赏读马士琦书法第二辑《马士琦书三维理念》并拜读了韩怀仁教授的序言和王伯仁先生的跋后，感慨万千。在这里我加深了两个概念：一是对三维学校独特的教学理念有了更为深刻的了解；二是对马士琦老师书法的稔熟、精美和奉献于社会的品德更加敬佩。
　　三维学校全称为&陕西省三维发展实验学校&，位于西安市临潼区与灞桥区交界的国际港务区。是一所以创新基础教育为主体的实验性民办学校。何谓&三维&？按照三维学校校长王养利先生的定位，三维者&维德、维智、维能&也。就是这位呕心沥血于教育事业、不为名不为利、一心办学、品德高尚业务精湛的教育家教学实践的总结。该校&百年树木，九年树人&；&向学生学习&；&山高人为峰，人高脑为峰，脑高道为峰&；&善行&好知&乐思&等全新的教学理念和创新的办校方针，受到联合国教科文组织的认可，并把该校确定为全球基础教育寄宿学校试验基地；被国家教育部确定为中国十佳特色学校，中国民办五星级示范学校；被陕西省教育学会确定为省级示范学校。王养利校长发明的以人的十个指头为基数的以手带脑、手脑并用的&闪电式手脑算&，在幼儿教育、小学教育中的应用，引起了教育机构的重视并在基础数学教学中普遍推广。可以说，三维学校的办学理念和教育方法在应试教育向素质教育转变以及教育体制改革方面是一面旗帜。
　　在2013年的一次采风活动中，我有幸受王校长之邀，参加了该校的校园活动，聆听了王校长创办学校的艰辛历程及其办学方式、教育思想的演讲，参观了学校的教舍、教学设施及校容校貌。校园的尊尊中外伟人塑像、座座富含蕴意石雕、布局精当草木花果，样样别具匠心，无不体现出教育树人的宗旨,给我留下了深刻的印象&&
　　将三维教学理念植于书法艺术，印刷成册，推而广之，是著名书法家、作家、评论家马士琦老师的一个创举。书画艺术往往是装饰点缀会场门厅、客堂雅室的&花瓶&。通过宣传三维教育理念，使书法艺术走出大雅之堂面向改革,面向大众，服务社会,是当前书法艺术走出死胡同的新途径。一位教育创新奇人，一位书法艺术大师，强强联手，相得益彰，给我们在这方面作出了榜样。
　　文化是软实力，中华民族的伟大复兴，本质上是文化的复兴。德国哲学家黑格尔说过：&中国书法最鲜明地体现了中国文化的精神。&鲁迅先生也说：&我国的书法艺术是东方的明珠瑰宝，它不是诗却有着诗的韵味，它不是画却有着画的美感，它不是舞却有着舞的节奏，它不是歌却有着歌的旋律。&中国书法艺术有着博大精深的文化内含和深厚的文化魅力，是世界艺术宝库的一朵奇葩。说到这里,我由衷地赞赏在书法上孜孜追求的艺术家，诚如马士琦老师。
　　马士琦老师是我的文友，也是我的良师。在十多年的交往中对他的为人及治学上的严谨甚为敬佩。他待人至诚，作事果断，谦虚谨慎，朴实无华。我的诗集《灞川掬韵》就是特邀他最后把关审读修改的。他把别人的事当作自己的事一样对待，甚或放下自己手头的事，先看我的诗稿。认真负责，一丝不苟，让我感激不尽。马老师的书法和他的为人一样，浑厚、朴实、自然。赏读他的书法作品，虽无奔雷坠石之雄奇，鸿飞兽散之殊姿，却有着飘若惊鸾之俊秀，端若坐佛之庄重，直如临谷劲松，曲似悬钩钓水。让人欲品欲佩，爱不释手。
　　古人云：&书无定法，书到自然之谓法。隶书推汉，楷书推晋，以其自然矣。&于右任老先生也说：&我写字没有任何禁忌，执笔，展纸，坐法。一切顺乎自然。&我读马老师的书品领悟最深的就是&自然&二字。他的书法遒劲浑厚，平整安稳，端雅庄重，没有任何忸怩作势之态，没有任何拖泥带水之嫌。尤其是他的隶书，既有古隶之真谛；又有今隶之新风。既有古人竹简魏碑之筋骨；又有今人书报刊头之美形。风格独具，鸿大洁净，苍茫雄浑。怪不得我的老友、作家雷焕性先生在其长篇小说《川子沟》书名用字上看重了马老师的隶书。《马士琦书三维理念》中约一半为不同书体的隶书：如汉隶、方隶、草隶、变隶、扁隶、竖隶等。其笔法娴熟干练，古朴雅拙，如&中国五星级示范学校&、&善行 好知 乐思&之中堂；&养德养志养习惯，知恩知报知学习&、&真抓善变美在生，学长a短践在行&之楹联；&世界给自信让路，今生只做树人事，无怨无悔善行真&之斗方；&爱苍天先爱学生，爱大地珍爱生命，爱父母重在生前，爱教育重在树人&之团扇等。字字如珠，幅幅有奇，间架疏密得当，章法严谨得体，字形干散利落，古拙朴茂，沉郁雄峻，给人以美的多多享受。
　　几多辛苦，几多收获；几多勤奋，几多胜果；一切事业成功的背后都有着汗水和心血。正如美国教育家卡耐基所说：&每个成功的人所喜爱的：竞争和自我表现的机会，证明他自己的价值、超越、获胜的机会。&通过《马士琦书三维理念》使我看到了三维学校王养利校长&山高人为峰&的执着追求和其教育树人的敬业精神，也看到马士琦老师的书品、人品和其&只要益于社会，我定全力以赴&的博大胸怀。
　　仅以此短文表达对二位老师的敬仰。（刘炳南）
&&&&& 作者简介：诗人、西安诗词学会会员、西安灞桥区作家协会理事、洪庆文化艺术协会会长，出版诗集《灞川掬韵》。）
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书法教育：想说懂你不容易
内容提要：
