文学真实论
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【期刊名称】
文学真实论
【作者】 【作者单位】
【中文关键词】 文学；真实性；语言；感受；理性；真诚；自由
【期刊年份】 【期号】 2
【页码】 100
长期以来，我们的文学真实论都是从文学反映现实生活的角度建立起来的，但这只是现实主义文学的真实观，并非一般文学的真实观。本文认为，文学的真实观与科学的真实观是根本不同的两种真实观，科学的真实观是建立在理性认识基础上的真实观，关注的是外在于心灵感受的客观的真实性，而文学的真实观是建立在心灵感受基础上的真实观，关注的是内在于心灵感受的一个直感直觉印象整体的真实性。
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　　一、真实性作为一个文学的核心命题的出现与现实主义文学的兴盛
　　在中国现当代文学发展史上，文学真实性的问题是伴随着西方现实主义文学的影响而成为我们文学理论中的一个核心命题的。中国新文学的发生是在20世纪初年，而在那时，西方现代主义文学刚刚发生不久，在其内部还是流派众多、旗帜林立的，不论在其实际的文学创作成就上，还是在西方读者的阅读感受中，它还不是一个足以与19世纪现实主义文学相媲美的统一而又强大的文学潮流，而西方的现实主义文学则经历了近一个世纪的发展，已经取得了为西方文学史家、文学理论家乃至整个社会所注目的巨大文学成就。中国新文学作家，是以输入西方文学以革新中国固有的文学传统为己任的，所以不论他们自身的思想倾向和文学倾向是什么样子的，但在理论上，绕来绕去都无法绕开西方现实主义文学以及在西方现实主义文学基础上发展起来的现实主义文学理论的命题。文学的真实性问题也就作为现实主义文学理论中的一个核心命题成为中国现代文学理论的核心命题之一。
　　只要我们将文学的真实性的问题纳入到现实主义文学及其理论的范畴中来考察，我们就会知道，在我们中国现当代文学史上常常谈论的“真实性”的问题，实际并不是“文学”的“真实性”的问题，而是“现实主义”的“真实性”的问题。也就是说，我们经常说的“文学的真实性”，并不包含在“文学”的本质属性的内部，而只是“现实主义文学”的“现实主义”的质素，是决定其是不是“现实主义”文学的标准。它包含在“现实主义文学”的定语“现实主义”中，而不包含在“现实主义文学”的中心语“文学”中。
　　现实主义的“真实性”意味着什么呢？现实主义的“真实性”意味着现实主义文学的文学题材的特征以及作者处理文学题材的方式和方法―我们常常称之为“创作方法”。严格说来，现实主义文学是以描绘社会现状及其历史变动为基本文学题材的文学，它既是作家对现实社会人生及其历史变动的感受和体验，满足的也是读者感受和体验现实社会人生及其历史变动的趣味和要求。这就决定了现实主义文学文本的特征。现实主义文学的文本是以现实社会生活及其历史变动为基本素材的，是以真实地呈现现实社会生活的状貌及其变化为特征的。它通过艺术的想象不是将读者引领到离现实社会人生更远的主观想象的世界之中去，而是通过艺术的想象将读者更深地引领到现实社会人生之中去，使他们亲身感受和体验自己在其个体的狭隘的日常生活中所无法亲身感受和体验到的更广大或更内在、更复杂的现实社会人生。正是在这里，产生了现实主义文学对“真实性”的要求。这个真实性既是在文本的艺术描写与现实社会人生的状貌与特征的对应关系中呈现出来的，也是在读者的感受和体验中呈现出来的，是在读者的阅读感受与现实社会人生感受的对应关系中呈现出来的。不难看到，正是在这种“现实主义的”要求中，“真实性”才作为一个不可或缺的关键因素进入到我们的文学观念之中，并且成了一个具有无限衍生能力的文学元命题，使文学的理论也具有了严格的科学的性质，特别是社会科学、人文科学的性质。
　　现实主义文学对“真实性”的这种特殊要求，并不是多么难以理解的，只要我们回到西方现实主义文学发生和发展的过程之中去，它的内涵便立即像孔雀展屏一样向我们热情地展露开来。西方现实主义文学作为一个文学潮流兴盛和发展的时期，也正是西方资本主义像一只无形的魔棒将西方资产阶级从地底下呼唤出来的时候。它不但广泛而深入地改变着人类的社会思想（我这里所说的思想是包含人的直感、直觉、情感、情绪、思想、意志、愿望和理想等多种因素在内的人的整个主观世界），而且也广泛而又深入地改变着人类的社会生活本身。正像马克思、恩格斯在《共产党宣言》中所说：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然生长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了。它把宗教的虔诚、骑士的热忱、小市民的伤感这些情感的神圣激发，淹没在利己主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由。总而言之，它用公开的、无耻的、直接的、露骨的剥削代替了由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削”、“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的灵光。