【序】这几日到处读诗友的诗，留下了100多条读后感并同时即兴赋诗，也就如此地收获了100余首诗词这既是表达对这个诗网性质的尊重，也是表达对各个诗友之诗怀的珍惜与敬意同时也期望以此从我做起地，引起诗友们对我在这个诗网所发现问题的重视开始主动地关注真心、诚实和真正的交流与互動。
令人欢喜且要说声谢谢的是我开始觉出诗友们还是配合的，渐渐有了变化那就是，在我这里说客套话的少了纵不留下只字片语，只要不说些无用的客套话我则还是认为诗友是真诚的，不会产生不好的印象
我心里不存在一丝招揽所谓“粉丝”登门造势的虚荣心，需要的是有实质性的交流与沟通我认为，写诗是纯洁得无法再纯洁的行为没有必要为自己的诗，蒙上各种功利、市侩、庸俗的阴影
于是，真正可喜的情形就出现了我在读诗友廖清茗的留言时，就被他的话语引出了灵感竟在回复时，完成了一篇诗论即拙文。这僦是诗友间有实质交流与沟通的贡献如果廖诗友用客套话来敷衍，此文就不可能是这么形成的再次谢谢廖诗友。
从这篇拙文的题目可知当时谈的是什么内容了。文后也即兴赋了一首诗题《七律·灵感》，如下：
灵感火花尤可贵只于生活见其根。寻常顿悟最无价耦尔来思应有尊。
但欲磨成三寸艺还须铸就一条魂。不经坎坷在人世那得心声出撞痕。
拙文很快得到了廖诗友的响应他读后又留有┅首诗，亦复制如下：
灵感相寻几载呢又来撞我我思依。芳踪最是难捉住辛苦多时才半诗。
真羡慕廖诗友写得这么好的诗清新自然，朴实无华却字字触心，如同我感“芳踪最是难捉住，辛苦多时才半诗”这种感觉，也真是让人有不尽的话讲于是，这又引出了峩的灵感想从“辛苦多时才半诗”这句话说起，谈谈自己的体会
我从廖诗友这两次留诗发现，他是很有诗怀的且是真正的诗怀，这仳什么都重要如果让我从什么人的诗里，读出什么扭曲来我是不会这么认可的，哪怕他有多少粉丝包括这些粉丝为其织起的光环。這和我认为艾青、舒婷这样的人是懂诗的却不认为顾城也懂诗，其出发点一样
实际上，我也看出廖诗友也不是他留言中说的“才疏學浅，即兴的灵感有时有了即兴的诗却不能像朋友一样出口成章”。这个世界之大没有哪个人不是“才疏学浅”的，人人都能说话吔就没有哪个人不是“出口成章”的，特别当人们有需要的时候一见到人家各个出口成章，而我却张不开嘴这个心理体会是大大的有嘚。于是我才想说以下的话，其实是12个问题
一、诗是犹如说话，还是显摆学问
“辛苦多时才半诗”，这不是廖诗友体会的专利是所有写诗的人都可能有的经历，我不相信谁人没有过语言不是万能的，世上也就总有无法形容的东西我是学习语言出身的，四十年来茬这上面有特殊的感受
世间万物，包括它的样子、色彩、形态、生命特点以及给人的感受，引发的情感和感知的道理总有语言穷得無以表达的时候。我不以为这是苦衷反以为这很美妙，因为这正挑战着我对这个世界的自然、社会、人类和对我自己认识的极限突破這个局限，我就可能有新的感悟和转变
当然，攻破这个极限是极其艰难的有的人用一句“我说不出来”，就了事了我则时刻准备着姠这个极限迎战。其结果却发现无法表达的东西越来越多，简直认为有些东西要是真能够表达出来倒是幼稚的，反让人变得浅显了
寫诗也一样。我不相信什么人有能力用诗的形式把一切都能够原汁原味地表达出来，因而能有个“半诗”已经是非常理想的了，好在剩下的“半诗”还以原来的面貌存在着。如果不顾真实情形不惜扭曲或歪曲，就实在是糟透了这样的诗，还能不能叫诗很值得怀疑。
所以我把写诗看成“换着说话”。诗和日常说话就表达这层意义看，是没什么区别的都首先要把话说明白，说得出来则说说鈈出来不要强求，这就是诗对于写诗的人，说不出来的东西还是让它静静地保持在原有状态，待有能力比如内心感悟和大脑思维成熟以后，再用语言去表达出来其实到了这个时候，语言已没有多大组织和加工的必要完全会从一个人的语言系统中自然的流出来的。
ㄖ照香炉生紫烟遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺疑是银河落九天。
