艺术和痛苦究竟是什么关系？
我们都很熟悉这位艺术家，以及他饱经磨难的人生。从艺术史上，我们了解到他经常酗酒，把自己锁在工作室里，只有一把画笔和早已逝世的爱人的照片陪伴着他。他就是梵高。从年少起，他就一直与心理疾病作斗争，并且用刀片割掉了自己的耳朵。最近，布兰迪斯大学（Brandeis University）的经济学教授Kathryn Graddy完成了一项研究。研究中显示，这位艺术家饱经磨难的人生仅仅是一个错误的看法。在一项名为“死亡、丧亲以及创造力（Death， Bereavement， and Creativity）”的研究中，Graddy分析了从1900年到1920年之间，48位艺术家共1200部作品的销售数据与博物馆收藏历史。她着重分析了艺术家是如何在丧失至亲之后，很快地创作出一部作品。她所研究的全部对象，“包括天才和超级明星，都在生命的某个时刻经历了丧失好友或亲人的悲痛。这篇研究试图衡量失去对于创作力的影响。”Graddy发现，在悲痛之下创作的作品比在稳定的时期创作的作品更差——这意味着，在拍卖会上，悲痛之中创作的作品卖得不太理想，而且不太可能被收入到大都会艺术博物馆中。例如，Graddy列举了毕加索的著名作品《蓝色时期》。这幅作品经常被人们认为是毕加索的好朋友卡洛斯·卡萨吉马斯自杀所产生的直接结果。这段时间毕加索确实硕果累累，但与50年之后的《阿尔及尔》相比，仍然相形见绌。《阿尔及尔》可以卖到一亿美元，而《蓝色时期》却只能卖到6750万美元。埃德加·德加（Edgar Degas）、爱德华·马奈（Edouard Manet）、克劳德·莫奈（Claude Monet）、威廉·德·库宁（Willem De Kooning）、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、马克·罗斯科（Mark Rothko）、胡安·米罗（Joan Miró）等47位艺术家的作品都有相似的规律：在至爱之人去世一年之内所创作的作品在拍卖会上卖的钱更少，平均下来会少50%。也就是说，这些作品更廉价，进入大都会博物馆的机会也更少。但是，谁说作品的货币价值就意味着作品的创造力呢？“这并不是一个令人难过的结果，而是令人高兴的结果，” Graddy告诉《独立报》，“如果你必须要遭受丧亲之痛才能变得有创造力，这才可怕。我不确定人们更深入思考的时候，他们会不会惊讶。”如果Graddy的研究仅仅是评估艺术家与其丧亲之后创作作品的货币价值之间的关系，那也还是合理的。但仅仅从这个具体的模型，就推断艺术家遭受苦痛时期所创作的作品更差劲，似乎也不太科学。或许一位艺术家在悲痛的第一年会感到失去支柱、甚至无法创造出好的作品，但是谁能说这种悲伤不会持续到下一年，甚至是更长的时间呢？而且，Graddy所研究的几乎全部是男性白人——其中只有艾格尼·马丁（Agnes Martin）和丝·尼尔（Alice Neel）是。而且，她忽略了无数其他可能的苦痛来源，包括但不限于贫穷、生理缺陷、毒瘾、心理疾病、被边缘化以及政治压迫等。如果Graddy的研究是正确的，那怎么解释草间弥生(Yayoi Kusama)这样的艺术家呢？她从小就开始绘画，将绘画作为控制幻觉困扰的的方式。她在《电讯报》中写道：“绘画挽救了我。当我想自杀的时候，我的医生就鼓励我去画更多的画。”以及，又怎么解释弗里达·卡罗(Frida Kahlo)呢？卡罗曾经遭遇了一场，导致她脊柱、锁骨、肋骨、骨盆断裂，右腿有11处断裂，右脚脱臼，粉碎性骨折，肩膀也脱臼。一根钢扶手穿透她的，使她从此无法。又怎么解释由于迫害而创作的作品呢，例如支持迈克尔·布朗枪击案的艺术家，或者是反对枪支暴力、奴隶制、的艺术家。又怎么解释“域外艺术(outsider art)”呢？这个领域中的艺术家们面临着难以想象的困难，艺术成为了他们的生命。
又怎么解释包括玛琪·吉尔（Madge Gill）、米歇尔·内德贾（Michel Nedjar）、奥格斯特·瓦拉（August Walla）、比尔·泰勒（Bill Traylor）、阿萝伊姿· 克巴兹(AloiseCorbaz)、苏珊·特·卡胡朗伊·金（Susan Te Kahurangi King）、朗尼霍利（Lonnie Holley）、詹姆斯·卡塞尔（James Castle）等艺术家呢？他们与心理和生理障碍作斗争，几乎处于孤立的状态，因此会将艺术作为秩序与独处的空间。对于他们这样的艺术家来说，自我表达的终极目的并不是在大都会博物馆里拥有一个最佳展位，也不是获得高昂的拍卖金额。或许，他们大部分都不希望自己的作品被别人看到呢。Graddy的研究存在偏差的地方在于，大部分困境中的艺术家都不会尝试去打破拍卖纪录，也不会尝试进入大型博物馆中。他们所做的只是努力度过这一天。即便痛苦只会延续一年——而事实通常不是这个样子的——一个艺术家的人生中，仍然会有许许其他的逆境来源。最重要的一点是：经历痛苦并不会促进创造力。创造力只是为了减轻痛苦。这和艺术的质量无关，只关乎生活的质量。（来源：界面 翻译：尉艳华）
本文来源：网易艺术
责任编辑：郭伟_NQ1725
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《艺术是什么？ 》阅读答案