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”、“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。” {1}……资产阶级用自己“没有良心的贸易自由”改变了欧洲的社会，从而也使欧洲社会在每一个具体的人面前陌生化了，成为人们希望感受和体验的对象，亦即成为艺术表现的对象。可以认为，在人类历史上，几乎只有这个历史时期，“社会”才是作为一个有着超越于任何一个人的主观愿望和要求而又有着上帝一般的绝对权利和意志的朦胧整体而出现的，其中充满了各种偶然性，充满了各种难以预料的人、人的性格、人的经历和人的命运，但所有这些偶然性又似乎最终完成了一个必然性―社会的必然性、社会历史的必然性。在现实主义文学之前，文学家们是以包围着他们的自然环境或社会历史上那些贵族英雄为其表现对象的，而到了现实主义时代，“社会”、“社会的历史”才成为文学家们自觉表现的对象。“法国社会将要做历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实、刻划性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。”{2}巴尔扎克的这篇《〈人间喜剧〉前言》几乎可以说是欧洲现实主义文学的宣言，它所说的实际只有一句话：现实主义作家要成为记录人类历史的书记员，这部历史不是由少数贵族英雄人物创造的政治史，而是人类社会每一个成员都参与其中的风俗史。在这时，文学的题材便开始了有意识的变化，而与这种文学题材的变化相对应的文学体裁的变化则是，小说特别是长篇小说逐渐取代诗歌而成为在欧洲文学中占主导地位的文学体裁。
　　在浪漫主义时代，文学的题材是被作家的主观愿望、主观感情所驾驭的，是为表达作家的主观愿望、主观感情而存在的，读者通过浪漫主义的文学作品所要感受和了解的主要是作家这个人，这个人的主观世界，这个人的主观愿望和主观感情，一首浪漫主义的爱情诗只要能够感动读者就是一首优美的爱情诗，它并不需要读者像了解薛宝钗和林黛玉那样了解作者所爱慕的对象。但在现实主义文学作品中，作家个人的愿望、个人的情感变得并不那么重要了，不论是对于作者，还是对于读者，感受、体验并在这种感受和体验的基础上认识和了解身外的“社会”，这个由形形色色的人和形形色色的人的命运构成的“社会”，成了第一位的。“读者”直接关心的不再是“作者”，不再是作者的理想，作者的思想感情，而更是“作者”看到了什么，是“作者”眼中的“社会”以及由这个“社会”所铸造的人与人的命运。在这时，“社会”被“客观化”了，这个“社会”上的人也被“客观化”了。这个“社会”是独立自足的，是有自己的独立意志和发展趋向的，这个“社会”上的人也各自有各自的处境和条件，各自有各自的欲望和要求，因而也各自有各自的命运和前途。不难看出，正是在这里，“真实性”成了现实主义文学描写的主要特征。文学描写应该是“真实的”，应该“像”读者所实际看到的那种“样子”，不能是作家的杜撰，不能是作家的凭空想象，而应当与外部的世界、外部的社会，有着直接的对应关系。
　　正是因为现实主义文学的“真实性”是其定语“现实主义”的质素而不是其中心语“文学”的质素，所以我们通常所说的文学的“真实性”（实质是现实主义文学的“真实性”）就具有了科学的性质，特别是社会科学、历史科学的性质。它的科学性质，同时表现在作者的创作和读者的接受两个方面：从作家创作的角度，作家是以类似于科学家、特别是社会科学家和历史科学家的态度对待现实社会及其历史发展的。巴尔扎克在谈到自己的《人间喜剧》的时候，首先谈到的是当时那些杰出的科学著作对自己的启发。他在列举了一大串哲学家、物理学家、生物学家、博物学家、动物学家、植物学家、解剖学家、古生物学家的名字之后说：“布封想写一部书讲述全体动物，他完成了一部卓越的著作，我们不是也该替社会写一部这类的作品么？但自然给动物的千殊万类安设了一些界限，社会却毋需囿于这些界限之内。当布封描写狮子的时候，他用三言两语把母狮讲完了；可是在社会里，女子不一定总是男性认为适合的妻子。一对夫妻里面，可能有两个完全不相同的人。商人的妻子有时堪作国王的配偶，而国王的配偶往往比不上艺术家的妻子。社会环境有着一些自然界所不允许的偶变，因为社会环境是自然加社会。单拿两性来说，社会类别的描写应当比动物类别的描写多一倍。总之，动物彼此之间，惨剧很少，混乱也不常发生；它们只是互相角逐，没有别的。人们也互相角逐；可是他们或多或少的智慧把战斗弄得特别复杂。虽然有些科学家还不愿意承认兽行借一道浩瀚的生命之流涌进人性里面，不过杂货商人肯定可以成为法国元老，而贵族有时会沦落到社会的最底层。再说，布封觉得动物的生活非常简单。动物用具少，既无艺术，也无科学；同时人却根据一种尚待探讨的法则，习于把他们的风俗、思想和生活都在一切为了满足自己需要而设的东西里面表现出来。吕文奥厄克、斯万迈尔谭、斯巴兰查尼、莱奥缪尔、穆勒尔、哈莱尔，以及其他勤勤恳恳的动物志家虽然证明了动物的风习是十分耐人寻味的，不过，每只动物的习惯，至少在我们看来，在任何时代都经常是相同的；可是，国王、银行家、艺术家、资产者、教士和穷人的习惯、服装、语言、住宅，是完全不相同的，并且随着文明程度的高下而起变化。”{3}也就是说，在巴尔扎克看来，人、人类社会，并不像人们通常所认为的那样，是一目了然的，是一望而知的，而是比自然界更加复杂、更加需要研究的客观对象。