本文探讨了“学生书写水平严重下滑并难以遏制”的现状和原因，并提出相关对策，试图从根本上解决问题。通过对既往书法教育的分类、目标、意识、方法以及课堂教学的分析，指出问题的症结不在“多开书法课和重视书法教育”，而是“旧观念无法适应新形势”和“没有规律的学科与现代教育挂不上钩”。文中提到的“汉字架构规律”，是作者多年教学实践的结果并经过长期课堂检验，但同时更担心：要“以古为尊”的书法家接受现代教育的理念甚至一般的常识，阻力和艰难将不可小视。
现代教育 常识 汉字架构规律
一，两种“书法”
说到书法教育，先要把“书法”的概念和内容搞清楚。如果连“什么是书法”都含糊其辞或莫衷一是，那么所谓的“教育”就一定是目标混沌、体系杂乱、效果虚无的。
在中国，“书法”其实包括两个意思：一是规范书写，一是艺术表现。这两个目标虽然同属“书法”一词，但其实它们之间对抗和背离要多于融合和互助——这个同床异梦的现象，在当今尤为显著。作为“规范书写的书法”，要求字迹端正、匀齐、整洁，以合格的书写来顺畅实现思想语言之交流——因此它更偏重“工具”的性质；而作为“艺术表现的书法”，则是通过汉字和笔墨，来营造意境、抒发感情，并以独特的表现形式为追求对象——这就使它更具有艺术和创造的品格。虽然二者都有审美功能，但毕竟不同的目标决定了不同的立场和动机，同时也决定了相应的教育必须各司其职并分工明确。同时，要考核教育教学的效果，其标准也应该各有专指和不同。
在古代，“规范”和“表现”是可以不分家的：幼时初识字，要模仿前人学写楷书，是为了规范正确书写，“书法”是“书写之法度”，这概念本身也“规定”了教育的目标和内容。字写到一定程度，各人的习惯和偏好就会逐渐形成，其风格当然也会有美丑、高低、雅俗之分，由此说它是“艺术”也名正言顺。由于笔迹和篇章还可以反映人的性情、境界、造诣和寄寓，于是就有了专门研究它的学问——所谓“书法艺术博大精深”，就是这些行为和成果的“集大成”。事实上，识字、写字之初用作规范的“法帖”，本身就多是著名书法家的杰作，所以写字从一开始也会涉及到“艺术性”；而相当多的书法“神品”，本身不过就是一件文稿或半截便条，在作者，就是纯粹的书写行为而完全没有“艺术动机”——说它是“艺术品”，不过是实际应用中产生的附带效应。也就是说，在古代，书法在“应用”和“艺术”上本来就没有明确的界限和分工。尽管后来，“创作”和“观赏”的成分在“书法”概念中日渐提升，但先求规范和好看，继而再表现一点风格与个性，仍是书法及其教育的一般发育过程。换句话说，在人人、天天用毛笔写字的古代，“实用”与“艺术”的矛盾尚不突出，所以在教育上即使“为用”、“为艺”不分，也能得过且过，大众认同。
然而，现今的情况大不同。
由于人们的文字交往已不再依靠毛笔，从“实用”中分化出去的“书法”，更多地体现为它的“展览”功能。“书法”更多是专指那些需要“数易其稿”的“精心创作”，此时，离经叛道的写法或别出心裁的形式，有时反而更能体现作者的“艺术匠心”。这个巨大的颠覆，使得“书法教育”的目标发生了本质的改变，其内容自然会侧重于古代优秀书迹的个性研究、不同的笔墨形式与表现效果的对应关系，以及气质、风度、境界和想像力、创造力如何锻造、提高等等。现代中国，每年都有几十种全国性的大规模书法展览和比赛，有几十所正规大学都增设了书法艺术专业，甚至还有专门的硕士、博士学位和教授、博导头衔等等令人眼红。不用说，此时书法教育的性质，就应该是“表现的”而不是“书写的”、是“艺术的”而不是“工具的”。似乎，专供观赏的展览会书法，已经在“书法”概念中急速膨胀、“一家独大”，成为当今写毛笔字的主流和时尚。
但另一方面，中国的社会公众的认识——老师、学生、家长，干部、职工、农民和军人心中的“书法”，却仍与这个“主流”难以融合——汉字每天要写要用，大家都希望把字“写好”。也就是说，大众“公认”的“书法教育”，就是关于“写好字”的教育，与“创作”和“表现”全无关系。无论是用钢笔、用毛笔，字须写得规范、端正、匀称、流利和容易辨认，这才符合大众的审美要求、适应社会交往需要。客观地说，当今社会对于书法和书法教育的理解和期望，大众与书法家产生了巨大的分歧；如要在“工具”和“艺术”、“规范书写”和“艺术表现”中二取其一，绝大多数人是宁要前者不要后者——大家的共识是“字是拿来用的”。如果书法教育是“遵从法度”的技能训练，大家都理解、很欢迎；如果书法教育是在走向“我书意造本无法”（苏轼语）或“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”（傅山语）的“自我表现”，公众的普遍反应就一定是失望和不领情，因为这与大家的愿望背道而驰。甚至有人认为，现在的年轻人写字普遍“不成体统”，大唱“艺术书法”高调和相关教育的错位也应该负一点责任。
这真是一个大问题。现在研究书法和书法教育的人，离社会的普遍需求越来越远；而大众认同的书法及其教育，教育当局不清楚、书法群体缺研究、学生青年无所谓，家长老师干着急——一句话：关于“写好字”的教育、理念和方法，其实是一张白纸，而且大家对此无动于衷。
二，观念的迷局
不是有书法课吗？大家那么重视，还有那么多专业和业余的书法教育家和书法教师……
