幻文学热潮要早得多。以此为基础，年轻时的也斯文学视野便很开阔，这也为也斯的‘国际化’发展打下基础。尽管眼界开阔，但也斯仍是一个地地道道的香港人，他所关注的仍然是香港文化本身，甚至对此有了近乎偏执的执着态度。也斯对香港文学有着成熟的看法，更是城市文化的观察者和研究者。有人说，也斯是非常用功的文学活动家，他非常在意捍卫香港特殊的身份认同，在任何场合都坚持这一点，甚至不惜跟人发生争执，是以香港文坛也有不少人对也斯颇有微词。”
廖伟棠在《香港诗的三个我》也强调了也斯新诗的“本土性”与“国际性”：‘‘1996年，我在内地，读到一本奇怪的书《浮藻》，它的封面难看，印着一朵金紫荆，明显是准备作为香港回归‘献礼’而出版的，但内容却比我当时看到的任何一本华语文学都要前卫，这是我读的第一本香港当代诗人的作品，它的结构、语调和对身份反思的敏感都震撼了我。没想到日后我能认识它的作者也斯先生，并且与他一起面对这个后九七的香港、后九七的文学。……走向成熟的也斯善写场景诗、咏物诗，经历了从对景、物的关注到对手艺及手艺背后的人的关注，咏物里面充满了个人、尤其是香港个人的身份反思——‘事物’对于他来说是‘东西’，充满了后殖民时代的种种吊诡。这样一种咏物诗的写作方式，在当代华语诗歌里也是全新的。……也斯的新，还在于他对公民世界的自然接受，一反以前现代派诗歌的贵族化和偏激、修辞暴力，他温和包容却又不忘创新，就如他所写的《沙律》一一首意象四散但形式整饬的
实验诗歌，结尾是：
&&&&&&&&&&&&&&&经历&由浓而淡&逐一&咀嚼
&&&&&&&&&&&&&&&如今&逐渐&爱苦涩的&清新
&&&&&&&&&&&&&&&包容&种种&破碎&不知秩序
也斯理性地与普世价值接轨，和一般人所想象的疯狂、极端诗人完全不同。他的‘东西’、他的诗，常常如俄国诗人曼德斯塔姆所书写的一样，包含着‘对世界文化的眷恋’——我们可以读出诗人在古代当代的东方西方、乡野或者都会出入自如，也斯是属于全球化时代的诗人，书写着汉语诗歌的一个新世界。”《沙律》“形式整饬”既与传统的英方诗歌有关，也与新诗史上的强调“句的均齐”的现代格律诗有关，还与古代汉诗的“齐言体”有关。
王良和在各个时期写的诗作在一定程度上可以呈现出香港新诗诗人的诗体观：诗体相对定型，不写极端的自由诗和格律诗；不重视韵，但重视诗的内在节奏；不追求“齐言体”，却重视句的相对整齐，特别是分节方式比较传统，追求每个诗节诗行数量的相对一致。这一点与台湾新诗很相似。林于弘采用统计学的方式，展示了台湾新诗格律倾向情况。“统计年《台湾诗选》‘固定行数’诗作及其所占比率后，我们可以发现，八个年度的总平均为17％，其中更有五个年度的比率都在19％以上……，平均每5．88首诗作，就有1首是采取完全固定行数的写法，比例不可谓之不高。可见《台湾诗选》中有关选录诗作‘固定行数’的倾向，的确是不争的事实，而这也可以某种程度的反证部分诗人‘固定行数’的创作想法。”王良和不同时期的诗作呈现出他有“固定行数”的创作想法。如以下诗作所示：
路上，我常停下仔细审视的
是一株柚树挺在金阳下
墨绿的柚子在丛丛绿叶里
遮掩隐藏，相同的颜色
差点教我的眼睛掠过
正因为常向这静止的生命凝眸
禁住曾偷偷
于低枝撷下了一个
分不清成熟抑或生涩
浑圆的实体有自己的重量
捧于掌中，隔着亮绿的皮层
谁知道它成长的底蕴?