科学的真理是研究的结果，现实主义的真实性也不是随便一个什么样的人所看到和听到的随便一点什么样的散碎的生活现象，而是现实主义作家从分散的、零碎的、日常的世俗生活现象中发现出来的更具普遍意义的生活场景及其演变和发展；从读者接受的角度说，读者通过现实主义文学作品所读到的，不是在自己狭小的日常生活环境中早已感到厌倦了的那些陈旧的没有任何新意的耳熟能详的生活琐事，而是透过这些日常琐事所获得的新的生活感受和体验，是那些开拓了他的生活视野并丰富了他的生活经验的社会人生现象。正是因为如此，现实主义文学的作用不仅仅限于文学，不仅仅作用于文学自身的发展，同时也有助于对现实社会的认识，有助于自然科学、特别是社会科学、历史科学的研究。总之，现实主义的“真实性”是与科学、特别是社会科学、历史科学的意识相关联的，是以科学的态度观察和了解人类社会及其演变和发展的结果，是文学与科学的联姻，是近代知识分子逐渐普遍化、逐渐强化的科学意识向其文学创作的渗透。在科学的立场上，“真理”的反义词就是“谬误”；在现实主义的立场上，“真实”的反义词就是“不真实”。当一个作者让自己笔下的人物说出了他在现实生活中根本不可能说出的话，做出了他在现实生活中根本不可能做出的事，站在现实主义的立场上，我们就认为它的描写是“不真实的”，是“谬误”的。但在这里，我们也能够看到，我们通常说的“真实性”，只是现实主义的“真实性”，而不是文学的“真实性”，因为并不是所有的文学作品，都必须遵循这里所说的“真实性”的原则。“文学”可以接受“科学”的影响，但接受了“科学”影响的“文学”仍然是“文学”，而不会等同于“科学”。
　　现实主义文学之所以是文学，不是因为它是“现实主义的”，而是因为它是“文学”的，因为“文学”可以不是“现实主义”的，而“现实主义文学”却不能不是“文学”的。只要我们以“文学”为本体考察“文学”，同时也考察“现实主义文学”，我们就会知道，“文学”从来就不是一个“物理的事实”和“社会的事实”，而只是一个“文字语言的事实”；一个伟大作家创造的不是一个物质的世界，不是一个现实的社会，而只是一个文字语言的文本；读者通过阅读文本进入的文学世界，不是一个可以触摸的物质的世界，不是可以安身立命的现实社会，而是一个用语言文字点亮了的想象的世界、精神的世界；这个想象的世界、精神的世界生成于人的心灵中，而不生成于外部的时空中。读者根本无法带着自己的身体整个地进入到这个世界之中去，但可以使自己的心灵完全沉浸到这个世界之中去。在“现实主义”的意义上，亦即在“题材论”的意义上，现实主义作家所描绘的是一个“真实的”世界，是一些“真实的”人，但在“文学”的意义上，在作者和读者的心灵感受中，现实主义作家笔下的世界恰恰不是一个完全真实的世界，而是一个有些虚妄、有些荒诞的世界；在这个世界上活跃着的多数人也不是一些完全真实的人，而是一些被扭曲、被异化了的人。在这个世界上被认为是正常的，在作者和读者的心灵中恰恰是一些不正常的；在这个世界上被认为是不正常的，在作者和读者的心灵中恰恰可能感到是正常的或较近正常的。在这个意义上，我们甚至不能不认为，欧洲现实主义文学不是“真实地”反映了当时的社会，而是像中国那些自称具有特异功能的气功大师一样，用自己“意念的力量”整个地转动了当时的现实社会，使他的读者感受到的不是他们平常感受到的那个现实的世俗社会本身，而是被现实的物质世界深深埋藏起来、长久地沉睡在自己内心深处的人的自然本性，以及借助这种自然本性才能看到的现实世俗社会的另外一种面貌。他们不再带着艳羡的目光注视那些活跃在现实社会舞台上的“当代英雄”们―那些新生的资产者，而以深刻的同情注意到那些被当代资产者挡在身后、平时并不留意、却仍然保留或残存着人性光辉的欧也妮?葛朗台、高里奥老伯这样的人物。在“现实主义”的意义上，我们常常认为现实主义作家通过大量偶然性事件的描写同样揭示了社会历史发展的必然性，揭示了社会历史发展的根本规律，是个性与共性的统一，现象真实与本质真实的统一，而在现实主义“文学”的意义上，我们与其说现实主义文学揭示了社会历史发展的根本规律，不如说他们是在用自己的精神的臂膀抗拒着外部物质世界发展的根本规律；与其说他们描写了当时社会历史发展的必然性，不如说他们是在用自己文学的描写反抗着外部物质世界的这种必然性。正是在这里，我们感到了现实主义文学的力量，感到了现实主义文学家搏击社会现实的力量，我们沿着现实主义文学的文本给我们照亮的道路进入到纷纭复杂的社会关系之中去，但这却不是我们平时用世俗的眼光看到的世俗社会，而是通过人性的眼睛重新发现的另一个世俗的社会；我们平时看到的世俗社会是带有自我完满感、因而也没有人性饥渴的世俗社会，而通过人性的眼睛重新发现的这个世俗社会却是残缺的、充满人性饥渴的世俗社会。我们的视界更加广阔了，但世界的残缺感却愈加强烈了；我们的眼光更加深邃了，但人性的饥渴感却愈加浓烈了。似乎有一条与书中那些“当代英雄”、那些成功的资产者不同的、更加人性化的道路呈现在我们的面前，催促我们上路，催促我们去跋涉、去冒险，虽然我们看不清这条道路在哪里？通往何方？……所有这一切，都不是从别处生发出来的，而是从文本的阅读中生发出来的，从文本的文字语言中生发出来的。在这个过程中，文本、文本中的语言文字并没有首先转化为物质的实体，并没有首先创造出一个新的现实社会，而是直接进入到人的心灵中，将人的心灵激活，释放了人的心灵的创造活力。也就是说，在这个过程中，文本和文本中的文字语言，才是真正的原动力，才是激活人的心灵并使之进入创造过程的原初的力量。没有《红楼梦》，没有《红楼梦》中的语言文字，我们永远产生不出《红楼梦》给我们带来的艺术的想象以及在这个过程中所发生的感受和体验；没有《阿Q正传》，我们永远产生不出对于阿Q的想象以及由此所感受和体验到的一切。它是现实世界之外的另一个世界，它是物质时空之外的另一个时空。在这里，文本、文本中的语言文字，像魔棒一样召唤出了一个新的世界，文学的世界，而不像科学著作那样，只是将自己的认识过程及认识结论告诉给别人，只有在进入生产、社会实践过程之后才转化为思想的力量。现实主义文学仍然是“文学”，仍然是文字语言的艺术，仍然是文学家在人类心灵与心灵之间搭建起的一座精神的桥梁。这种“文学”，才是将巴尔扎克与雨果、普希金与果戈理、李白与杜甫、屈原与鲁迅、鲁迅与拜伦以及中外所有伟大文学家联系为一个整体的“文学”。