发布时间:责任编辑：肖瑶
　　导语：阅读短文《艺术是什么?》，回答后面练习题。下面是小编为您收集整理的阅读答案，希望对您有所帮助。
　　《艺术是什么? 》阅读原文：
　　艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问}，20世纪解释学兴起，一个名为 &接受美学&的美学分支应运而生，于是研究艺术品的接受成为艺术美学中的显学。
　　过去，通常只是从艺术家的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或现众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义。也就是说，接受者也是艺术ψ鞯闹魈逯弧
　　艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢?接受美学的创始人德国的伊瑟尔说艺术文本是一个&召唤结构&，因为文本有&空白，&空缺& &否定&三个要素.所 谓&空白&是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充;所谓&空缺&，是语言结构造成的各个图像间的空白，接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来整合成一个有机的田像系统;所谓&否定&指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和批判，由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作，正如中国古典美学中的含蓄与简洁，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。
　　接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的，海德格尔提出&前理解&，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与&前理解&的统一。这样，文本与接受犹呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢;另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造。从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。
　　文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的，而理解总是现在进行时，当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竞是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竞是与群体相通的， 所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的，不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。
　　(摘编自陈望衡《艺术是什么?》)
　　《艺术是什么?》阅读试题：
　　1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
　　A.在过去，艺术品的接受并不是美学的主要研究内容，而当接受美学诞生以后，关于艺术品的接受的研究就成为艺术美学中的一门显学.
　　B.通过读者、观众和听众的接受，艺术作品的价值才从一种可能的存在转化为现实的存在，从这个意义上说，接受也属于艺术创作的一部分。
　　C.接受美学认为，艺术品在艺术家手中产生出来，这只是艺术创作的第一阶段，读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。
　　D.在接受美学诞生以前，人们都认为：整个创作过程就是艺术家的审美经验不断结晶的过程，艺术品一旦形成，创作也就大功告成。
　　2.下列理解和分析.不符合原文意思的一项是
　　A.文本之所以是一个&召唤结构&，一个原因就是它有一些内容有意不写或不明写，需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。
　　B.文本的&否定&要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能。这种功能是通过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的。
　　C. &前理解&是接受者在理解文本以前的心理文化结构，由于接受者对文本的接受不是被动的，所以这种结构会影响接受者对文本的理解。
　　D.作品被艺术家创作出来以后就成为历史.作品是通过接受者的理解而存活于现 实，并发挥作用的，从这个意义上说.作品的生命力存在于理解之中.