一刀落向果心
分割的痛楚来自破裂的声音
像要剖开晴雨的奥秘一
内外厚厚的皮层层层连结
占去大半空间，而果肉
小不起眼却如雪亮的眼睛看我
不过是平凡的柚子罢了
吊在枝上也会让路人忽视的
就算通体来回去观察，也仅是
没有边界的一个圆形
而我要圆周外逡巡呢
还是从平面走进立体?
移开那表面的视觉，我便看见
圆点中心最幽深的世界
一九八六年九月四日
——罗丹雕塑
当他沉思，世界坼裂移动
眉上的两座山逼向眉心
挤出一块浪的肌肉
智慧在里面翻滚
而生命是岩岸
当他沉思，心是神经质的地心
强大的吸力使脑袋无法
飞翔，不断拉扯他的目光下沉
而地狱是行走的路
当他沉思，天地向中心的猎物
八方施压，逐步收窄空间
一吨神坠他的颈
一炮风轰他的背
他弓成了一个班
而里面是宇宙
当他沉思，他是旋风的中心
岁月开动离心器
叫嚣、狂喜、欲望、呻吟
混乱碰击，扭成了万结
而他无助地静止
当他沉思，他变成了时间的岩石，坐在
自己嶙峋的岩石上
一九九三年六月十三日
&——看梵谷的The Polato
&大地的深处升起一盏灯
&没有穿越泥土的屋顶
&从黑暗中来，加倍珍惜那黑暗
&谦卑地让几个马铃薯聚拢歇息
&穿过死亡，艰难地成熟
叉子下马铃薯散放自身的光辉
当它膨大，饥饿萎缩，怜悯中变得圆满
映照阴影里疲倦的面孔
加倍光明，那些懂得泥土的
杯子，陶壶，耙着生活的砂石的手
你苦味的壶斟着斟着茶杯就满了
你成熟的果实要求手指的枝条弯向大地
你眼中两点火焰幽冷地发芽
你明白辛苦，你为她递来一杯茶
啊，他们在开放的生命中全神栽进沟垄
生根是容易的，抓着泥土直到完成
那样艰难，那样渴求松弛
而成熟只能在坚忍中等待
那些眼神，已累得无法承托另一个眼神
我呢一个观者，手指轻易翻过另一页画册
敲敲门又离开。不必交融的，我也有自己的锄
俯身向一块文字的荒田，挖掘，更深地挖掘
生命在劳动，望着泥屋中一只只闪光的手
有期待的喜悦也有苦涩
一九九五年七月三十日
从王良和的诗作中不难看出文体的重要性。一些香港诗人既写古诗也写新诗，如蔡丽双。这类诗人对传统诗体，特别是定型诗体的重视十分明显。如果他们太想追求诗的创作自由，追求诗体的解放，他们宁愿写散文诗，也不想打破诗要建行和分节等做诗的基本规范。阿斯曼说：“供给和稳固生物学记忆(das
biologische
Gedachtnis)(主要是大脑)的交感区域的两个：一个是社会的相互作用和交流，另一个是借助符号和媒介文化的相互作用。神经网总是与这两个维度相联：社会网络和文化领域。文本、图像和文物古迹等物质表现以及节日、仪式等符号手段都属于后者。正如生物学记忆是在与他人的相互作用中形成和扩展的一样，它也在与文化产品和文化行为的相互作用中发展。这处作为社会记忆(das
soziale Gedachtnis)被构建起来的东西没有确定和稳固的形态，随着时间推移表现出一种充满活力的存在，而文化记忆(das
kulturelle
Gedachtnis)的媒介则拥有得到制度保证的稳定性和持久性。在回忆过程中通常同时具备三个维度：神经结构、社会作用和符号媒介都要包括在内，而不同记记层次的区别在于，它们居于中心地位的侧重点各有不同。”香港诗人对定型诗体和准定型诗体的重视，是受文化记忆和创造性记忆的影响，受台湾和大陆影响的诗人有更多的文化记忆，受海外影响的诗人有更多的创造性记忆。
&&&&大陆由于出现了格律诗与自由诗的对抗，新诗文体研究及诗体研究受到重视，己出版了十多部相关著作，如吕进主编的《中国现代诗体论》，一些不是专门研究新诗文体的学者也关注诗体。以最近出版的两部新诗著作为例。陈仲义2013年12月出版的《蛙泳教练在前妻面前的似醉非醉》分为诗潮篇、诗本体篇、诗学篇、诗人篇、诗体篇和诗艺篇。诗学篇共四篇论文：《自由诗主导下次的“泛诗体”联盟》、《网络体诗：四大“症候”剖析》、俨声、像、动”全方位组合——一种新兴的超文体诗歌》和《互文性与符号性并转交叠》。《自由诗主导下次的“泛诗体”联盟》是他最重要的“诗体学”文章，发表于《文艺评论》2011年第1期，全文有四个小标题：“一、新诗格律化，举步维艰难成正果”，“二、新诗‘泛格律化’自由诗体的微约束‘变种…’”，“新诗难以定型化的内在深层原因”，“新诗主导下的‘泛诗体’联盟”。他在文中较准确地描述了大陆近年的“格律诗热”：“从九十年代出现第一个格律新诗发表阵地《现代格律诗坛》(黄淮总编)，到《世界汉诗》(周拥军总编)、《格律体新诗》