不错。课在上，人不少，心也齐——但为什么还是不解决问题？年轻人整体书写水平“每况愈下”——这是公认的事实！
要讲清其中的道理，须从头说起：
针对现在青少年书写水平急剧下滑的问题，从上到下都在呼吁“加强书法教育”。新近据报载，广东省一马当先，积极落实：“今秋书法将成广东中小学必修课省教育厅最近正式发文，要求全省中小学今秋起开设书法课，每周一节，并纳入教学质量考核体系”，配套的措施也相当具体，比如组织编写新教材，请书法家协会培训教师，建立书法示范学校、甚至要讲解“端砚有什么特点，什么是斗方、中锋，对联、扇面应当怎样写”等等（日《南方日报》）。现在的问题是，如此大张旗鼓、全面撒网，究竟效果将如何呢？
先说一个现象、提一点问题：很多小学、中学的“书法尖子”，花了比同学多数倍的时间，在少年宫、书法班接受专门教育，并多次在各种书法比赛中获奖受勋，但他们平时的书写是否就一定过关、一定有好习惯呢？未必。同时，也有很多没有专门学过书法的学生，日常写字照样眉清目秀，端正整洁，这又是为什么呢？
即使说不清“为什么”，只要承认这个现象是事实，就可以肯定：要提高青少年的书写水平，根本不是加几节书法课的问题。大家都以为，多上课就一定多得益——却不清楚，既往的书法课究竟是怎么上的。有一个前提公众一定不难认同，那就是：假如在书法或写字上还要学生花老一辈那么多的时间、下古人那么深的功夫，那结果一定是“他不肯”、“我不能”的——大家都忙着呢。更何况，现在绝大部分的青少年，面对如此丰富的社会和爆炸的知识，不可能把兴趣都放在书法这里，这也是事实。如果硬要“强加”，结果只能造成学生对书法的逃离或放弃。
既往的书法课一般是怎么上的呢？有必要先把相关教学观念的问题拿出来说说：
1，时至二十一世纪，书法教育居然还停留在近两千年前王羲之的标准、理论和方法上原地踏步，甚至连要反思、要突破的要求都没有。这样的状况，在其他任何行当任何学科，都是无法接受、匪夷所思的。举最容易看懂的“跳高”这体育项目为例，为了提高成绩和效率，几十年来的理念更新和方法改革就多得无法计数，即便是过杆姿势，都经历了“跨越式”“剪式”“俯卧式”“背越式”的革命性颠覆。而书法教育的老生常谈居然可以“千年一贯制”不思改进安之若素，这“教育”哪里还有一点“科学”、“先进”、“现代”的影子？固然，书法教师也在努力“创造”新方法、新路子，但骨子里对老一套的理念和体系从未产生过根本的动摇和怀疑——几千年来书法家都是按同一模式复制出来的，难道你能跳出“如来佛的手心”去？殊不知、时代不同、环境不同、条件不同、对象不同，教育理念就应该随之发生相应的变化——这在其他行业都是天经地义、不言而喻的。书法以那么古老的面貌来向现代的年轻人说教，且不说字能不能好，光是与时相悖的立场和态度，就是令人反感、无法接受的。
2，对必须“分家”的两种书法，从教育目标到评价标准都是模棱两可或严重混淆的。如前所述，社会期待“写好字”的书法教育，“规范、端正、匀齐”始终应是努力方向和最终目标；而学校里开书法课，本意也是帮学生掌握“书写”这个工具，老师们开始也都是这样做的。但无奈，光琢磨“工具”这东西，既不值钱又没面子，学生得不了奖，先生升不了级，再加上，“工具”好像只要熟练，讲不出多少大道理，于是说着说着，话题总会不约而同转到“艺术”的轻车熟路上去——唯其如此，既显水平又有高度，既合套路又有情趣。殊不知，这样任务不明、层次不分的“教育”，对少数“性之所近”者可有可无，而对大部分需要“由不会到会”的学生，则无法给予有效的帮助。于是结果也是必然的——那就只能是，有天赋的“不学自能
”，而大部分学生则由无所适从到彻底放弃。
3，任何一种学科教育，都由它的基本规律为基石，但书法恰恰在“好字”的造型规律方面付之阙如。书法的“宝库”中，充满了个案和特例：“欧阳询瘦紧险峻、颜真卿宽博雍容、柳公权劲健刻厉、赵孟頫秀媚圆熟”——每个特例都可以写一本厚书。但从来没有人把同属“好字”的“颜字”和“欧字”拿来比一比，把隶书和行书放在一起作分析，看它们究竟是因为哪些“共同的要素”才成为公认的审美对象的。古往今来，一二三流的书法家，没有一个是专门学校培养的，而如今要在学校建立教育体系，自然既无先例又缺意识。怎样的课程最必需？也只能是各有各的主意——书法家自己成材，无非是“赵钱孙李”一家一家学过来，聪明的修成正果，不成器的就只剩下“跋涉的足迹”——成功的经验都是“由特例到特例”。现在要搞“普遍的规律”，书法家既新鲜、又好奇，难道需要这样的东西？——有没有还是个问题。在这样的状况下，尽管书法学校遍地开花、级别水涨船高，但此中的“学科教育”又在哪里？
众所周知，人们认识世界，都要经历“个别——一般——个别”或“特殊——普遍——特殊”的过程。科学研究是要透过具体现象探究事物的本质，通过“个别”或“特殊”的现象或案例，把“普遍”的规律和“一般”的道理总结出来；而教育的任务，则是把某一方面的普遍真理或一般规律教给学生并使之掌握，进而能够以此来解释新现象、解决新问题。而现在书法因为没有“本体规律”这个基石，所以只能“跟着感觉走”，无法“照着规律办”——你到十个地方、十所学校去听十个老师讲书法课，就会发现，即使教材是“统一”的，但每个课堂却一定是自说自话、南辕北辙的。更何况，实际的情况是，学那一种字、讲什么东西，每个老师都是凭自己的兴趣和经验“各取所需”的。在这样的基础上，书法教育就永远无法像别的学科那样，有一个基本的规范、体系和要求；无论在哪所学校学、由哪位老师教，教材教法重点程序都是基本类同的——因为那些课程都有一个公认的普适规则为主导——而书法却永远是由“个别的现象和解释”作主当家的。