　　综上所述，现实主义文学有着两个相互联系的侧面：“现实主义”的文学与现实主义的“文学”。向来的现实主义文学论也是在这两个相互联系的侧面的基础上建构起来的:“现实主义”的文学论是在其题材论及其处理题材的艺术方法的基础上建构起来的，在这里，“真实性”的原则以及与“真实性”相关联的“典型论”构成了“现实主义”文学论的主要内容；现实主义的“文学论”则是在人的精神发展的意义上建构起来的，是在文学对现实社会人生的能动关系中得到阐释的，这同时也是评论所有伟大文学作品的方式，是伟大的现实主义文学作品与其他所有伟大文学作品所共同拥有的品质。在这种关系中，文学、其中也包括现实主义文学，向来不是被动的、消极的、庸俗的、跟在现实的物质世界后面亦步亦趋地爬行的。人向环境挑战、精神向物质挑战、人性向现实秩序挑战、文学向社会“规律”挑战，并以此激发人类的精神活力，使其在任何历史条件下都不致趋于萎靡、陷于瘫痪。正是在这样一个意义上，一些理论家并不主要以其艺术的手法定义现实主义文学家，而是以文学对现实社会人生的能动作用定义他们。俄国文学批评家皮萨列夫在其《现实主义者》中说：“要成为一个世界著名的诗人，仅仅具有诚实和天生的巨大的才华还是不够的。一个真正的、‘有用的’诗人应当知道和了解目前使他的时代和他的人民的最优秀、最聪明、最有学问的代表们发生兴趣的一切。诗人，作为一个热情的、敏感的人，一方面要了解社会生活的每一次脉动的十分深刻的意义，同时也一定要用全力来爱他认为是真、善、美的东西，来恨那妨碍真、善、美的思想获得血肉并变成活生生的现实的大量卑鄙龌龊的勾当。这种爱和这种恨不可分割地联系在一起的，对于一个真正的诗人来说，它构成并且一定要构成他灵魂的灵魂，构成他整个存在和他整个活动的唯一的、最神圣的目的、‘我不是像旁人那样用墨水写作，’别尔内说，’我是用我的心血和我的脑汁写作。’每一个作家都应当这样写作，而且只能这样写作。”“诗人―如果不是伟大的思想战士，大胆无畏的、无可指摘的‘精神武士’，像亨利希?海涅所说的那样，便是渺小的寄生虫，用装腔作势的小戏法来取乐别的渺小的寄生虫。中间的道路是没有的。诗人―如果不是能够撼动时代恶势力的大山的巨人，便是在花粉里翻掘的小甲虫。这并不是空话。这是严肃的心理学的真理。”{4}
　　二、语言的真实性与言语的真实性文学是语言的艺术，所以文学的真实性归根到底是语言的真实性。
　　我认为，要回答“语言”是什么？最简洁的方式就是老子的方式。老子哲学分明隐含着这样一种认识，即人类、宇宙、语言是同时生成并存在的三要素。这三要素在其初始是一体的，老子将其称之为“道”。“道之为物，惟恍惟惚。”{5}“道”是一个恍惚的整体。我们可以称之为“无”，也可以称之为“有”。作为“无”，它体现的是宇宙初始的状态；作为“有”，它体现的是宇宙间万事万物产生的原因。用我们现在的话来说，这个“无”就是“虚无”，就是意义和内涵的不确定性；这个“有”，就是“存在”，就是有其“真实性”，就是从其恍惚的整体中能够生成各种不同的具有真实意义和内涵的事物。老子还说，正因为这个恍惚的整体给我们一种“虚无”的感觉，所以我们感到它是玄妙的，感到它是有意味的，而正因为从其恍惚的整体能够生发出各种不同的意义和内涵，所以我们能够产生追寻这些意义和内涵的终极原因的意愿。这里的“有”和“无”，实际上都是从“道”这个恍惚的整体中生成出来的，是“道”这个恍惚整体的不同的称谓。也就是说，在这里，“无”也是“有”，“有”也是“无”；“虚无”也是“真实”，“真实”也是“虚无”；虚虚实实，实实虚虚，极其深邃悠远。深邃中又见深邃，悠远中又见悠远，没有底止，没有尽头。各种神奇美妙的事物就都从其中产生出来。（“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名。同谓之玄，玄而又玄，众妙之门。”{6}）
　　老子既然认为人类、宇宙、语言三要素在其初始是一体的，像“无”和“有”一样是“同出而异名”的，因而他所谓的“道”这个恍惚的整体同时也可以从人类、宇宙、语言三个角度感受和理解它，而不论从其中哪一个角度感受和理解它，它实际都是“道”这样一个恍惚的整体，都同时包含着人类、宇宙、语言这三个要素。实际上，从老子的宇宙生成论的意义上，宇宙就生成于人类有了意识的那一刹那，在这时，人类、宇宙与人类借以意识宇宙的“名”（语言）就同时产生了。从人类意识中的“宇宙”的角度，“人类”是包含在宇宙之中的，人类的语言也是包含在宇宙之中的；从具有了意识能力的“人类”而言，“宇宙”也只不过是人类意识中的存在，而“语言”则是人类意识自我和宇宙的形式；从人类称谓自己及其意识中的宇宙的“语言”而言，人类、宇宙也莫不是以“名”（语言）的形式而存在的。正像庄子后来所说的一样，“道行之而成，物谓之而然。”{7}不通过称谓，不通过语言，人类是无法意识到自我与事物的存在的。总之，人类、宇宙、语言三要素，既是宇宙的三要素，也是人类的三要素，同时也是语言的三要素。它们是“同出而异名”的互相包含的关系，而不是可以相互分别、各自独立的关系。
