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走出“香港意识”――近年来香港小说的想象与叙述赵稀方（一）
近年来香港小说的变化，给我们提出了一个如何在“九七”之后重新解读香港文学的问题。“九七”及其“香港意识”的视角，是近来香港文学较为有效的切入点。八十年代以来香港一直笼罩在“九七”的阴影之下，香港意识因之膨胀，至“九七”而至高潮，它明显地制约了香港文学的构成。许子东在近年来的一系列评论中，均以“九七”与“香港意识”作为解读近年香港文学的主要概念，并归纳出了“流落在异国”、“此处是他乡”等分析模式，给人以相当启示。但在“九七”已经逐渐远去的今天，这种分析模式的有效性正在日益失落。在今年出版的香港小说选集《后殖民食物与爱情》中，许子东也承认，“不仅‘漂流异国’故事不多，而且从政治角度感慨‘此地是他乡’的小说这两三年来也明显减少。”[1] 在这种情形下，仍然沿此模式分析近来的香港小说，已经不能不显得捉襟见肘。
虽然香港并不是一个独立的民族国家，但因“九七”而高涨的“香港意识”却是一种类似于国族意识的意识形态。在“九七”面前，香港忧虑的是“夹缝”和“失城”，在这种营造出来的“香港意识”的浪潮中，“香港”被作了整体化的处理。及至退潮，人们才发现“香港意识”的虚幻，而一度被“香港意识”遮蔽的香港内部固有的诸如阶级、性别、殖民和本土、传统与现代、乡村和都市等纠葛却又重新显现出来。
《心情》中主人公的母亲是60、70年代工业化时期南下香港的下层女工，“女工们整日与机器角力着，拼命把饼干装进桶里，但她们总是被洪水淹没，即使是在寒冬，也常汗流浃背，很辛苦，但无数岁月就这样悄悄流逝。”香港正是在她们的疲劳中发展起来的，“她们的疲劳一直是这都市繁华的象征，都市的繁华就成了令人惊奇的奇迹。”但在城市繁荣的时候，母亲却社会被无声无息地抛开了。在接到笑容可掬的候选人的传单时，母亲一度高兴，但在她从电视上听到她从前的老板侃侃而谈这座城市的美好前景时，母亲变得茫然神伤，“他眉飞色舞谈着的那个社会于她是那么陌生，我们的社会仿佛永远是某一特殊阶层的人的社会，而她的退出社会是理所当然的事。”喧嚣一时的“香港意识”，到底是谁的“意识”？在这里我们似乎可以找到答案。主人公所十分怀念的，是60、70年代的如保卫钓鱼岛和中文合法化等阶级反抗运动，“头破血流的示威者被警察粗暴地架走，血流在脸上然而他们依然喊着口号”。然而，如今香港社会的阶级差异已经被浑然一体的“香港意识”取代了。
对于不同阶层的人来说，“香港意识”中的“香港”其实是不一样的。对于下层女性阿珠（关丽珊《猫儿眼》）来说，“香港”只是破旧的深水督值篮退グ艿母九０⒅橄衷谏现醒В八≡谏钏叮刈徘嗌阶撸亩嗍抢先司陕ィ鞘抢先サ木汕咛宓乩希诤峤终锘峒揭恍├先サ募伺蜃脑谔菁涞群颍甓嗔艘恍┥钭厣し舻耐饫停翟诿挥惺裁捶缇昂每矗庑┡艘咽钦馇淖畲笞洹！倍园⒅槔此担馍尘住⒅谢贰⑼尥逯皇撬拿蜗搿！卑⒅椤笆痔盅嶙约捍ι淼慕撞恪保纯床坏侥芄焕肟歉龅胤降那熬埃氲揭院蠡岢晌裉斓睦Ь降哪盖滓谎慕巧杂谧约旱那巴臼志Ｋ易约夯购苣昵幔さ靡埠芷粒诎⒅榭蠢凑馐撬肟恰鞍寮涮追俊钡奈ㄒ换帷Ｋ龀隽肆钊四康煽诖舻木俣鞫鹩σ宰约旱纳硖宸贪⒙璐忧暗那槿顺卤蚣改辏蝗〉奶跫侨盟龉钍椤Ｔ谂灾饕宓氖右袄铮越夥诺恼攵允悄腥ㄖ行闹饕澹谡饫铮⒅榈拿瞬⒉皇怯膳孕员鹁龆ǖ模喾葱员鸱吹钩晌怂呦颉敖夥拧钡氖侄巍０⒅榈拿耍⒘宋颐嵌杂凇靶员稹庇搿敖准丁备丛庸叵蹈钜徊愕乃伎肌