4，书法的传统观念，只说“好坏”，不讲“对错”，这使教学茫无头绪，只好随风飘荡，“走到哪里算哪里”。“好坏”只是主观感觉，而“对错”必有客观依据。说话写文章，假如用词不当、语句不通，意思就说不清楚，何谈技巧高低、意境雅俗？先求“对”，再求“好”——这也应该是常识。但书法传统理念偏偏不是这样：只要是碑上帖上、名家真迹，通通都可以“一好遮百丑”。明明是作者偶尔走神、行非所愿，或写错刻错、造化作弄，只要是“名篇”、“法书”，都可以牵强附会“化腐朽为神奇”——这与规则失却有关，更叫教育为难无凭据。学语言、学美术、学音乐，因为已经有了可以“量化”的基本规则，分辨“对错”就有尺度：不合语法的句子、不讲透视的物像、不符音阶关系的和弦，就一定必错无疑。教学的重要方式之一是“做习题”——有习题必有“正确答案”。而书法课从来没有针对汉字造型本身能说“对错”的试卷试题。成绩如何，全凭先生一句话。其实，即便是“审美”，也是有一个大致的“范畴标准”或“公理”的——模特要看“三围”、旧诗词要讲“格律”，突破了界限就一定不合格。对“一般的好字”来说，把“撇”写成垂直、把“钩”写得巨大，就是形式上的“出格”或“无理”，这样的答案肯定是不正确的。由于缺乏“对错”标准，即便是“求像”的书法“临摹”，习惯上大家也更愿意奢谈“神似”而摒弃“形似”的确切考量——于是现状就永远是你说“像”，我说“不像”，各执一词，无据可依，最后是谁“嘴大”谁说了“算数”。
无论如何，教育教学应该先把“是非”“对错”的本份做好。学生有“错”，老师也未必全“对”——前提是先要有个标准可供考量。当然，如果写字仅仅是要学生模仿老师那个“样”
，法则、规律、标准、尺度都可以弃而不顾，但那不过是“师傅带徒弟”的“作坊”模式，与“教育”的性质和内容，其差距无法以道里计。
5，任何一种教育，都应该是先易后难、从简到繁、由浅入深的，但传统的书法教学理念中，入手就是最难最深的——此谓“取法乎上”，书法家普遍认同。学写文章，从识字会写，到遣词造句，再积句成篇，是当然的次序，进而才能说到主题结构、技巧手法、风格特征、神采意境等等。反观书法，教育却从一开始接触的就是古远的范本和玄奥的理论。即便是打基础的楷书，也一定是“结构、用笔、风格、意境”齐头并进，还连带着作者身世、社会背景、时代特征”统统“吃进”。这如同写文章上来就教鲁迅的笔法、老舍的句型，无论于教于学，都是不客观、不科学、不合适的。科学的教育认为，认识事物都是可以分解并分步骤进行的，比如要画彩色头像，美术教育一定是按“三停五眼”的一般关系、各部分如何确定位置和比例、单色怎样表现立体形象（素描）逐次进行，最后才涉及到色彩的综合运用。各阶段有各自的要求和任务，重点明确，考核也有针对性，同时师生的努力也目标一致——这才是科学有效的理性教学体系。可惜，书法教育根本没有“分阶段分步骤”的观念意识，小学生习字，也希望他“古风翩然”，上来就从成就最高、内涵最多的作品开始——这如同不知有理数就学微积分，在其他人看来，也一定是次序颠倒、无法想象的。如此不分难易深浅本末倒置、只对“天才”不问大众的书法课，无论开多少节，其效果可想而知。
有人会问：历来书法课不都是这么上的吗？为什么那时人们的书写水平普遍都不错？须知：以前的“书法教育”，更多还有社会和环境的参与，人们眼见目接，都是“比较好”的手写体，再加上运用频繁、时间充裕，书法课的缺陷，在日后的环境熏陶、实践磨炼中，潜移默化会得到修复。而现在探讨的话题，是在“环境不利、应用式微”的新形势下如何提高书法课的效率，所以对它的问题，就应该严重关切、对症下药和开刀动手术。无论如何，书法课以“难”“繁”“深”“混”入门、推进，是违背常识、违反认知规律的。
还有人说，书法是历史悠久的
“中国学问”，不能照搬西洋方法理念。应该看到，持这种观念的人在喜欢和钻研书法的人群中占绝大多数。但必须指出，“固守传统”常常正是“励新图变”的挡箭牌，其本身就是拒绝进步的致命缺陷。君不见，时至今日，即便是堂堂正宗的中医大学，其校长、师生要检查身体，照样也要体温、血压、血检、尿检、透视、B超运用“西洋手段”，靠科学数据指标说话，才是客观、明智的——毕竟此事“性命交关”哩。“看看舌苔号号脉”尽管还在用，但模糊的古代经验向理性的现代科学作出“让步”是时代的必然。谁有效谁可靠就听谁的，此时不分古今中西，靠事实和数据说话，客观作证是现代人的共识。说到底，书法不过是写写玩玩，与升学率无关，与健康度无损，所以老一套还可以从古到今远离尘世“安全运行”、毫发未伤“独善其身”。