　　3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
　　A.理解就是误读，创造也是误读，理解距离艺术作品的本义越远，就越是具有创造性，正如《西厢记》之于《莺莺传》、《金瓶梅》之于《水浒传》。
　　B. 中国古典美学中强调的含蓄和简洁可以说是艺术作品召唤性的体现，含蓄的美在于从有限中表现无限，简洁的美在于以少胜多，以简驭繁。
　　C文本在一定程度上规定了接受者理解的范围和方向，所以即使我们今天阅读历史上的艺术作品，也可以在相当程度上了解古人的生活，体验古人的思想感情，
　　D作为接受者的个体毕竟生活在群体之中，其思维和观念与群体是相通的，因此接受者们对于同一文本的理解即使千姿百态，也不可能完全没有同&性。
　　《艺术是什么? 》阅读答案：
　　1.D题干问的是&下列关于原文内容的表述，不正确的一项是&，这是考查学生对文中信息的理解和概括能力。D项，&人们都认为&说法绝对化，原文&通常只是从艺术家的立场出发&。
　　2.C题干问的是&下列理解和分析.不符合原文意思的一项&，这是考查学生对文意的理解能力。C项，强加因果，原文并没有表因果的词语。
　　3.A题干问的是&根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项&。A项，绝对化，丢掉了基本前提&从某种意义上说&;无中生有，原文并没有说&理解距离艺术作品的本义越远，就越是具有创造性&，只能定性，不能定量。
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All rights reserved文/陈佩之(Paul Chan)
我有史以来购买的第一件艺术品是一位已故DJ的小画像。有一天我走在纽约街头，看到一个人正在出售遇害嘻哈艺术家的肖像画。这些中小尺寸的画作被随意摆放在人行道上，色彩简单而明亮。一张《向詹姆·马斯特·杰伊致敬》（Tribute to Jam-Master Jay）的画引起了我的兴趣，这几个词被用厚重的金色写在画的左下角，我据此估计这应该是作品的标题。就在几个月前，先锋说唱乐队RUN-DMC的DJ杰伊不幸在皇后区的录音棚里被人开枪打死。这幅画里的他再一次骄傲地站立起来，穿着他典型的黑色T恤，戴着软毡帽，脖子上围着他标志性的金链条，粗得像条蟒蛇。我花了30美元把它买下。
我用了几个月的时间寻思应该把这张画挂在我空荡荡的公寓的哪个地方。我家墙上空空如也，什么都没有，但就是找不到一个能挂画的地方。有一面墙坑坑洼洼的，另一面墙又受潮了。厨房太局促，而工作台边上的空间又太暗。詹姆·马斯特·杰伊无处可去。我实在不知道我公寓的什么地方可以安顿他。一直到又过了很久，我才明白过来。对我来说，艺术从来就不属于家里。
一些东西属于家里，譬如桌子收音机之类从外面找来的东西。而艺术呢？我现在倒是有不少。事实上艺术存在于无数大大小小的家庭中，它在家里地位并没有降低。反而，一些艺术在其他东西面前焕发出新的光彩，就像是一只奇怪的灯泡，从周围的惰性物质中汲取无形的能量，通过它的基本形状辐射出来。不是所有的艺术都这样。但不这样的作品也并不差劲。它们安静地站着，靠着或挂着，挨着衣架或书架，或是被撂在沙发上，等着被人注意到。家里包括艺术品在内的芸芸众物勾连起了一张用途和意义的网，把我们同一个地方联系起来，并落实到理智的现实中去。东西之所以是东西，因为它们帮助我们归属于这个世界，尽管他们在我们生活中的位置有时会剥夺掉我们呆在家里的自如感觉。