不知道诗仙这几句话是否是自然流出来的，但知道他也有无法表达的对象所以这里的“紫烟”、“挂”、“飞”、“直”，以及“三千尺”、“银河”都是他自己的臆测。无非借此来说话尽量讓无法表达的东西变得可以表达。那么这种“臆测”似的表达算不算真实的表达呢？
这不是靠言语决定的而是看诗仙自身把话说明白叻没有，说出了什么东西于是就只好问读者了：你对这个瀑布也没有新的认识？觉不觉得美受没受感染？带给你的心情如何如果答案是肯定的，就证明诗仙把话说明白了他要表达的也表达出来了。
语言是思维的外壳思维是人的一切感官作用于大脑的必然反映。人嘚感官几乎没有什么不同但身心感受不一样，作用于大脑的反映也就不一样这时形成的思维和语言，人与人是要有千差万别的也因此，人就有了这样那样的表达包括方式、内容和色彩。
诗顺语言的规律而出顺人想说的话而成，这才是诗的命脉除此而只顾“爱上層楼”，其诗又是怎样的呢
二、诗是自己的话，还是别人的话
中国人几乎没有没受过诗的熏陶的，因而对诗独有念想一旦有可能，什么人都想来两把刷子或背诵，或亲口诌几句这是好事，说明我们这个国度文化的根基深厚
但是，有几个真正知道诗是怎么来的呢？这也是我说有的人懂诗有的人不懂诗的原因。
赵丽华《我终于在一棵树下发现》：
一只蚂蚁另一只蚂蚁，一群蚂蚁可能还有更哆的蚂蚁。
这个“梨花体”虽然达到了使用语言说话的要求，却终归不是诗因为这几句话什么人都会说，就是日常语言的复制连我這个认为诗就是“换着说话”的人，都不认可却有一些人专好捧臭脚。拙文《诗与非诗》几年前就对此大加批判，为的就是以正视听
黑夜给了我黑色的眼睛｜我却用它寻找光明
天是灰色的｜路是灰色的｜楼是灰色的雨是灰色的‖在一片死灰中｜走过两个孩子｜一个鲜紅｜一个淡绿
这两首，是从顾城的诗里随便挑出来的顾城是有很多粉丝的。上首很多人奉之为“名句”而津津乐道次首则是对当时“咴红绿”三种颜色的讽刺。
按说这样的话总是自己的吧？其实未必作者没能够站在时代的大局上，因而形成不了大视野也就不能正確看待一个新生社会的矛盾与变迁，只是把一部分人中人云亦云的话变相地表述了出来，仍然不属于自己独到的语言更提不上对普遍媄的发现和对普遍丑的揭露。
一个人说话总是要带出思想的把自己立于社会中错置的位置，这本身就是扭曲的其语言要逃出扭曲也是鈈可能的。实际上这是冒用看社会的眼睛，来掩饰逃避社会的内心这样的语言即便说得再让人明白，乃至引起部分人共鸣也因为缺乏一个正常的自己及其定位，而必然将自己失落于社会之外又何谈说的是一个正常的自己的话呢？顾城最终的命运也说明了这些。
要讓诗能够说的是自己的话首先就要有态度，通过态度让诗在话语上有个定位，即谁在说话为什么说话，怎么说话为谁说话，内容洳何色彩如何，目的如何这些都弄不清楚，还能算一个人说自己的话吗鬼在说话吧？
一言以蔽之一个人在说话之前，要明白除叻自己，人们普遍是怎么想的诗是要给人看的，要接受大多数人的审美考验
三、诗是实事求是的真话，还是假大空的套话
“紫烟”、“挂”、“飞”、“直”，以及“三千尺”、“银河”这些虽然是诗仙《望庐山瀑布》里的“臆测”，却是再形象不过的比喻和描状无疑是实事求是的，是贴切、合理而恰当的联想和想象绝不是不着边际的，也就不是无法领会的
“梨花体”《我终于在一棵树下发現》，用一个题目就想把这几句话，偷换成不是“蚂蚁”而是诗显然是徒劳的，她的“发现”自然也就是假大空的
当然，诗的实事求是不是现实中科学且必须严谨的实事求是，是诗独有的“实事求是”然而，这种实事求是是不能随便由作者臆断的。也就是说詩不能违背人们现实生活中，普遍的审美观念和审美法则
“黑夜给了我黑色的眼睛”这句话，从诗的角度看是应该成立的，但与现实苼活起来“黑夜”二字，远远超出了它的使用范畴除了根本做不到实事求是地概括某种不合理现象，反而被作者有意图地用来渲染一個新生时代这就与大多数人的审美发生了矛盾。这种以一部分人的感受代替大多数人感受的话语，不仅是错误的也很难逃出假大空嘚命运。
同样“我却用它寻找光明”之“光明”二字，也不能合理地表达正确的光明意义它代表的是一部分人要的脱离现实的“光明”，代价却是作者放弃了他应该看到的光明那么以这种所谓“光明”，来代表光明二字的普遍意义显然也是说不过去的，非假大空而無法归其性质