由于传统的书法教育缺乏基本的科学理念和方法，广东省虽然宣称中小学今后要全面开设书法课，但据报道，学校和老师仍有担忧，如“学生不感兴趣”、“难找合适的老师”、“书法考试的技术操作难度很大”等等，这反映了社会对“课该怎么上”、“效果将如何”普遍缺乏信心。担心和疑惑是有道理有根据而且是必然的——因为在此之前也有不少学校很重视书法课，但结果学生书写的总体水平非但没有提高，结果也是越来越糟呢。
三，书法课的难题
应该说，书法教师自身，普遍的书法水平并不低，也有教学热情和责任心。但可惜，虽然他们是够格的书法家，但由于受传统书法理念的制约极深，作为现代教师来研究现代书法教育，难免有应对错位、力不从心的问题。一方面，书法家成材，多是凭借天资、兴趣和“自悟”，本不是体系完备、方法科学的教育产物；他们所接触和擅长的，只是个人体验而决不是科学规律。另一方面，当前书法课的任务，主要是“救灾”而不是“造星”——当务之急是帮助大面积的并无写字天赋的学生掌握书写工具，这与以往的“名师出高徒”，是性质完全不同的两件事情两条路。如前所述，由于传统书法教育是不分层次、不讲对错、不论对象、又缺乏“本体规律”（如美术的素描和色彩、音乐的调性与和弦、格律诗的平仄和押韵等等）的“学科”，要在较短的时间内把“书法”讲清楚，就如同用“经络理论”来解释血管和神经一样难免郢书燕说。因此，想靠“一如既往”的书法课来解决当下学生的书写问题，无异隔靴搔痒、扣盘扪烛。
让我们再回到课堂上，看看具体的书法教学会遇到怎样的矛盾：
1，什么叫“好字”？
这个问题，外行比较容易取得共识，而内行却反而游移不定莫衷一是。把几组“日常的书写”放在一起比较，外行很容易判断：这个最好、那个最差，其余的中等——十之八九的人会口径大致相同。但到了内行那里，标准却会五花八门：这一篇歪歪倒倒，但分明是模仿某某的风格——反而可能会得到夸奖；那一篇不够整洁但十分熟练，但“整洁”会被斥为“拘谨”，“熟练”反成了“圆滑”的代名词。究竟应该依那种标准？当然应该是大众认同——因为书写是“给大家看的”。但书法课堂上，你“想要”的，未必是老师都“看好”的。为什么会这样？很简单：博大精深的书法宝库中，从来就没有“普通”和“一般”的空间和位置，“工具”一说，更在书法辞典中闻所未闻。要想说点一般的规则，就是与书法传统唱对台戏；假如你斗胆提倡平易实用，那就无异自己戴上一顶“俗书害人”的帽子。
把简明好看、便捷实用的字贬作“俗书”的传统，由来已久。即使是王羲之的字，因为阴柔秀美，也被韩愈讥为“羲之俗书逞姿媚”。元代赵孟頫的字润媚圆熟、好看便用，但在很多书法家眼里，更是“奴书”、“俗书”的代表不屑一提。明清两代科举取士，文章的程式由起承转合的八股文管着；写字的规范，就是方正光洁整齐匀称、特别适合于书写誊录的“台阁体”或“馆阁体”。这种朝廷提倡、科举优先、社会公认的实用规范楷书字体，在今天的电脑书法字体中，还保留了它的基本特征，从规范写字、方便运用的角度说，推行“阁体”无论如何也不是一件坏事；但在“书法圈子”里，历来又因它是“土龙木偶，毫无意趣”，不断受到强烈的排斥和拼命的攻击。现代书法家对“赵字”和“阁体”，大多更是视如履甚至嗤之以鼻。
如此，一方面要把字写正写美写通俗，一方面要叫书法出奇出怪出个性——这种矛盾和冲突，在整个书法教学中是贯彻始终、无处不在的。这就使书法老师特别为难：着眼“工具论”，当然就该把标准订得切实些，把过程搞得简明些；而一旦把书法变成“学问”变成“课”，这“艺术创意”就会有意无意地随时跑出来“当家作主”……。于是，旧的不死，新的没生——离开了老套路，你叫书法教师还能说点啥呢？
你看，人人都说学生应该把字写好，但什么叫“好”，在先生那里还主意未定哩！
2，学“笔法”还是写“结构”？
汉字写出来要它合理美观，有两大要素：一是笔画要劲挺好看，二是它们在字中的关系要恰如其分——这就是常说的“笔法”和“结构”。这两大要素，不但在写出来的字中共存共现，而且还能相互影响生发，给字带来姿态和神采，此谓书法的“活力”和“生命”。
如果涉及到教学，就必然会引出一个问题：这两大要素“哪一个更重要、更核心”？因为只有抓住主要矛盾，教学才能重点突出、次序分明。
传统书法教学，都把“笔法”奉为至尊……想来也如此：一支毛笔要调教得如意听话，可不就得“笔法”当家？还有古人的名言为证：“书法以用笔为上，而结字（结构）亦须用工”（赵孟頫语）。所以，教材上讲的、课堂上练的，十之八九都是“点横撇捺”的“笔法”：点有多少种、捺分多少类，更有“中锋”、“侧锋”、“悬针”、“垂露”等等等等……
这个说法对吗？似乎毫无疑问、铁板钉钉。
问题恰恰就出在这里——正确的理念应该是：掌握“结构”，才是写好字的核心。
道理很简单：再优美的笔画，只有附着在合理的“骨架”上才能锦上添花。假如结构先已“失常”，就是用了王羲之、颜真卿的笔法，这字也无法组成漂亮的造型。更何况，钢笔字、铅笔字、粉笔字，笔画本身并不需要多少提按顿挫（用笔），只要它们的位置正确、方向对头，关系亲和，字就有了八分模样——这也证明了“结构”在汉字造型中的先行意义和决定作用。所以，已故书法家启功先生针对赵孟頫的“用笔为上论”早有不同意见，他在诗里说：
用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。