(晓曲主编)，再到新世纪格律体网络平台——东方诗风论坛、世界汉诗论坛、诗歌与音乐论坛、中国格律体新诗网，以及《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》等运作、编选，这一切，都说明百年新诗诗体建设的‘老大难’，一直都没有被轻易放弃，时刻都处于耐心的攻坚之中。不过，从总体上说，百年诗体建设的理论与实践，举步维艰，收效不太大，应该承认。”他仍然坚持“泛诗体”主张：“自由诗仍是新诗诗坛的常规诗体，自由诗将继续作为‘正体’而不是‘变体’，成为诗坛主流。新诗形式建构的朝向：是极少数诗体被律化，少量诗体泛格律化，大部分还将继续维持其自由体式，形成自由诗主导下的‘泛诗体’联盟。”
2013年11月出版的《吴思敬论新诗》精选了他各个时期写的30篇诗论，把《新诗：呼唤自由的精神一一对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》放在第一位，说明他对新诗诗体建设的重视。这篇论文的四个小标题充分显出他对自由诗的喜爱：…新诗应该是自由诗’是从内在精神角度对新诗品质的概括”，“‘新诗是自由诗’标明了自由诗在新诗中的主体位置”，“自由诗在新诗中具有本原生命意义与开放性的审美特征”，“公用性与稳定性的缺失使现代格律诗难以与自由诗相抗衡”。书中还有多篇涉及诗体，如《诗体略论》《论新诗的分行排列》《短时存贮容量限制与诗的建行》等。还收入了他日写的《自由的精灵与沉重的翅膀——中国新诗90年感言》，高度肯定了新诗的“自由’’品质：
“蔡其矫出生于1918年，他在晚年高声呼唤的‘自由’两个字，在我看来，应当说是对新诗品质的最准确的概括。”
大陆很多诗人和诗论家都越来越意识到新诗文体建设及诗体建设的重要性，如谢冕日接受记者采访时说：“现在很多诗歌没有章法，其实诗歌是最讲规则的文体。”新诗文体研究的当务之急是制订必要的文体规则及章法。由于香港新诗的文体特征并不明显，香港诗人的诗体观也不极端，所以香港新诗研究界对文体及诗体不太重视，影响了香港新诗的文体建设。但是香港文化的多元性和诗体资源的丰富性导致的文体多样性与稳健性，为新诗的文体建设，特别是在全球化态势下的移民性写作提供了经验。
王珂，男，重庆人，文学博士，1966年生，东南大学人文学院中文系教授、博士生导师，主要从事现代诗歌研究。出版专著《诗歌文体学导论一一诗的原理和诗的创造》(61万字，北方文艺出版社2001年)，《百年新诗诗体建设研究》(21万字，上海三联书店2004年)，《新诗诗体生成史论》(58万字，2007年九州出版社)，《诗体学散论一一中外诗体生成流变研究》(39万字，上海三联书店2008年)，《新时期30年新诗得失论》(42万字，上海三联书店2012年)。参编(译)著作10余部，发表论文三百余篇。共出版发表诗作、译作、散文和学术文字约600万字。
通联：南京市玄武区四牌楼二号东南大学人文学院中文系&邮编210096
博客：.cn/wangkepoetry.
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王庆环：《请维护诗歌的尊严》，北京：《文摘报入日，第8版。
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