“漂流异国”说起来是港人的不幸，现在看来其实竟是一种时髦，并不是所有的港人都有这种机会。在蔡炎培的《居屋中签》中，主人公想起往事不禁好笑，“说来也够好笑，香港人似乎全逃不过九七大限，尤其是八九学运以后，更是山雨欲来风满楼。另一边，民主人士更加意气风发，拉夫上来烧报纸。……”但是“我”却不走，理由很简单，“漂流”是需要有钱的，而“我”在香港属于贫困的下层。奇妙的是，“九七”倒给他带来了居屋中签的机会。因为他们夫妻的收入较申请资格稍稍多了一点，“我”想到了假离婚的办法，将自己的签转给太太末撇。这时，他们才感到充实，“是的，明儿我们可有个窝了。”“好了好了，我现在可以安心做个普普通通的市民，过一种普普通通的生活了。”在这种实实在在的香港小市民的悲欢面前，“九七”大限之类的叙事不能不显得十分苍白。
在周蕾看来，中国之于香港也是一种殖民关系，香港处在英国与中国两种殖民统治的夹缝之中。周蜜蜜的小说《归缩》正体现了这样一种吊诡的殖民性关系。小说中王太的大儿子去大陆做生意发了财，给父母在大陆买了别墅，想把在香港的父母接到内地养老，父母却对香港有依依不舍之感。欢迎香港商人前来投资，这是现行大陆的政策，由此看小说的这一情节似与“主旋律”相符。港人在经济低迷的时候前来大陆拓荒并获得成功，却让我们想起“殖民”(colonize)的原始含义。尤贞的丈夫石志明在大陆做生意时，包了个大陆妹做秘密情人，则更显示了殖民者的威风。更值得注意的，是小说中的女主人公尤贞和柴芳玲在大陆寻找“归宿”的故事。在常常遇到的男人“外遇”的时候，女性一般只能含垢忍辱，但作为香港资产阶级上层女性的尤贞和柴芳玲却同男人一样在贫穷而丰饶的大陆找到了自己的渲泄之处。当因为家乡贫困而出来谋生的“湖南小帅哥”将尤贞的脚搂入怀中的时候，尤贞“脚底一股温温的暖流，如电流传遍她的四肢、身体，她在顷刻之间，就要被前所未有的温和和舒畅瓦解了。”这时候，她们不但感到了报复香港男人的快慰，同时也找到了自己的慰籍。在后殖民论述中，殖民地一贯象征着富有魅力的女性，任由殖民者驰骋开拓，香港的男性北进者在大陆“包二奶”自不在话下，香港的资产阶级女性居然也能在这块丰饶的土地上找到“归宿”，这里面所包含的性别倒错及殖民性的含义颇值得捉摸。但在“九七”之前盛行于香港的“北进想像”中，落后的中国大陆其实反倒是香港资本主义的殖民地。
回过头来再说香港的文化身份问题，因为香港的特殊境遇，有关殖民性与中国性、都市与乡土、现代性与传统等诸种关系都在香港文化身份的问题上纠集起来，莫衷一是。“小说集之一”《伞》中另外一篇写街道的小说蓬草的《我家之街道》，是一篇能够体现香港文化身份之错综的文本。小说首先从香港的英王加冕庆祝说起，骑楼下搭了一排又一排长凳，听说是让市民坐着观看大巡游，庆祝英王加冕礼，童年的“我”异常兴奋，“原来我们也有一个女王，那么便可能有公主、王子、城堡，甚至女巫和喷火的怪兽了，就像童话故事中那么样。”没想到，女王在香港是看不到的，她还在遥远的英国，“我非常纳闷，她既不在这儿，为什么我们却要在这儿庆祝她的加冕呢？那里我不明白，后来我明白了，我居住的城市是香港，香港是英国的殖民地（但‘殖民’到底是什么意思呢？），女王在英国加冕，香港这儿便要庆祝，因为对香港来说，英女王是很重要的一个人物。”女王不来，香港在举行一场没有主人的盛大庆祝，殖民地留给“我”的是这样一种怪诞。好在“英女王加冕只在街道上发生过一次，但‘鸭都拿七号’和‘海底奇景’的漆画是一年一度地在街上举行。”所谓“鸭都拿七号”是湾仔一堵墙上的每年变幻的大幅广告广告画，所谓“海底奇景”是新亚怪鱼酒家墙上的大型鱼缸，它们给童年的“我”带来了极大的快乐。一年一度，虽然不变，毕竟短暂。更为恒常的观看来自于街道上的风俗礼仪，如丧礼，“纸人纸马等占了半条街，我和同伴们爱看民怕看那些纸人，它们的脸色雪白，直瞪着眼睛，穿戴得怪模怪样。”“我们对于纸大屋纸汽车最感兴趣，它们象透了玩具，可惜却不给小孩子玩。”