艺术是东西做成的：颜料，纸张，录像投影仪，钢材等等。这些东西将艺术扎根到物质现实中去。没有物质现实的艺术只是没有实现的愿望。即便是那些声称去物质化的作品也需要物质材料的支持来得以实现。比如行为艺术可能不认为自己是由东西构成的，但也需要一个物质框架来把所有的元素浓缩成一个事件来作为作品的焦点。空间，表演者，配合者（如果有的话）一起工作，将行为以一种经验的方式呈现出来。艺术的感知通过东西来实现。但艺术本身又不是一件东西。
如果艺术真的是艺术的话，好像它作为一个单纯的表象太过具体了，但作为纯粹的现实存在，又不够具体。换言之，艺术比一件东西多，又比一件东西少。这种同时表达出的“多”和“少”正是艺术之为艺术的原因。
艺术怎么会比一件东西少呢？东西，譬如一张桌子，因其具有我们对桌子所需要的必要性质而帮助我们在这世上有所归属。不管它是木制的还是铁制的，有一条腿还是四条腿，只要它有用处，它就具有完整的“桌子属性”，不仅给我们一个可在上面吃饭、写字或做爱的表面，还将那个目的实体化，变成我们愿望的外在化身。从某种意义上说，一样东西只有承载了我们的需要之后，才成为它自己。它一旦成为一个整体，就帮助我们将它从非它的那些部分中区别出来。一把椅子或许可以当成桌子，必要时我们可以在它上面做所有在桌上做的事情。但这只是一种扮演。东西的使用外在于它的属性。而一张桌子的本质属性在于组成桌子的所有部分都变成一张完整的桌子，而不是椅子，玫瑰，书或者其他什么。
在一件艺术作品中，部分不构成整体，这就是艺术作品比一件东西少的原因。像一桩完美的罪行或一场噩梦一样，我们不容易看出各种元素是如何走到一起的。但这些元素通过组合，或出于偶然，确实走到了一起，于是它看起来好像是一件东西。但是我们很清楚，它在坚固性和目的性上永远达不到一件真正东西的份量。这并不是说艺术并不真实存在，或只是一种幻觉。艺术是可以触摸和把握的（虽然人们通常不建议你这么做）。它可以打开，可以关闭，可以坏掉，也可以买卖。它可以感觉像任何其他东西。然而在体验艺术的时候，它总让人觉得在其本质的核心部分存在着严重的误解，好像它是头脑被错误使用的结果，要么是制造它的工具不对，或是它的创造者错误假设了在这世上充分存在的意义。
艺术就是这样成为艺术。艺术超越创造者的意图，一个想法的精髓，一次体验或一种存在。艺术表达得最多的是“它是什么”和“它想成为什么”之间的不可调和。艺术是对永远无法充分表达自身的具体化表达。这绝不是因为缺乏尝试。艺术，就像东西一样，必须存在于一个物质现实内才能充分实现自己。但和东西不一样的是，艺术塑造事物，赋予其以物质现实，却从不主宰它。每件事物都吸收对其生成，以及积累的用途和价值产生影响的各种力量，并从内部发散出这段历史的在场及其多种意义。在某种程度上，所谓形式就是在一切事物内默默燃烧的沉淀物，而艺术的生成就是凭着对这沉淀物的敏锐感知。随着艺术生成过程的衰弱，它就越发为这种沉淀物所约束，后者决定了事物如何存在的现实。这个现实，或称为天性（nature），是艺术成立的基础。在此之上，艺术实现它自身的现实，即第二天性（a second nature）。但它永远不够真实，因为第一天性永远不会同第二天性完全吻合。
在制造东西的过程中有意识地让构成那样东西的物质和事物来改变头脑中的生成过程，艺术最终表达的就是其间不可调和的紧张关系。这个辩证的过程迫使艺术变得越来越专一，直至它变得独一无二，既不全是把它做出来的那个脑袋，又不全是构成它的物质。就是在这一点上，艺术造就了它自身的不完整，并浮出水面。