他认为结构不但重要、关键，而且确实有规律可循。
这个看似简单的道理，却不是书法教师和教材所能普遍接受的。天下如此，积习难移——书法课堂上，“用笔”的“洪流”照样还是铺天盖地、热浪滚滚。也不是不讲“结构”，但那大多只是点缀的花絮，语焉不详泛泛带过。结果，学生用在琢磨“笔画的位置与关系”的时间，就远远少于“笔画的形态和精神”——其实后者不过是“毛笔的技巧”，而前者才是汉字“造型的核心”。“用笔”的书法课消磨了大量的时间，一旦回到日常书写，“生花的妙笔”顿时没了用武之地，而结构的规律老师没提、自己没问——于是自然就故态复萌、蟹爬蛇行。
为什么课堂上总是不讲结构而多练用笔呢？其中的“隐私”，是“笔法有得说，结构空无凭”。古今名家讲用笔，连篇累牍、滔滔不绝；但说到结构，因为没有理性研究，只好扑朔迷离点到为止。那些大而化之的“上紧下松”、“左高右低”之类的结构口诀，由于缺乏量化参照，既非规律也无实效。比方课堂上提醒：“这个字是左高右低”——结果字写出来，“左高右低”人人都做到了，但照样百人百样好坏悬殊。为什么？因为“高多少”“低几许”缺乏量化指标；“为何必须如此”？更没有成型的理论支撑。书法课如果不重视结构能力的训练和提高，不能提供目测和比较的简明规则和标准，要靠“提按起落”来提高书写水平，那真是磨砖成镜、缘木求鱼。
3．用毛笔还是用钢笔？
大家平时都不用毛笔写字，那么书法课就练钢笔字吧——既实用，又方便——多数人自然会想到这一招。
不错。简便易行、应运而生的“硬笔书法”这二三十年间，在中国蓬勃发展，蔚然成风。好作品、新名家大量涌现，还有很多人出版了不少字帖，甚至以“教写字”为生。另有无数的社团、组合为交流技艺，每年举办几十种展览、比赛，在学校和青少年中大受欢迎。
然而，如果深入课堂就不难发现，即使用硬笔书写，“教育”所面临的问题，与毛笔还是“换汤不换药”小异大同。“硬笔”的课堂上，钢笔字不过被看作毛笔字的“缩微”，观念和方法并没有根本的改变：所说所做，主要还是笔画的“起承转合、顿折方圆”；教师的指导，还是“这个字松散无神，应紧凑抱气”，或者“此处须运意，笔不妄落；彼处要藏锋，贵在含蓄”之类的“毛笔话语”……，其结果，还是“有天赋的成材，没兴趣的淘汰”。原因何在？与毛笔书法如出一辙：一方面只有展览和比赛才能反映老师的能力和成绩，所以“供观赏”又成了教学的主题；另一方面由于缺少形式规律作支撑，老师除了用传统话语“打太极”，就是反复叮嘱“要下功夫”——于是我们看到这样的现象：越是偏远的小地方，“硬笔书法班”越是红火，而发达城市相当多的聪明学生，却认为把那么多时间花在“提按起落”上根本不值得。
硬笔字的主流本应是“日常的书写”，注重的是篇章的整洁、结构的合理、线画的简明和操作的流利，但书法家为了叫它更好看、更高级，不约而同都把字帖或范本写得充满了“创意”和“装饰”。不错，这样的字帖看上去就叫人爱不释手好生羡慕，但如果想照着模仿，无异是“想学骑单车结果叫他开飞机”——难度大增不说，也违背了学习的初衷和本意。为此，笔者曾在很多场合建议：为初学者书写范本和编制教材，一要“强化书写的便宜性（方便、适合）和它的载体性质，基本解消艺术功能”，二要“为提高掌握的成功率而适当降低审美标准”，三要“多为学生考虑，使他们能在较短的时间内就能看到进步”。然而，说起来容易做起难：“一般的好字”首先应该尽可能“无风格”，而书法家看重的偏偏最是“自己的特色”；假如要“基本消解提按顿挫”，写出来一定不能反映作者的“最高水平”。如此自找麻烦甚至“自取其辱”的事，即便写的人愿意勉为其难，但出版社是否肯“赏脸”也不好说……。看来，在如此困难重重下要实现“美好理想”，除了“无私奉献”之外，有志于书写教育的人，更需要的是探索真理的意识和勇气。
综上所述：字写不好，大家就呼吁多开书法课；开了书法课学什么样字，又莫衷一是分歧多多；即便“好字”能达成共识，把时间都花在“提按起落”上肯定值得商榷；以为钢笔字更切合实用，谁知上起课来却还是“毛笔文言”当家……，更奇怪的是，不论何种形式的教学，原本是为“大面积过关”的努力，最后总以“小群落领奖”而收场——早知如此，何必全国上下兴师动众，办些兴趣小组岂不胜券必操、其乐融融？
四，常识不是都可以“共享”的
若要笔者开药方，很简单：找一些志同道合的人，设计几种不带装饰、弱化风格、便于实用的简明“标准体”，结合对这些“一般的好字”的模仿，让学生了解汉字造型的基本规律。有这样的规律指导，人们无需再对每一个汉字逐个研究，就能写“对”所有汉字的合理造型。事实上，这个工作笔者已在自己的课堂上单独做了不少年，“美好的理想”正在接近现实。
为什么只能“接近”而不能“蜕变”？因为进课堂的是大学生，书写的坏习惯已经积习难移。假如对书写尚未定型的中小学生普及这样的教育，预期效果将会更好些。另外，“志同道合”也很不容易，因为要书法家承认“好字也有能一以领万的形式规律”这个观念，就在某种程度上坐实了“旧观念、老办法有严重缺陷”的事实——意识上格格不入，感情上更难接受。也因此，必然会带来普遍的质疑和顽强的抵制。
为此，这里还须再说一点常识：