“看，那一群穿了长袍，在街上团团转动的道士，哗啦哗啦地念经文，摇动及敲打着小钟小铃小鼓，吵得不得了，要是孩子们像他们那样这么吵闹，成人定从屋内走出来，把我们凶狠地责骂，实在不公平。”而在玩乐之外，“我”在童年最受折磨的事是父母的重男轻女，唯一的男孩弟弟在家里倍受宠爱，而“我”等女孩则遭遇歧视，弟弟不小心摔倒了，“我”则要受到责打。在我看来，这部小说以孩童的视角记忆香港，一切天真烂漫，却活脱脱地见证了香港的文化特征。英国女王的加冕，象征的是殖民威权，它声势浩大，然而在“我”看来，只是一场仪式。‘鸭都拿七号’和‘海底奇景’折射的是都市商业文化，它们一年一度，持续不断，那种美丽变幻的景色，象征着作为香港社会根本特征的商业繁荣。纸人纸马的丧葬仪式是典型的中国传统习俗，而重男轻女的文化心理尤其显示出中国文化心理特征，这些都表明，根深蒂固地隐藏于香港内部的，仍然还是移之不涣的“中国性”。
也斯在《后殖民食物与爱情》中写到，在同样在餐馆中，见证了特权阶层饮食传统的“世伯”所想起的食物与“我”完全不同，“他显然对眼前这银盆里赠送的民俗小食不感兴趣（也许他心底觉得这其实不过是花生那类粗东西？），他说得眉飞色舞的，到底还是传统的鲍鱼翅肚。他正在说，他总可以辨认怎样才是好的鱼翅，怎样才是好的鲍鱼。他在说吃螺盏，双手从空气中切出那么几片，挺隆重的东西。老实说，我从来未吃过，不知道是什么。也无法想象那排场。为什么要多几个伙计站在背后，服侍几个老板一起吃？”但作为大学教授的作者也斯其实并非下层百姓，所见识的食物也很不少。他不是从阶级性的内部差异的角度，而是从外部混杂性的角度去颠覆香港“本土意识”的统一性的。在香港，一次派对各人带来的食物都是不同的，有“中东蘸酱，墨西哥头盆，意大利面条，葡式鸭饭，日本寿司”等等，而香港的中国菜也有内地各种不同的风味。“跟懂酒的衣莎贝去兰桂坊试菜，尝她带去的佳酿，真是一件美事。但另一方面，我也可以跟馋嘴的阿李老赵去上环或西环的横街窄巷，在那些破旧肮脏的旧店里，尝一些要失传的厨艺，同样可以大快朵颐。还有坚持正宗法国菜的法国朋友若律，反叛了日本菜的日本朋友美子，我跟她们各自都有过愉快的进食经验，但这么多人走在一起就难了，真有一种可以适合这么多不同的人的食物吗？”在香港，要寻找和坚持某种本土和正宗看来是十分可疑的，有的只是多元混杂，无怪乎，“我”最后所想念的是一种法国烹饪与泰国调味的结合，一种跨文化的“后殖民食物”。小说中“我”的爱情也是后殖民式的，女友离去后，很快有了一位法国男朋友，而“我”对其也“没有不好的感觉”，这也算是一种香港式的多元并存。
从学术格局上说，大陆当代文学研究与港台华文文学研究是两分的，各有一套叙述语言，互不相干。当代文学研究的理论和修辞上都比较新潮，颇有点看不上港台华文文学的味道。这其实是大陆当代文学研究者没有意识到的一个局限。海外学者在谈论当代中国文学的时候，视野里是汉语文学，将大陆、台湾、香港以至海外作家统筹考虑，对于港台等地的作家作品如数家珍。大陆的学者在谈论当代文学却从来只限于大陆，这在无形中限制了自己的眼光。记得王德威先生曾对我说过：在西方学界，“中国文学”的概念早已变了多少回，国内却浑然无知，这不是大国学术风范。我个人认为，研究二十世纪中国文学如果无视港台海外文学，是一重大缺陷。从现代性的角度说，五十年代以后的大陆文学逐渐政治化，以至走向上文革的假大空，而无论从对于西方的接受或者对于中国文化的承传的角度说，台港文学都较大陆更为重要。例如台港现代主义延续了二十世纪中国现代主义的流脉，而金庸的新派武侠小说具有承接光大中国古代小说的神怪传统和旧白话小说的意义。当然，这仅仅是问题的一个方面，问题的另外一个方面是，大陆的港台华文文学研究仅仅局限于自己的圈子内，不与当代文学沟通，视野更加狭窄。港台华文文学研究不能吸收当代文学研究的理论和方法，无形中使自己成为了一个边缘化的学科。由此看，大陆的当代文学研究与港台华文文学研究实在应当互相融合，这是一件合则双美、离则两伤的事。