讽刺的是，正因为艺术不能表达它的真实需要，它变得更伟大和更深刻。它的全部潜质超越了它的构成，触及但从不拥抱艺术本该归属的那一大堆东西。之所以如此，因为它拒绝（或无法）成为一件真正的东西。取而代之的是，艺术戴上了一幅幽灵般的面具，在表象和现实之间徘徊。这就是艺术多于一件东西的缘由。艺术在自身的形成过程中，赋予客观条件和主观需要间互相沟通和改变的方式以形式，艺术品籍此同时表达了过程和瞬间，准确地用它们的不可调和性说明了两者互相依赖的性质。作为这一内部发展的结果，艺术成为了它真正的样子：富于张力和活力地表现出如何决定自我实现的过程，并塑造孕育这一自我实现的物质现实。换言之，无论什么内容、何种形式，艺术从来只想表现为一样东西：那就是自由。
早在1826年，艺术就被宣判死亡。乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）写道，艺术将要消亡，因为它在表达普遍宇宙精神上的角色将被宗教，随后被哲学所取代。1960年代末，西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）在他的著作《美学理论》的开篇写道：“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”[i] 哲学家（和市井小民）不是唯一质疑艺术存在理由的人。艺术家自己抨击艺术也至少有几百年的历史了。20世纪，艺术的真正先驱既不是作品或运动，而是艺术本身的死亡意愿。
今天，不言而喻的是，艺术没有死亡。事实上，艺术生产散播到了生活的方方面面。然而即便艺术终结的断言被证明是错的，但我们真地感到艺术中的某些东西是死掉了。或者，至少，艺术的繁殖同它实质上所持有的那种力量和潜力已经没有关系了。
艺术家总是承担起反应和呈现生活各方面的责任。今天依然如此。过去所没有的是今日生活的速度和广度。当代生活越来越被社会经济的全球化过程所主导。这个过程将人们同国家和文化间的生产和交换，编织成一张史无前例且不断扩张的网。由此出现的一种社会的、可感觉的现实，将互相依赖的力量看作比什么都重要，并将其视为伦理实体和物质目标。当代艺术表达我们如何欢迎、忽视、抵抗或尝试改变那些将这一现实强加给我们的力量。最好的作品可以一并做到。这就是艺术在今天所不断进行的尝试：抓住时间摩擦中的一个火花，让这个火花明亮燃烧如黑夜这么长。
但是艺术作品越要对当下的紧急情况做出反应，就越被发展的过程所纠缠，偏离它生成的方向。必须理解那些处处滋生冲突和阻碍社会进步的因素：活着的人应该生活得更有价值。值得称道的是，今天的当代艺术界已经在尝试用美学概念串联起不同体系的知识，以此唤起在感官形式上的批判性思考。这类艺术首先将自己想象成一个工具，一样被体验的东西，用来提高人们反应的锐度，并鼓励人们抵抗。另一方面，当代艺术促进了另一种类型的参与，这种参与反映了社会、文化和经济生产的扩张方式，而正是这种扩张造就了今日生活超乎想象的错综关系。艺术通过使用同工业一样的技术和组织原则来增加产量、开拓市场和买卖交换，并试图赋予这种努力以原创性的外表。非人的社会进程正意识到它在表现人类进步方面的正当性，而艺术正是这非人社会进程的化身。
无论作为批判还是反思（抑或两者兼备），当代的艺术找到了一种同生活的新关系，而它一度想要在其生成范围之内改造这种生活。过去，用艺术来重新想象整个生活的迫切需要，将艺术推向一个富饶而高产的疯狂状态。无论它采用何种形式——用过度朴素的方式对形式的精神化进行不断净化的表达，或是用乖张的并置方式来不断膨胀世俗的内省——艺术将自己看作是社会的社会性对立面，既不直接产自社会，亦不必然地对其有用。艺术在它自我实现的过程中不断加强它自身的自由度。这种自由赋予那些在黑暗年代中尤为难觅的想法以实质，即我们也可以创造内在资源，将我们自己组织起来以抵抗世界的潮流，并为其指出新的方向。