教育仅仅着眼于“多看多想多练”是远远不够的。要确立一门真正的现代“学科教育”，它的基础应该是“本学科相关的基本规律”——没有规律，就没有学科，就没有学校，就谈不上教育——这是常识。
以美术和音乐为例来说明问题：美术和音乐的教育，尽管也强调“实践出真知”，也会涉及具体的作品分析，以及相关的作者身世、创作动机、风格由来、社会影响等等，但它们要人学习的最根本的课程，一定是不涉及任何作品和作者的、只属于本学科的“一般形式规律”——这叫“专业基础课”——比如，美术有比例、透视、素描、色彩、构图等原理，音乐有旋律、调式、和声、复调和配器等课程。这些规律，都是独立而自成系统、并在所有作品中都能够得以确切体现的；由于它经得起古今中外各色“个案”的检验，因符合客观事实而被世界所公认。个案也会有与规则不合之处，但那属于一般原理的“变种”或“特例”——规律对此也是可以包容和解释的。美术和音乐的学科教育，各种“个案”的研究是可以因人而异各取所需的——比如具体到作品作者，选材可甲可乙、内容可多可少、讲解可粗可细，但惟有基础的“形式规律”，学生必须全面了解、分科研究、不可或缺——因为这是“专业”的核心、认知的基石。掌握了“共性”的形式规律，认识就有理性、表达则能自由，绘画不需要每种物体都画过、作曲也不必所有题材都亲历——面对不同的对象和需求，只要“照规矩办事”，“一般地正确表现”就大致没问题（风格和个性当然又作别论）。“要知道梨子的滋味”，“亲口尝尝”是必要的，但懂得规律就可以举一反三，并不需要“每个梨子都咬一口”的——这也是常识。
书法因为没规律可说，所以字体须正草隶篆样样写过，书体要一家一家专门学过，每一个字都要单独下功夫，甚至连偏旁部首也要样样来过。这些功夫，不是说不好不需要，但如果所有的“个案”都要一样一样亲力亲为，啥时候是个头呢？没学过的一定不会，学会的也是“依样葫芦”，不明白不追究“所以然”的道理——如果把这也称之为“教育”，那它至少是没有“主心骨”的，也无法设立具体的目标和考核标准。时至今日，书法的“大旗”还是“以古为尊”，对“现代”、“理性”、“先进”“科学”、和“效率”似乎有一种“本能的”抗拒。书法课真要解决当下的问题，就必须向科学靠拢，当务之急，一是要承认汉字造型的规律是客观存在的，二是要把它归纳出来并放到实践中检验、修正，使它更加符合实际。
要总结汉字造型审美规律，有几个前提先要得到确认：
1,必须破除迷信，对传统书法及其教育理念、教学方式进行认真的反思、彻底的清算。没有这个前提，没有这样的意识和行动，唯古人马首是瞻，“科学”就不可能“进入”，“现代”就无法“战胜”，“规律”就永远不可能有推出的需求和动力。这也不过是常识：古代是一定不如现代先进的。
2,必须把汉字的“结构”从“用笔”的汪洋大海中“解救”出来。毫无疑问，汉字造型的核心是字的结构——结构“对”，字就“好”，“笔法”及其他，只是结构的一种辅助装饰。如果还需要证明，不妨举出“等线体”（黑体字）、甚至霓虹灯弯成的招牌字，它们完全没有粗细方圆的“用笔”，“好坏”全看笔画的相互关系。只有排除其他因素的干扰，把结构“独立”出来，规律才可能集中显现，“关系”才可能单纯清晰。这也如同音乐中的旋律，它的规律只与音高、音程、节拍有关，而决不会把独唱还是合唱，或用什么乐器来演奏掺和在一起研究、考虑。
“最低限度”和“必不可少”，是提炼规律“要素”的重要原则。汉字的笔画按大类分只有十几种，但在字中的表现形态却多得无法计数。比如“点”在传统书法中，会被细分为“蝌蚪点、杏仁点、悬胆点、蟹脚点、直波点”等等多得不计其数（此中当然混杂着“笔法”的因素）。这种把“一般”尽可能分解为“个别”的方法，恰恰是与规律研究的原则背道而驰的。规律只能把“点”看作一个“部件”，关键是考察它与别的部件形成怎样的关系。部件越少、关系越简明，规律就越精炼、越有用——假如归纳出来的要素有几十条，这样的“规律”就毫无价值，因为谁也不可能写一个字要同时关注千头万绪的“面面俱到”。同时，假如规律中的某个要素，在某些书体或一部分字中是“必要”的，但在其他的情况下却可有可无的，那么这“要素”就不是“必不可少”的，就不具有“规律”的性质——因为规律必须是“普遍适合”的。比如，所谓“上紧下松”的结构原则，在“颜字”中表现得相当突出，但在“欧字”中却反映不出这样的意识——显然，它也不是“好字”的必要条件，只是一种“特例”的风格特色。
从以上例证也不难明白，规律面对形式对象，只关注它是否“基本成立”（是否是“一般的好字”），而从不与“雅俗高低”或“险稳秀拙”之类的风格气质挂钩。客观地说，这些普通读者不难理解的常识，在一辈子“浸淫”于个案和特色中书法家那里是很不习惯、很难接受的——但没有办法：事物总有客观的规律毫无例外，而规律指重在反映“一般”或“普遍”，而且永远植根于理性的分析、逻辑的推断和科学的态度。
事实上，在日常生活中，我们可以看到无数“一般的好字”，它的书写者常常没有正经在书法上下过功夫，虽然他们说不出汉字造型的结构规律，但无意中已经把其中的要素体现得相当充分（一定如此，否则不能成其为“好字”）。书法家都是研究和表现汉字造型的专家，有责任、有理由把它的规律总结出来并告诉大家。这样做，“写得好”的人会因明白的道理而更上层楼，“不会写”的人也会因有据可依而努力有方向。书法家自己，也会因此而得益，使得各种表现形式和手段都多了一份科学的理论支持。