在阅读“香港文学选集系列”的同时，同时也在阅读大陆近年的作品选集，无形中构成了参照，这让我获得了十分新鲜的经验，两地文学的不同特征也因之凸显。
最为直观的阅读感觉是，与大陆文学作品相比，香港文学的可读性较弱。作为一个大陆读者，我所说的“可读性”弱究竟意味着什么呢？首先香港文学较少涉及社会敏感问题，由此造成了历史感以至政治感的缺乏。大陆小说中引人读者注意的政治批判（如揭示政治腐败）、历史颠覆（如重新叙述革命史）、文化寻根和农村变革等等题材，在香港小说中都鲜能见到。香港小说不太注意“重大”题材，而较为注意展示日常经验，“重大”题材带来了引人的故事情节，日常经验则常形诸于平淡的散文式表述。香港本土派两员大将西西和也斯均有一篇小说选在“香港文学选集系列”中，西西的小说名为《照相馆》，也斯的小说名为《爱美丽在屯门》，这两篇新作的风格一如两位作家往常的一样平淡。《照相馆》写白发阿娥搬房子的事。白发阿娥因为自己租的房子要出售，不得不搬走，因为没有钱，住到朋友的一家廉租房里的照相馆中。搬过来以后，照相馆并无生意。白发阿娥整天与许多照片为伍，不免有一种奇怪的感觉。在朋友从加拿大回来后，白发阿娥一家也就搬走了。小说没有构造出一个中心故事情节，因而也没有所谓的起点和高潮，的确容易让读者感到平淡。也斯的《爱美丽在屯门》的爱美丽是小说的女主人公，她出生屯门，七岁丧母，她中学毕业后来到中环的一家餐馆工作，后在被裁，回到了新界的餐馆打工。虽然环境艰苦，但爱美丽并不因此消沉或堕落，而是对生活充满了信心。她在自己的住处发现了三十年前小童留下的一个藏有日记和其它玩具的盒子，于是她四处走动，试图找到盒子的主人，但毫无结果，但她并不沮丧，仍幻想帮助她周围的人。这里面其实是有一些可以发展的故事要素的，比如说爱美丽寻找盒子主人的事，但作者似乎并不打算在这方面下功夫。小说仅仅以白描的形式简述了爱美丽的生活片断，准确地说它只是一篇“速写”，也斯自己也坦认，这它只是“作为描写地方的练习”，这样的作品在大陆能否作为小说发表都是颇成问题的。
就题材而言，《爱美丽在屯门》算得上是一篇“成长小说”，“香港文学选集系列”的一个值得注意的地方就是此类回忆童年、描写成长的“成长小说”占据了不小的比例。如我们上面提到的《我家之街道》、《猫儿眼》，另外王良和的《鱼咒》，还有韩丽珠的《壁屋》、余非的《第一次写大字报》等都可以说是“成长小说”。“成长小说”的兴盛，其实正是香港作家“时代感”冷漠的结果，不愿意面对“时代焦点”，回归个人的过去当然是一个合乎逻辑的结果。其实，“成长小说”同样可以反映“时代”，如张艺谋导演的《阳光灿烂的日子》以“成长”呈现“文革”，更不用提《麦田的守望者》以“垮掉的一代”折射西方社会问题了。但香港的“成长”故事更多个人经验，不太愿意涉及历史事件。香港历史上其实重大历史很多，从上世纪的鸦片战争到本世纪上半叶的省港大罢工，再到本世纪下半叶的“六七”暴动，但这些事件极少能在香港文学中得到反映，其中原因既有殖民主义的教化，也有商业主义的冲击，港人政治感的冷漠是举世公认的。上文提到的《我家之街道》中虽然写到了英王加冕，但只是一种虚写，既无时间，也无过程，未能构成小说事件。《第一次写大字报》的题目让人觉得似乎与大陆的文革有关，其实不然，大字报只是揭发老师在入学试题上营私舞弊的，大字报的来历也未见提起。据主人公说：“大字报事件，不是一次外在的社会行动、校园运动，是我一次内在的、复杂而丰富的人生之旅行。”如此，“成长”中带出的“香港经验”就变得十分较为内在化。