在现实中，这是一个可笑的想法。但在艺术世界里，只有真正站不住脚的想法才是值得去实现的想法。这也是当代艺术最令人沮丧的部分：它再也不表现这种“站不住脚”的样子。通过压制社会和经济差异，消融原本区分事物的空隙，全球化使所有事物都一律靠近和同样地合理化。艺术通过联合当代生活，发现自己的目的在于作为一个滑稽的仲裁系统，能装下我们社会和物质现实中的一切存在物。艺术把种种要素理性化，导进生动的关系中，并假装成一个综合体，散发出美和力，以此来施加它的力量：艺术成为了一样东西。但这个“艺术精神战胜无序事物”的冒充整体，其实是在肯定一个取代现实并正在削弱的整体。今日艺术中的客观力量表现为没有真实主体性的主观行为，以表达非人力量的方式来定义什么是最人性的。换言之，艺术的力量不是来自它自己，而是来自一个更强大的社会经济权威的意愿，它利用艺术仅仅是为了抬高自己所行驶的权力，在这个权力的全球安排之下，生活越来越被视为生计。
如果说艺术对今天的生活还有什么洞见的话，那就是我们除了世界以外没有其他的内里。构成我们今天现实的东西相对容易地互相联系和衔接在艺术中，而没有任何内部张力或矛盾的感觉，这反映出当代生活使一切事物联合起来运作过程中，所释放出的极端压力，亦如当代艺术本身最好和最坏的部分。这是一种麻木的和平。艺术和生活宁可归属于这个世界而不要从中获得自由。
似乎今天购买任何东西总包含了金钱以外的付出。我最近在商店买了一台风扇，店员不仅拿走我的现金，还想知道我的尊姓大名，邮寄地址，家庭电话，手机号码，电子邮箱，生日和我最喜欢的节日。店员告诉我，成为会员意味着可以享受大量折扣优惠和在店内活动中认识其他会员。不用谢谢，我说。“要有所归属总要付出代价”，他在我走出商店的时候坚持说道。归属正逐步变成交易性质的一部分。我不是一个会员，并试图忽略商家作为诱饵而提供的特别待遇。[ii]胡萝卜就是大棒。
商业通过建立起围绕其销售内容的社区，从中谋取利润，社区在满足其成员的需要中成长，而成员则以商业经营的方式运行他们的社区——这就是我们感觉到的世界运转的方式。归属的体验同这个过程无可遁逃地捆绑在一起，并在某种方式上模糊了分享一种共性和拥有一件东西之间的区别。当代生活的当下性部分地在于他们如何既可交换，又不平等，在“什么是你的”和“什么是我的”之间摇摆——换言之，对所有权的体验在作为个体关系扩张的基础，和作为我们总体社会现实发展的基础之间摇摆。今天，归属就是被占有，即我们通过占有那些想被其占有的东西来实现自己，并从拥有同样财产的其他人中找到志同道合感。这个财产不只是像铲子橘子之类看得见摸得着的东西，而是更重要的、非物质的，赋予内在生活如思想、欲望或历史以意义的东西。
这不是唯一走向归属的路途，但是一条普遍的道路。这明显反映出交换关系是构建和维持社会的主导方式。但仍被掩盖着的是这个领域所承载的，类似于根本上的宗教观念的东西，这个观念被一位奠定了一整套思想的哲学家进行了现代化的改造，并同他一起成为了西方现代性的先驱。如果说笛卡尔宣告了现代存在的诞生和上帝所勾勒的“我思故我在”这一存在观念的凋零，而康德建立起了现代的、挣脱神学束缚的理性概念，那么黑格尔则将现代的存在意识同理性的自主综合起来，创造出描述人们如何在社会中找到自由和归属（准确地说是自由地归属）的社会思辨哲学。他的著作预见了普世联合的到来，这同《圣经》中我们只有相信上帝才能获得的承诺形成竞争。