　　在这里，与我们的论题有直接关系的就是老子的语言观。如上所述，在老子哲学中，“名”、“语言”只是“道”的另一种称谓形式，在这个意义上，“道”也只是“名”、总“名”。人类、宇宙、语言是“道”的三要素，也是“语言”的三要素。也就是说，“语言”就其本性就不仅仅是“语言”，就不仅仅是自己。“语言”不是“语言”的“语言”，“语言”的“语言”是“语言学”，而不是“语言”的本体。正像“宇宙”不仅仅是“宇宙”，不仅仅是自己，它包含了人类、人类的语言同时又被人类的意识和人类的语言所包含；“人类”不仅仅是“人类”，不仅仅是自己，它同时包含了宇宙（对于人类而言，宇宙永远只是人类意识中的宇宙）和人类的语言同时又被宇宙和语言所包含一样，“语言”同时也以自己的形式包含了宇宙和人类，它同时是宇宙的语言和人类的语言，宇宙与人类同时以语言的形式显示其自身的存在。从其发生学的角度，语言作为一个混沌的整体是虚无的，是没有确定的意义和内涵的，但从人类和宇宙的各种各样的信息是通过语言源源不断地生发出来的角度说，语言作为一个混沌的整体又是“有”，又是“存在的”，又是有其真实性的。我认为，在这里，我们完全可以得出这样一个结论：语言的真实性就是因为从中能够源源不断地生发出人类和宇宙的各种各样的信息，使我们感到人类和宇宙存在的现实性。这也正像老子所描述的“道”那样：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”{8}它是“惚恍”的，但“其中有象”、“其中有物”，“物”和“象”都是外部物质世界在其中的显现；“其中有精”，则是主体意识的产物了，这个“精”虽然是捕捉不到的，但在人们的感觉中则是真实存在的，所以说是“其精甚真”。这个“真”就是真实感，因这真实感，人们就不会怀疑这个混沌整体的真实性，就不会认为它是完全虚妄的、没有意义的，因而它也是可信的。不难看出，老子在这里说的是“道”的真实性，但同时也是人类存在的真实性、宇宙存在的真实性和人类语言的真实性。
　　我认为，我们完全可以将老子所理解的语言的真实性直接移用到文学的真实性中来。必须看到，小至一首小诗，大至像巴尔扎克的《人间喜剧》、列夫?托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》等长篇巨著，凡是文学作品，都莫不是一个文字语言的整体。就其整体而言，任何一个真正的、优秀的文学作品，莫不是恍惚的，没有十分确定的意义和内涵，没有用几句话就可以概括罄尽的主题思想，是“无”，是“虚”，是“空”，但也正因为它们的这种意义的不确定性、朦胧性，使这样一个文字语言的整体像一块磁石一样吸引着读者，使读者无法将其置之脑后，或者放置到内部理性框架的一个确定的地方，忘却其存在。它们在读者的心灵中是浮游的、活动的，而在其浮游、活动的过程中，会有越来越多的形象浮现出来，也会有越来越多的意义生成出来，并且变化多端，妙意无穷。在这时，读者感到这个语言整体是“有”，是存在，是有其真实性的，是有其确定的意义和内涵的，虽然其意义和内涵仍然无法用理性的语言精确地概括出来，但在感受中却是真实可信的。我们所说的文学的真实性，就是就读者的这种心灵感受而言。有了这种感受，就有文学的真实性，没有这种感受，就没有文学的真实性。它不是用数学公式运算出来的，也不是用物理公式推导出来的，而是用心灵感受出来的。正是在这个意义上，我们说鲁迅的《阿Q正传》是真实的，卡夫卡的《变形记》也是真实的；巴尔扎克的《高老头》是真实的，马尔克斯的《百年孤独》也是真实的。中外古今所有伟大的文学作品莫不是真实的。
　　在这里，我们需要注意文学的基本构成形式。如上所述，语言不仅仅是语言，不仅仅是它自己；不存在“语言”的“语言”，语言、人类、宇宙自始至终都是三位一体的存在。作为三个语言概念，它们是并立的，但作为它们所意指的对象，则是相互包含的，是老子称之为“道”的恍惚的整体。人类、宇宙、语言，是宇宙的三要素、人类的三要素，也是语言的三要素。其实，这里的“语言”完全可以用“文学”来代替，因为作为语言、人类、宇宙三位一体形式而存在的恍惚整体的语言，必然是文学性的，而不是科学性的。科学的语言是在特定的认识目的驱使下被人类重新定义过的语言，是具有完全确定的意义和内涵、因而也不再是一个恍惚整体的语言，它同时也是通过价值中立的原则抽去了人类精神内涵的纯客观的语言。科学语言产生在人类语言发展的较为高级的阶段，是人类对其语言的另外一种形式的改造和利用，而不是人类语言的固有特征。我们有科学意义上的“月（月球）”，也有文学意义上的“月（月亮）”，但前者不是汉语的基本词汇之一，后者才是。与此同时，人类最早的语言文化产品是神话、诗歌，是文学作品，哲学、社会科学、自然科学著作都是在文学得到初步繁荣之后产生的，因而也是在文学语言的基础上依照理性的需要重新构造起来的。语言不仅仅是语言，不仅仅是它自己，文学也从来不仅仅是文学，不仅仅是它自身，而是文学、人类、宇宙三位一体的存在。具体到一部真正的因而也是优秀的文学作品中，则具体表现为语言文本、内在心灵和外部世界三位一体的存在。《红楼梦》不仅仅是人民文学出版社出版的那本书，那个文本，而同时也是内在于曹雪芹的心灵和外在于曹雪芹的世界，这三者不是相互分离的，而是“同出而异名”的，意指的是同样一个恍惚的整体，同样一部《红楼梦》：内在于曹雪芹的心灵具体体现在曹雪芹所描绘的那个外在于曹雪芹的世界中，包括太虚幻境在内的外在于曹雪芹的世界也正是曹雪芹心灵中的世界。在这里，实际是没有内外之别的，是没有心与物之分的，它只是一个整体，而这个整体是可感的，是“有”，是“存在”，是具有真实性的。正是因为我们从《红楼梦》文本的阅读中能够感到这个整体的“有”，整体的“存在”，所以我们也能够感到《红楼梦》文本的真实性。在通常的情况下，我们将我们感到的这个真实的整体称之为《红楼梦》的“内容”，而将其文字语言的整体称之为“形式”。但在实际上，这二者也是