《鱼咒》是较为典型的成长小说，它是异常个人化的，但之所以可观是它提供了较之西西、也斯小说更加富于质感的细节和经验。小说中的“我”生活于香港下层，生活贫困和父母不睦造成的压抑构成了“我”的生活背景，“记得那时我常常到公园玩，她隔着马路喊我回家，我跑回来，她就用衣架狠狠打我。她还常常和父亲吵架，掷东西，怦啷烹烂的，黄朦朦不够光的小房间就地震起来，我总是被吓得掩着耳朵缩到一角大哭。”“我”的乐趣在金锋的家里，金锋的父母较为温和，与金锋兄弟们游戏也令童年的“我”的乐趣所在。最令人难忘是当地独有的斗鱼的游戏，但“我”却没有钱买鱼，只能偷父母的钱，后来又绝望地看着母亲将心爱的鱼的扔进了抽水马桶，这导致了“我”对于鱼的暴力行为。小说还记叙了“我”少年时候的朦朦胧胧的性经验，写到“我”在幼年时观看母亲洗澡时的奇怪感受，“我听到花花花花的水声，就好奇地望着母亲的身体，她两手拗后，抓着湿湿的毛巾，上下拉动洗刷肩背，她的奶子就左右颤动起来，金黄金黄的，流着很清很清的水。但我已经完全忘记了母亲的样貌了，她的头颅一片黑暗，好象给时间蚀去了，时间是黑色的，染黑并且蚀去我记忆中的人物和房子，只有母亲的裸体，她的乳房，在黑暗中亮着黄朦朦的灯，散发着奇怪的金黄的光辉。”从上面这段引文中，我们看到小说的叙述采取的是当下的叙事视点。小说之所叙述我对于母亲的乳房的记忆，是由今天妻子“大得像两个木爪”的乳房所引起的，而小说中对于今天的性爱场面的几次描写也与童年时代的感受形成了一种互涉的关系。这种叙述方式能够对于个人记忆作出反省，例如“我”在与精神错乱的金锋聊天时，对于自己的记忆产生了疑惑，“我被金锋说得有一点糊涂了，他对过去的事情记得那么清楚，这一件那一件的提醒我，会不会真是我记错了呢？独角兽和哪吒难道都是他的？我开始担心，如果我继续被金锋的叙述带引，进入他固执封存、脉络明晰的过去，可我自己会变得精神错乱。”不仅如此，小说叙事游离于时空之间，以今天的视野质询过去的经验，引发了对于个人精神历史的深入开掘。
由《鱼咒》我们发现，“内在化”的个人叙事虽然缺少社会维度，但其长处是对于现代社会中个人内心“现代感”的呈现，这其实正是香港文学专长所在。以《输水管森林》知名的年轻作者韩丽珠这次有一篇名为《壁屋》的小说入选“香港文学选集”，这篇小说也是写“成长”的，但却不是从写实的角度切入的。如果说《输水管森林》描绘是人面对都市的异化感，那么《壁屋》则力图呈现了成长过程中的梦魇感觉。“壁屋”指“一栋面面都是墙壁的房子，无论走到哪里，面前都是一堵墙壁，不只有四面，而是更多。”但这样一种壁垒，却可能成为向导：“如果我们活在那里，面前是一堵墙壁，我们会拐弯或转身来避开它，然后还是一堵墙壁，我们会拐弯或转身，如此这般，墙壁领我们到该到的地方去。”如此，“我们便一直希望住进壁屋里。据母亲告知，父亲在“我们”出生的时候就进入“壁屋”了，但某一天“我们”却荒谬地见到了他，他的出现让“我们”忍不住大笑。此后，“我们”对于“壁屋”的理解有所修正，“壁屋是一个面面都是墙壁的阴冷地方，每次当一个人走进去，住上一段日子，他再次走出来时，便会面对一个全然不同的地方，一切都是新的。旧事已过，一切都变新的了。”另一个“我”终于离家出走，去了“壁屋”。在这里，“壁屋”事实成了人类困境的一个象征，这种困境在人的成长的不同时期具有不同的形式，“我们当然知道壁屋是一座所谓的监狱，但究竟在什么时候开始知道，则不得而知。”