“和解”是黑格尔用来表述归属如何发生作用的一个概念，也是他思想中搏动的核心。从社会性上来说，它是一个克服疏远感的过程。这种疏远感分隔我们彼此，并将我们同一切外在于我们的存在物分隔开来。黑格尔的“和解”同驱动了他整个哲学体系的核心思想——辩证法密切相关。辩证法阐明了世界上大量的对立和矛盾事物如何被解决和转化成在更高层次上的清晰阐释，而同时又不损失最初界定下的不同之处。这种更高的层次能在和解中最大程度地实现；黑格尔将和解描述为在世界中有像在家里一样的感觉。这正是他对自由的定义。
就像很多黑格尔的关键术语一样，和解是神学概念的世俗化。在基督教中，它的意思是一种由基督的生死所开启的，在上帝和人之间达成的新的、至关重要的和平。上帝通过基督化身为人，而他的牺牲恢复了上帝最初所欣赏的那种他同男人和女人的关系，也就是在亚当和夏娃犯下原罪、人类被罚堕落的状况之前的那种关系。
这同黑格尔所想的现代男人和女人的和解相去甚远，他相信他们不能再指望上帝把天堂带到人间。但是黑格尔所使用的那些建构起他在新的现代性中更完美的联合的种子，则早已播种在基督教的学说中。譬如，圣奥古斯丁对《诗篇》96篇的评论：
人被撒但掳去，做了魔鬼的奴仆，但他们如今从被掳中得救赎。
人能将自己卖身，却不能为自己赎身。
救赎者来了，且付了赎金；他的血流出，买回了整个世界。
你若问，他买回的是什么？你且看他支付的是什么，就知道他买回的是什么。
基督的血就是赎价。这血有多贵重？难道不是重过全地、重过万邦？
（余亮译）
救赎的语言已经浸泡在财产交易的数字中。从圣保罗到马丁·路德，和解不是表现为支付的价格，就是赎金，或者为了免偿债务所作的牺牲。
黑格尔放弃了基督的鲜血，而保存了商业的辩证，以此来思考新的和解如何才能在没有神灵和天使干预的情况下达成。他的哲学体系最终完整反思了世界如何被创造又如何发展的问题。他想象转动世界的推力是一股源自万物的内在需要，它在持续而理性地从客观现实中争取更大的独立，同时又和现实更宏伟地融合。对黑格尔来说，绝对精神是一个没有止境的过程，而上帝则是不屈的理性。
这是最现代的黑格尔。他相信理性的发展可以实现构成个体生活和社会世界普遍状态的无数特殊性（particularity）之间的统一。但是在财产关系如何成为黑格尔最终找到人类和解的立足点问题上，他的现代性似乎又不那么现代。基督教教义用财产关系清楚论述了人类和上帝（以及撒旦）之间的关系。黑格尔声称，通过拥有财产，我们凭借拥有物而将自己的意志外化，并用一种外部存在证明自己有权利成为社会秩序的一员并得到认可。一个人拥有财产，就同时实现了个人化和社会化。虽然在基督教中，是基督带领人类挣脱原罪的束缚走向救赎，黑格尔却设想理性的力量能为男人和女人买到一条脱离异化、同世界和解的道路。
黑格尔死于1831年。1844年，马克思充分吸收了黑格尔的哲学，并开始拆解它。他批判私有财产，因为它是旧制度对人民行使的权力，并将所有权转化成一种剥夺的形式。黑格尔被否定了。马克思主义开始于对黑格尔世界观的否认和建立起一个可作为另一种世界联合基础的哲学与之竞争。如果说马克思的观点在今天已经声名扫地，黑格尔的视角也没有好到哪里去。历史不是每过一天就向前迈进理性的一步。没有什么绝对精神鞭策人类将自己理解为普世理性的理想化身。似乎黑格尔留下的唯一信徒是卢布尔雅那的心理分析学家们。