　“同出而异名”的，没有外在于“内容”的形式，也没有外在于“形式”的内容。《红楼梦》永远是以这种三位一体的形式而存在的，它是一个恍惚的整体，但从其语言整体（文本）中又源源不断地产生出形象和意义来：形象是意义的形象，意义是形象的意义，显示着《红楼梦》这部文学作品的意义和内涵，显示着它存在的真实性。
　　但是，文学的真实性是语言的真实性，而不是言语的真实性。语言是整体的，文学作品的文字语言也是一个完整的语言系统，我们所说的文学的真实性只是这个完整的语言系统的真实性，而不是言语的真实性。什么是语言？什么是言语？如果从语言与言语的关系的角度说，语言就是以整体的形式对大量个别言语实现的超越，言语就是不具有超越性、受到具体意义和内涵的禁锢和束缚的语言。“今天晚上，很好的月光。”“救救孩子！”（鲁迅：《狂人日记》）作为言语，都是有特定的内涵和意义的，因而也是有其真实性的，但其真实性仅仅是言语的真实性，而不是语言的真实性、文学的真实性。它们的内涵和意义不是一个恍惚的整体，而是十分具体和明确的，因而也被紧紧地禁锢和束缚在这个十分具体和明确的意义和内涵的内部，既没有自由性，也没有超越性，这两个语句也是彼此孤立、无法联系在一起的。但是，当它们与《狂人日记》中的其他所有作为言语而存在的语句联合成了一个整体，联合成了《狂人日记》这篇小说，它们就不是或不仅仅是作为言语而存在的个别的、零散的、孤立的语句了，而成了一个语言的整体，文学的整体。这个整体的意义和内涵是恍惚的，是没有用理性的语言能够概括罄尽的十分具体和明确的主题思想的，但也正因为如此，它才不会受到任何理性概括语言的禁锢与束缚，甚至也不受这个文本自身的禁锢和束缚，正像我们遇到了一个从来没有见过的事物，不知是什么，但感到新鲜，感到有趣，情不自禁地希望更加清楚地感受它和理解它，我们面对这样一个语言整体，读完这样一个文学作品，同样也会如此。在这时，也只有在这时，这些作为言语而存在的语句才受到这个恍惚整体的呼唤而重新活跃起来，冲破自身对自身的禁锢和束缚，获得了在这个恍惚整体中游弋并寻找自己新的存在根据的自由性。“今天晚上，很好的月光。”说的已经不仅仅是今天的月光的情形；“救救孩子”的指向也不再仅仅是一次具体的救助活动。它们超越了自身作为言语的存在，超越了自身作为言语的真实性，而汇聚到一个更大的语言整体中，汇聚到整个文学作品的真实性之中，成为一些有无穷意味的语言，彼此之间也建立起了各种不同的有机联系。从“狂人”对月光有了一种异样的感觉到发出“救救孩子！”的呐喊，“狂人”经历了一个从“发疯”到“病愈”的完整的病理过程，鲁迅也实现了对启蒙知识分子从“觉醒”到“绝望”的一个完整思想历程的暗示性描写，而所有这些，都属于这个文学作品的真实无伪的内容，绝对不是读者的凭空臆测，也不是作者的空洞的启蒙宣言。这些文字是有超于纸张和油墨的质感的，是有硬度的，有重量的，有色彩的，有气味的，有味道的，不只是一些点、横、撇、捺，一些没有意义和内涵的文字。也就是说，《狂人日记》作为一个文本是真实的，《狂人日记》作为一个文学作品也是真实的。
　　在这里，我们需要进一步回答的是，自然文学的真实性是语言的真实性，而不是言语的真实性，那么，又是什么能够将大量作为言语而存在的语句联系为一个语言的整体、文学的整体并从而实现言语对言语的自身超越呢？在这里，我们几乎只有一个答案，即它们是被一个柔韧的、有弹性的、有不同于一般人的独特的世界感受和体验的心灵联系为一个语言的整体或文学的整体的。在这里，我们可以用一个蹩脚的比喻：一个人的心电图是有上下的波动和前后的变化的，但这个上下波动与前后变化的心电图却是同样一个心灵的心电图，因而这个心电图就具有了自己的整体性，也有了自己的真实性，并以其整体性超越了每一个波段的意义和内涵。毫无疑义，每一个文学作品都是一个更加复杂、更加精确的心灵图像，而这个图像则是通过外部世界的图像具体呈现出来的。正是在这里，心灵、世界和语言成为三位一体的存在。
　　三、现实主义意义上的真实与文学意义上的真实及其反面