除回归个人之外，“时代感”冷漠的结果还有回归历史。在香港文学史上，从刘以鬯到陶然，“历史新编”一贯代有传统。“香港文学选集”中这类的“历史新编”作品也颇不少，如伊凡的《女娲织网》、黄劲辉的《最完美的故事―荆轲刺秦王》、陈宝珍的《改写神话的时代》、洛谋的《创世纪》等。说“回归历史”其实并不十分准确，应该还是“故事新编”，因为小说之题旨其实不在古代，而在于借古讽今，也是一种委婉的参预现实的方式。《女娲织网》写女娲和伏羲创造了人类之后，人类却产生了极大的毁坏力，“人类分为大大小小的圈子，打起民族、宗教、国家、家族、企业、帮会各种招牌，互相攻战，搞得天也埸了下来。”它已经危害到了天山的神仙界的安宁，女娲决定织一张更大的网将人类一网打尽。这里，讽谕人类不自重而终将导致惩罚的意图十分明显，而仙界毫无结果地召开“寻找女娲研讨会”的情形，也是对于人间的另一种挖苦。《改写神话的时代》将现代故事与古代神话穿插了起来，在哪吒与父亲李靖的故事中，父亲李靖对于哪吒残酷无情，“儿子闯了塌天大祸，做爹的就摇落英雄的面具，现出懦夫的长相来；关心的只是自己的安危，思想的，尽是脱身卸责之法。他带我去见石矾，告诉她箭是我射的，半句求情的话也不说，便没事人儿般转身就走。先前我打死敖丙、李艮，他也是开口便埋怨娘：你生的好儿子……”小说借此消解那种流行的“天下无不是的父母”的观念。《创世纪》虽然用的是圣经的题目，人物的名称亚当、夏娃也完全吻合，但却完全发生于现代社会的故事。小说展示了一对陌生的男女在七日内发生的接近、上床、争吵、分手的过程，向我们呈现出，人类自从离开天堂后，已经堕落到了何种程度。《最完美的故事―荆轲刺秦王》是一篇较为特别的小说，这部小说的宗旨似乎既不在借古讽今，也不质疑历史，而在于辨析一种理解历史的方式。这篇小说分述了中国古代著名的荆轲刺秦王故事的多种版本，每种版本的故事都不一样，如在有的版本中荆轲一位顶天立地的英雄好汉，而在另外的版本中荆轲则成了一个借了高利贷的睹徒，而他刺杀秦王及其失败的原因也都大不相同。小说并在辨析诸种版本的真伪，却在于探讨这不同版本的成因，及何为最完美有故事的原因。原因其实十分简单，“万物本来没有美丑，美丑只在于人心”。小说通过历史故事所做的观念演绎，对于读者应该是有启发意义的，当然严格说来，这种观念并非作者的首创，无非是受到了新历史主义历史文本化的影响，或者是对于日本芥川龙之介的《罗生门》的模仿。
上述《改写神话的时代》等小说给予读者印象深刻的还有其新颖多变的叙述形式，《改写神话的时代》分三个部分，小说的开头是“故事一”，写“我”与男朋友及其家庭的分岐，他们认为女人一定要为男人生孩子，而且父母一定会给孩子以恩惠。小说的主体“故事二”则回到了古代，让我们听哪吒对于父亲李靖残酷无情的倾诉，结尾又回到了“故事一”，“我”说出了拒绝的话，“神话常常是漏洞百出，经不起质疑的。我们已经跨进必写神话的时代。”这种现代与古代并置的叙事结构，起到了出人意料的本文互涉的效果。《创世纪》采用了电影分镜头的方式，将小说分为七节，每节冠以黑体标题标出“第一日，他见到了光，创造了Rave Party的灯光”等题目。它戏仿了《圣经》的“创世纪”的模式，却写出了人类毁灭的过程。形式创新历来香港文学的一个值得注意的特征，例如刘以鬯先生在文体方面就有众多繁复新巧的实验，这其实是香港文学“时代感”冷漠及“内在化”的结果。形式创新当然不止于历史小说，“香港文学选集系列”中有不少值得称道的小说叙述实践。罗贵祥是香港较具现代感的作家，也是创造新形式的先锋。他的收入“选集”中的《有时没有口哨》采用了“对倒”的形式，写一对男女分开旅行的经历。小说没有章节，仅有段落的区分，但不同的段落的叙事者却时常转换，有时是男人在旅途中的深思，男人一直在吹口哨，但他告诉自己学吹口哨并不是自己的意志，“他想要的是一个无为无所谓的旅行，一个不可复述、不带来半点记忆的旅行。”他以为“每次她对他讲述她的旅行经验，他都觉得那只是一次又一次意志的炫耀，根本与旅行经验无关。”