然而尽管黑格尔的目标偏离得厉害，某种程度上它是真实的。他对社会世界如何运作的哲学阐释同今天的相关性超过他之后的各种试图对它进行修正的哲学和理论。财产关系继续支配着男男女女在世界上实现个人化和社会化的方式。他找到了和解的外表，虽然没什么东西真的感觉万分和解。富于先见之明的是，黑格尔预见了，作为理性的力量推动互相依赖性不断扩张和发展的东西。全球化作为我们社会和物质世界的理性化结构，已经创造出了我称之为归属状态的东西。这个阶段大大取代了黑格尔认为的人们在现代世界中实现自身的三种制度形式：家庭，市民社会和民族国家。虽然上述三种形式依然存在，但已不再根植于曾经赋予它们实质的历史和经验中。围绕家庭而被点燃的矛盾，关于民族身份和移民问题的言论甚至暴力冲突，这些都体现了人们对归属状态的反应，因为它拔除了家庭、民间和民族的归属形式，将其转化成任何一种可以交易和占有的财产。更为严重的是，社区这个概念本身已经没有了任何社会支撑，成了空虚抽象的无形利益的网络，只是反映消费者主权在决定内在和外在的生活形式上所拥有的真实自由。
线上线下所存在的无数由每一个细分人群所组成的社区，就是对这种归属状态最具体的说明。然而不断翻新的归属形式并没有引向一个共通和互相理解的新纪元。相反，它们创造出了一个渐进式的、分层的存在感。因为全球主义时代下的社区所肯定的是，归属的本质属性并不是由真实生活的人们所建立和维持的关系所界定的，而是由人民占有、或不拥有、或想拥有的东西之间的联系由内而外地界定的。
黑格尔明智地设想，和解就是在家的状态。但他可能没有预见到的是，在图像世界中建立起来的家庭只给能正好放进去的东西留出了空间。
我感到，这是我第一次凭直觉判断“艺术不属于家庭”时，脑中出现的那一连串新奇关联的一部分。因为艺术不是一样东西。这倒是一个挺天真的看法，同已经存在的独角兽和即将到来的社会主义革命有得一拼。没有真正的方法去证明这个观点，相反，这个看法的对立面倒在现实的今天里比比皆是。艺术不仅出现在家庭和其他我们通常能想到的诸如画廊、非营利空间、艺术馆和公司大堂等空间里，它还出现在建筑物边上，废弃的空地上，天空中，简易厨房里，河上的驳船上，游行队伍中，杂志版面和皮肤上，可以作为旅游纪念品，又通过各种尺寸和形状的屏幕和里面的演讲者传达出来。艺术属于这里。
这应该是一个好消息，尤其对艺术家来说。
这只是让我想起格劳乔·马克斯（Groucho Marx）说过的话：“我不在乎加入任何一个愿意接纳我的俱乐部。”对我来说，如果艺术被制造出来就是为了归属于什么的话，那就糟了。尤其当艺术就是为了归属于艺术自身的时候。和解也一样。艺术通过放弃它自身内部发展中实现的自由，肯定了归属状态带来的幻想的和解。其实它有更强大的表达潜力，以一种不评论的方式评论，表达出这种归属在实质上是多么的不自由。
艺术是，而且一直是很多东西。艺术在现在要变成艺术，就必须像在家里一样感觉完美，无论它身在何处。
作者简介：
陈佩之（Paul Chan）是一位生活中纽约的艺术家。他的个展“为了萨德的施虐”（Sade for Sade’s Sake）在纽约Greene Naftali画廊展出到12月5日。了解他的作品可以浏览。
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[i] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998), 1.
[ii] Sometimes I humor the cashier by filling out the membership form with Dick Cheney’s name and his last known home address in Virginia.
本文发表于《当代艺术与投资》2010年第1期“概念”栏目，《当代艺术与投资》、e-flux和维他命空间版权所有
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