　　老子哲学还向我们显示，人类、宇宙、语言（文学）作为三位一体形式的存在，作为整体形式的“道”的存在，是在人类理性产生之前的事情。在那时，人类还没有任何一种固定不变的文化价值体系，因而也没有任何一个固定不变的文化价值标准将人类、人类的语言（文学）与人类的外部世界绝对分离开来并使彼此的关系凝固化，所有一切都像婴儿感觉中的一切，是浑然不分的，是自然天成的，人类、人类的语言（文学）与人类的外部世界也以自己的形式发生着自然的变化，而不是有意识设计出来的，因而也没有固定的指向性。一个人不会因为贪生怕死而逃避与猛兽的搏斗，也不会因为想当英雄而主动去搏击猛兽；一个人不会因为自己没有吃到葡萄而故意说葡萄是酸的，也不会因为自己吃到了葡萄而故意说葡萄是甜的。人类、人类的语言（文学）与人类的外部世界的这种浑然一体的关系，在人类各个民族的神话传说中仍然能够得到相应的印证。在现实主义的意义上，人类各个民族的神话传说都是“不真实”的，但在“文学”的意义上，人类各个民族的神话传说则呈现着最高程度的真实性，这种最高程度的真实性的具体表现就是人类、人类语言与人类外部世界的浑然一体式的存在。它们像一个鸡蛋一样自成一个独立的有生命的宇宙，它们存在的根据全部包含在它们自身的内部，而不需要引入外部的价值观念和价值标准：人是这样一个世界中的人，世界是这样一些人意识中的世界，语言也是与这样一些人、这样一个世界同体共生的。没有这些神话传说，我们谁也意识不到那时的人类心灵是怎样一种状态的心灵，那时人类意识中的世界是怎样一种形态的世界。在我们的主观感觉中，它们是那样的恍惚朦胧，根本无法捕捉到它们的中心思想，因为它们就不是为了一个中心思想而被讲述出来的，但在我们的心灵感受中，它们又是那样富有质感，只要你读过它们，你就根本无法将它们从自己的心灵中驱逐出去，它们像一颗颗人造地球卫星一样在你的内宇宙（心灵）中旋转，越是在你的心灵的黑夜里，越能够看到它们的光辉。对于我们，它们是存在的，是“有”，是有其真实性的，但我们却不会对它们的真实性提出任何的质疑：我们不会像查户口那样询问女娲的家庭籍贯和出身，我们不会像审查一个社科基金项目那样追问“精卫填海”的可行性，我们也不会像检验一个政府官员的执政方针那样诘问夸父是不是犯有冒险主义、激进主义的错误。所有理性的标准都进人不到神话传说的世界之中去，但它们是真实的，比真实还真实。
　　人类、人类语言（文学）与人类外部世界的脱榫现象并不发生于文学的自身，而是发生于人类理性的诞生。人类理性的诞生，是人类走向成熟的标志，是人类文化进入更高发展阶段的开始，迄今为止人类所创造的包括文学艺术在内的绝大多数文化成果，几乎都离不开人类的理性，但与此同时，它也引发了人类语言、人类文化、人类社会和人类所面对的整个宇宙的持续而又深刻的裂变过程。它分裂了这个世界，将这个世界碎片化，但随后又企图重新整合这个碎片化的世界。实际上，人类理性之所以能够不断推动人类社会的前进，也使人类有了战胜自然、战胜自我的更大的力量，并不仅仅依靠人类理性的自身，而是因为它是在人类、人类语言、人类外部世界三位一体的恍惚整体上显现出来的某些事物及这些事物之间的联系。这些显现出来的某些事物及这些事物之间的联系不能离开人类、人类语言、人类外部世界这个三位一体恍惚整体的背景，正像闪电离不开阴霾的天空，波浪离不开浑融的流水一样。离开这个恍惚整体的背景，它们的意义和价值立即就会蒸发得无影无踪。人类理性的进步几乎仅仅表现在那些原创性的哲学家、思想家和科学家那里，因为只有在他们那里，人类理性才是在人类、人类语言、人类外部世界三位一体的恍惚整体背景上显现着事物以及事物之间的联系，并使他们对人类、人类语言、人类外部世界三位一体的恍惚整体具有了某些主动性。例如，在马克思那里，马克思主义的阶级斗争学说绝不是人类社会及其历史演变的本体与全体，而是他在人类、人类语言与人类外部世界的恍惚整体及其历史演变过程中发现出来的一个像大海中的旋流那样的运动形式，并且能看到这种运动形式不断变化的形态。在这时，他用他自己的著作和言论通过对部分人的影响而影响到它的变化与发展，表现出他对人类历史的某些主动性。但马克思绝对不是一个纯粹理性的人，他的思想也绝对不仅仅是他理性思维的成果，因为他所面对的是一个远远比他的思想更加复杂、更加缺少稳定性的世界，他是在调动了自己的直感和直觉，调动了自己的情感、情绪和意志的全部智能之后才在一种近于偶然性的“出走”中（他原来是一个小黑格尔主义者）获得了自己的“马克思主义”的理性自觉的。他看到了别人没有看到过的事物，他发现了别人没有发现过的真理，他创造了别人没有创造过的言语，但所有这些都是在人类、人类语言、人类外部世界三位一体恍惚整体的背景上发现出来的。他像所有那些原创性的哲学家、思想家、科学家一样，是有极高文学素养的人，青少年时期的文学阅读极大地开拓了他的思维空间，并为他后来的“思想出走”提供了可能，他的认识活动与他的生活实践、精神活动是相互纠缠、同步发展的。但在所有这些原创性的哲学家、思想家、科学家之后，除了极少数同样从事着原创性工作的人，绝大多数人却不必在人类、人类语言与人类外部世界三位一体的恍惚整体中进行茫然无所归的盘旋，更不必绕道文学通过文学的阅读开拓自己的思维空间。他们更多地是直接捡起那些原创性的哲学家、思想家、科学家的理性结论，直接接过他们创造的理性言语，并用所有这一切构成了他们的“思想”、他们的言语和他们的外部世界的观念，并且这也构成了人类教育的本质特征及其运作方式。教育的根本特征就是将受教育者还没有直接心灵感受的大量知识预先输入到受教育者的记忆之中去，并主要用这些知识构成受教育者的思维结构，决定着受教育者此后知识的选择与接受。教育的发展使人类迅速理性化，理性化了的人类满脑子的“理性”，并依靠自己的“理性”将自己原本少得可怜的心灵感受和体验本能般地排斥在自己的“思想”之外。他们较之原始人更加惧怕自己的欲望、情感、情绪、意志和主观愿望，惧怕在自己身上和心灵中发生的一切冲动，唯恐这些“杂乱无章”的东西干扰了他们“正常的”思维程序和“正常的”生活道路。