女人是想念男人的，但她却不那种压抑，“平日的生活不可能任她放纵自己的偏执，亦不可能有一个断裂的环境让她随心情与陌生的男子调情，满足她偶然的幻想，使她更加自信。旅行中她不属于任何人任何地，甚至不属于自己。她可以在断裂中追寻一个不同的自己。”由此我们看到了这篇小说与刘以鬯《对倒》的不同，《对倒》虽然是两个男女主人公的意识对接对比，但两个主人公却并不认识的，《有时没有口哨》的男女主人公是原来亲密而分开的，故而两个人的意识都是相对指涉，互为缠绕的。小说最后并没有制造一个“相遇”的高潮，而是让他们擦肩而过，这更加巧妙地显示出了“主体间性”的效果。近来引起文坛相当注意的作家董启章这次献给我们的小说是《溜冰场上的北野武》，这篇小说同样有“惊艳”之处。叙事者坐在观众席上某一特定位置对于整个溜冰场的不动声色的冷静描写，这种无中心的细致描写，让读者目睹了罗伯?格里耶“新小说”的叙事风采。看得出，作者是努力追求“新小说派”“客观呈现”的叙事效果，但也并非没有疏漏之处。如果说一群女学生放浪的对话是“我”听来的，那么对面餐厅里小女孩的母亲与情人的关系和对话的交待则不可能是“我”能够听到的，这种“全知”视角无意中破坏了“新小说”摒弃主观性的追求，对比一下罗伯?格里耶《嫉妒》中对于“奸情”未着一字的细节描写我们就可以发现这一点。但背离罗伯?格里耶其实也未尝不可，这部小说从一开始起使有叙事者“我”的意识活动存在，“我一个人冰封在这里，无声地，寂然地，纵使在思绪里不断找圈滑行，但空白程度却只等同于其他隐形人的内心。”这是与《嫉妒》略略不同的地方，由于“我”的意识活动的参予，小说造成了女学生、小女孩母亲与情人等多声并置的效果，这可能说是香港“新小说”的意外效果。
对于香港本土作家作品的上述认知，让我们很容易在这其中分辨出香港南来作家的作品。读完“选集”中的小说《生存在守望》后，我立即判断这篇小说出版于大陆南来作家的笔下。再一看作家简介，果然如此：“黄虹坚，来港二十多年，曾任职多家出版公司和报社。”南来作家指从大陆南下香港的作家，他们的文学创作的独特品格构成了香港文学的一个重要现象。由于存在着一个生存和融入香港社会的问题，由于存在着大陆与香港之间文化背景的差异，当香港南来作家拿起笔的时候，他们往往会表现个人与香港社会相疏离的情形，并且很容易以普遍的文化批判为这种疏离寻找正当性。50年代以来，阮朗隐含着大陆意识形态色彩的政治批判姑且可以不提，刘以鬯对于香港商业社会的现代主义批判可称是这种“疏离――批判”的一个渊源。黄虹坚的《生存的守望》让我们再一次领略到了南来文学原型模式。这篇小说主人公“我”引以为豪的是自己是一个“干干净净、清清爽爽的男孩子”，但这种纯净却不能为香港社会所容。前一次“我”因为在公司“为公理挺身而出”，结果被人解雇，令自己的生活陷入了窘境。这一次又碰到了麻烦，女上司想牺牲“我”保全自己，为了自己及全家的生存，“我”再也无法“纯真”下去，不得已将自己偶然看到了女上司的“外遇”作为要挟威胁对方。在这样做了以后，他又感到了自己的卑鄙，“我跑到海旁，坐了很久，我要独个儿把看不起自己、讨厌自己的情绪细细体验够。”但他后来“用一句话把自己从沮丧自责中挽救出来：我是按生存基本法办事罢了”，后来他引用《麦田里的守望者》中的一句话为自己开脱，“一个不成熟的男子的标志是他愿意为某事业英勇地死去；一个成熟的男子的标志是他愿意为某种事业卑微地活着。”但最后他内心的愿望仍然是“我们将来，也要生这么一个男孩子，可爱的，干干净净的，清清爽爽的男孩子……”“跟他爸爸一样的男孩子”。这篇小说的题目“生存的守望”，可以说是南来作家境况的一种象征，“守望”的其实是精神，但在香港却不得不首先要“守望”自己的“生存”。