周有光先生认为，人类的思维是逐步提高的，其轨迹是：神学的冥想，玄学的推理，科学的实证。书法发展至今，虽然在审美观念和表现形式上获得了极大的丰富，但书法家对于汉字美形的认识，始终徘徊于神学和玄学而未能进入科学的轨道，在这样的现状下来谈教育，当然难以得出客观的结论、建树基本的体系。
五，汉字架构规律及其他
所谓“汉字架构规律”，经过多年的验证和改进，在笔者的课堂上已初步成型。实践证明，学生明白了“好字的成因”，对“写好字”具有关键作用：如果只从课堂作业看，他们大多都能在规律的指导下写出一般的好字。
具体的规律讲解，须依仗多媒体器材结合丰富的动画图例才比较容易理解，从而将更具说服力。这里只作最简单表述，介绍本“教育体系”的大致思路：
1,课名：汉字书写原理与技能
2,主要内容：A，对传统书法教学模式的批判反思和重新认识；B，确立关于汉字造型的一般组合规律；C，用新的科学意识和方法来训练提高“笔画书写准确到位”的能力。
以上三方面的努力缺一不可——因为，如果不能从根本上认识传统书法教学的误区，就不能对症下药，也不可能发现和提炼汉字造型的一般规律；如果不具备一定的控制能力，笔画将无法准确到位，“按规律如愿组合汉字”就会落空。同时，规律必须在课程中发挥作主导作用，否则，就会重返“从个别到个别”老路，“每个字都必须单独过关”的现象就无法避免。实践还表明，“笔画难以控制”是现在学生的通病，这要通过各种各样的临摹训练来加以提高和纠正。
以上三部分或三线索，应在课业进程中从头至尾穿插进行。
3,规律简述：
关于规律，分“什么是好字”和“怎样做才对”两部分。前者必不可少，以往的误解必须首先排除；另外，“好字”当然不会只有一种，我们选择的原则，是“必须的要素尽可能少”，以“品”字为例，我们会把三个“口”写得一样大的那种作为首选——因为这样既容易把握，又不失“好字”的基本品格。而“怎样做才对”，其核心内容可作如下表述：
要写好字，看起来都是在笔画上下功夫，但其实笔画之间形成的空白才是字的“生命”。与其说笔画的长短、方向、位置和相互关系最重要，不如说注重“由笔画分割或组合出来的空白”
更是核心。所谓“端正匀称”，其实就是在“横平竖直、重心平衡”的基础上，要把字间的空白处理得面积类同、份量相称。一个字中的“空白类同”会带来悦目之感，通篇的“空白一致”更使版面整洁均匀。所以，能使一个字、通篇字“和谐相处亲如一家”，类似的空白才是核心的“亲子基因”。每个字，随笔画的多少而形成的“空白”数是不同的，既然空白是“既定的”“统一的”，那么每个字的大小和外形必会产生相当的差异，这就是“好字”同篇，字与字的外形各异、大小悬殊的原因。
由于“空白类同”的目标非常明确，所以笔画之间的关系，也会为达到这个目的而变得十分清楚：同方向的横或竖，若能保持平行并且等距，分割出来的空白就容易做到基本一致；撇和捺处在字中不同的位置，就一定会呈现既定的方向和形态——因为它们也承担着“保证空白的类同”的“任务”；还有一条叫“主笔的运用”，“主笔”的主动拉长，不仅不会破坏空白的类同，而且可以增强全字“腰身”的对比作用，并标示某字希望达到的长度和宽度。其他还有一些细节和要点，也都围绕“空白类同”这个核心展开。有时我们还会强调一句虽不够严密当很能说明问题的话：所谓写字“训练有素”，实际上只在做“一件事”——就是笔画不论怎么花哨穿插，总会力求字中的空白基本保持一致。这个现象不仅在楷书中表现突出，而且同样而“意向”在行书、草书甚至篆书、隶书中也相当明显。换句话说，“空白类同”的是汉字美形的最重要的核心要素。
实际讲解中，有无数的案例都可以用来验证这个规律并且非常有意思。如果有机会向读者进行形象的演示，相信这个规律会表现得相当简明神奇而且令人信服。
4,作用和效果：
由于汉字造型规律既简明、又易行，所以认真完成的课堂作业一般都能达到“好字”的要求。当然平时应用一时还改不掉早已养成的坏习惯，但学生至少已知道“正确的”应该怎样做。这种现象，被有的学生戏称为自己“没做成好学生，反倒当了好老师”——因为无论是对自己还是看别人，至少根据规律指出“失误的具体原因”和“应当如何改进”已经没有问题。要学会一项技能，其实只有两条：一曰“知道”二曰“做到”——如果明白了规律同时又能在书写中如愿表达到位，要“写好字”并不是十分艰难的目标。
附：当今“艺术表现”书法代表人物的笔迹​
1，刘彦湖，书法博士
中央美术学院中国画学院书法教授
2,马士达，南京师范大学美术系书法教授、博导
3,沃兴华，
华东师范大学书法教授、博导
书法博士 中国美术学院书法系教授
另一种：与“书写”相关的书法
1,已故作家叶圣陶的笔迹，他的写法完全符合我们所说的“架构规则”
2，启功书法，“用笔”
多是简明线条，省却提按顿挫，却因“结构”美轮美奂而卓绝群伦
3,笔者的书写作业，也希望能和日常书写的“好字”挂钩
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