他们成了对人类、人类社会、人类语言以及对人类所生存的外部宇宙空间极少感觉、极少感情的人，他们是依照那些原创性的思想家已经证明了的“真理”观察、了解和评价世界的，他们将整个世界甚至包括他们自己都推出了自己的心灵，成了他们的“对象”，成了一些“不以自己的意志为转移”的“客观”事物，从而也凝固在自己的观念中。但也正因为如此，他们的心灵、他们的语言、他们心目中的世界就像一座干裂了的土山一样逐渐碎裂，成为收拾不起来的碎片和粉末。这里的原因是极其明白的，因为将迄今为止人类所证明了的所有理性认识加在一起都无法构成一个完整的心灵、完整的语言和完整的外部世界，它们从来都是以碎片化的形式存在的。这种所谓的“理性认识”首先抽掉的是自我的直感感觉和心灵体验，抽掉的是自己的一颗不断变化着的活的心灵，而一旦抽掉了这一切，整个世界和整个人类的语言就都成了没有色彩、没有韵律、没有立体感、更没有自身存在的价值和意义、因而也没有任何有机联系的无数杂乱堆积的碎片。在这个碎片化的世界上，人类总是力图用理性将世界重新整合在一起，但理性整合的语言只能是抽象化的语言，这些抽象化的语言像一条条麻袋一样将知识的碎片分类装在一起，并以为实现了对这些碎片的整合。但这种整合方式不但起不到任何实际的整合作用，而且连这。些碎片自身的意义也被严密地遮蔽起来。这在理论上好像是极难想象的，但在理性崇拜的时代却是极为常见的现象。例如，当我们在文艺理论教科书上知道了“文学是语言的艺术”、“文学是人学”的时候，我们便感到已经知道了什么是文学，便感到永远可以用这些定义评价所有的文学作品，但在实际上，正是这些文学的定义，将文学严密地遮蔽起来，使很多人不再用自己的心灵感受和体验一部部具体的文学作品，更不想用自己的心灵感受和体验能够具体呈现这些文学作品价值和意义的整个人类社会及其历史的演变和发展，而只像土地丈量员一样拿着尺子去丈量文学。文学被他们的尺子挡在了他们心灵的外面。
　　理性，结束了人类的文学时代。在西方，产生苏格拉底、柏拉图、亚里士多德之前的时代是古希腊神话传说、荷马史诗、古希腊戏剧的时代；在中国，老子、孔子之前的时代是神话传说、《诗经》的时代。在此前，人类理性的萌芽是包含在文学之中的，文学是人类的集体智慧和集体财富；在此后，文学是被包含在人类理性之中的，文学成为个人的创造而理性则是人类社会的公共语言和公共秩序，文学只有当纳人特定的理性思维框架之后才会被人类社会所接受。人类理性像一张其大无比的网将所有社会成员网络于其中，使人类社会成为一个“统一的”社会，使人类的文化成为一种“统一的”文化，正式结束了人类所谓的“蒙昧时代”（与“文明时代”相对举的“蒙昧时代”）和人类的“无政府状态”（与“有政府状态”相对举的“无政府状态”）。但在实际上，即使在人类发展的全部历史上，理性也仅仅是人类智能的一种表现形式，理性语言更是一种被人类高度简化、高度抽象化了的语言形式。人类理性以自己的形式有限地体现了人的欲望、人的直感感受和印象、人的感情和情绪、人的意志、愿望和理想，但也在更大的程度上遮蔽了它们，而在社会分化、阶级分化日趋严重的人类历史上，社会理性则往往只是那些在社会上拥有话语权并有实际的政治经济权力保护自己的话语权的部分人的凝固了的思想和愿望。时至今日，我们学院知识分子所从事的仍然是不断完善和加强这样一套社会理性网络的工作，但这个网络却永远不可能成为完美无缺的网络，因为它根本不符合人的（每一个人的）变动不居的多样化的心灵需要。
　　人类理性时代的文学，一般说来，都有如下两个主要特征：其一是个人性。在此前，最伟大的文学通常不是由个人创造的，即使用个人的名字命名的，或经考证能够确定其为某人所作的，如荷马史诗，如《诗经》中的许穆夫人的诗，直至古希腊三大悲剧家和三大喜剧家的作品，都不以“
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【参考文献】
{1}马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1972年版，第255-256页。
{2}巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，第168页。
{3}巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），第165-166页。
{4}皮萨列夫：《现实主义者》；巴尔扎克：《&人间喜剧&前言》。分别见伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），第455-456、 457页。
{5}《老子》（第21章）。
{6}《老子》（第1章）。
{7}《庄子·齐物论》。
{8}《老子》（第21章）。
{9}鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社1981年版，第69页。
{10}《论语·八佾》。
{11}《论语·述而》。
{12}《论语·泰伯》 。
{13}《论语·阳货》。
{14}《论语·季氏》。
{15}《论语·泰伯》。
{16}《论语·为政》。
{17}《论语·八佾》。
{18}《论语·卫灵公》。
{19}《论语·阳货》。
{20}《论语·子路》。
{21}曹雪芹著：《红楼梦》第1回。
{22}鲁迅：《&呐喊&自序》，《鲁迅全集》（第1卷），第415页。
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