海辛是一个老资格的南来作家了，40年代刚来香港时他同样经历了生活的艰辛，他自云：“曾在面包炉旁、西饼台畔穿插，满身沾着面粉；曾在旋转的理发椅边，在女客男客头上推云弄波；曾在酒店里谦恭有礼地为绅士淑女们奔走服务；曾在工厂的车间里与五金打交道，油污与铁锈在身上涂绘抽象画。”[2] 他以温情的乡村抵抗现代都市，成为了有成就的香港乡土文学作家。但都市化的进程使香港的乡村越来越少，海辛节节败退到了那些远离城区的海岛上。海辛写了不少关于这些岛上渔村的小说，他坚信“真、善、美”这些人性中美好的东西只有在那些古朴民风中才能找到。在《小说香港》一书中，笔者曾谈到，海辛的小说几十年如一日，模式十分单调。时至今日，收在“选集”的海辛小说《在风暴中失踪的船轿鬼新娘》仍是一部写海岛的小说。小说写的是海岛上的两家贫民，在困苦和海难面前相互帮助，终于老年和青年男女双双成为眷属的爱情传奇。仍是歌颂民间的善良淳朴，但仔细观之，小说有两个并非不值得注意的细微变化：一是在小说的结尾，青年男女主人公阿康和阿细离开海岛走向都市，并且致富，使得海岛上的贫穷的老家发生了根本的变化；二是老年主人公阿锦和鹤婶的爱情阻力，不是别的，却是来自海岛渔村的风言风语，小说称之为“言刀语箭”。前者表现作者对于都市态度的变化，后者表明作家洞察了乡村自身的愚昧落后之处。这些微妙的变化显示了作者对于现实的复杂性的进一步把握，希望它会帮助作家摆脱长期以来一以贯之的“城/乡”、“美/丑”的二元对立思维模式。
谈到香港南来作家，不能不提到陶然。在《小说香港》一书中，笔者曾将陶然作为70年代以来第二代南来作家最为优秀的代表加以论述。据我所读，除“故事新编”以外，陶然近年来的创作大致可以分为两类。第一类是《一样的天空》、《走出迷墙》等小说，这类小说一如既往地从南来作家的立场写人文价值与功利主义的冲突，但在写作上已经今昔非比，达到了南来作家社会写实的极致。小说中对于文化人在商业社会中欲迎还拒的心理的描写，细致感人，刻骨尽相。与此相关的是，在金钱对于人生的塑造方面，陶然的揭示相当深刻，这种揭示牵涉到各个方面，包括拉康所说的无意识层面，如对于有钱与无钱时性爱的感觉等等。本“选集”中的中篇小说《岁月如歌》则属于陶然创作的第二种类型，这些小说一般被评论为爱情小说，其它还有中篇小说《天外歌声哼出的泪滴》等。《岁月如歌》写的是香港的宗声与北京的竹瑗之间的爱情故事，但小说的意味却并非简单的“爱情”两个字可以说尽。小说写的不是年轻的男欢女爱，却是中年的心境。已经历尽了闯荡香港的痛楚，“漂到香港，只能面对现实。人生地不熟，既没有被承认的学历，又没有任何社会关系，他的根不在这里。他好象半途闯入的无头苍蝇，只能到处乱窜。他不知道前途在哪里，不知道自己将会在什么地方安顿，甚至也不知道自己的命运。”时至今日，有所事业了，成了“港商”，但已经熬过了大半生，此时“他”才开始思索起自身的意义。“他”对于竹瑗的情感流连，透露出的是对于生命的敬畏和对于时光的感叹，“我倒是觉得中年是下午茶，虽然可以在欢乐时光中打一会盹，只是太过短促，一睁眼，便已经是万家灯火的黄昏……”。小说主人公的感喟，其实正是作家陶然自己的心境自况。陶然在香港历练至今，年轮淘出了他的这种对于此世今生的超越性思考。在小说叙述上，陶然一反社会写实的路子，付之于纯熟的意识流笔法。对于不擅文体实验的南来作家来说，陶然的成绩是出乎我们意料的。应该说，陶然的《岁月如歌》等小说，已经突破了香港南来作家社会写实和文化批判的传统，而创造了新的美学品格，这是殊为不易的。
原载：《多元文学语境中的华文文学》，山东文艺出版社2004年9月第1版。
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