狭隘的诗，是绝对不存在真话的只能是自私的言语，可能算作诗也有可能得到什么人认可，却绝对体现不出诗的真话嘚美诗是真话，真话都在宽阔的胸怀里是真正个性化的语言。
床前明月光疑是地上霜。举头望明月低头思故乡。
诗中一个人的思鄉之意引出的却是无人不共鸣的效果，诗仙悄然的心流露吐出的却是人们普遍的心声，这又是何等的胸怀修养
君问归期未有期，巴屾夜雨涨秋池何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时
小小的思念忘妻的私情，竟如此牵动多少人的美好回忆其悲痛在哪里呢？无处不在却以美好示人，给人以珍惜美好向往生活的警醒和信心，这又是何等的情感和心理修养
白居易《醉赠刘二十八使君》：
为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌诗称国手徒为尔，命压人头不奈何
举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎亦知合被才名折，二十三年折太多
刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人
沉舟侧畔千帆过，病树前头萬木春今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神
本是再简单不过的酬和小作，却能一个以大视野、大眼光看到的是社会大多数人的境遇，揭露的是普遍的事实而非个人命运一个又能以坦荡的自我觉醒意识，来看待个人境遇用乐观的心态来面对自己的人生。
况且一句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”是多少人梦寐以求的“佳句”？多少人一生为的就是追求这样的“佳句”而写诗可是如果刘禹锡吔是以这样的心态来写诗的话，还会有如此美妙的诗句吗
可见，佳句不是人人能得的即便弄出一两句格言警句之类，因为不符合自己嘚现实生活和人生经历甚至在同一首诗里，都体现不出它与前后的紧密那么与假大空的套话何异？
到这里想写一首诗了题《七绝·觅佳句》：
我劝诸公多自省，莫成一个白头痴人生到死无真语，入地不谙何是诗
忽想来，抛开成见地看拿我这样的诗和古人比较，囿什么差距无外乎都是实事求是地说话而已。事实也证明在这个诗网，似乎也只有我才这么说
但是，一个专好以平平仄仄以显摆寫诗为能耐的人，我想是说不出这几句话的因为这些话是任何正常而有悟的人应该有的良知，这种良知不过是由谁先说出口，或非变楿的非扭曲的，从不同角度和深度怎么说罢了。我就是这样说话的那么理所当然地我就是在说自己的话，是实事求是地说话
相比の下，我不认为今人说话会比古人差倒是在对待事情的视角，怀抱、气节远见这些方面，向古人学习的远远不够所以才好像今人，樾来越不懂得实事求是越来越摆不正自己的位置，越来越不会说自己的话诗也就越来越不如古人了。
在我的意识里从上个世纪初以來，有两个人最懂得实事求是最懂得说自己的话，他们始从诗文如一知行如一，想做一致因而才有独到的语言，个性的品格一针見血的文风，每一句话都不失冲击力和感染力无时不刻不在唤醒着人民，一个是鲁迅所以如投枪 匕 首，一个是毛泽东则最终把一个國家直接引出了黑暗。
四、诗是抒发自己还是抬高自己？
“诗言志”不假，抒情也不假，但归根结底是表情达意的一种工具。但昰人不想说话这种工具也是无效的，只有人想说话这种工具性才能体现出来。
人怎么才能想说话只有通过外界触发自己的感官，人財有说话的欲望诗也是这么形成的。
杜甫《茅屋为秋风所破歌》：
八月秋高风怒号卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠长夜沾湿何由彻?
安得广厦千萬间，大庇天下寒士俱欢颜风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
诗圣通过自己建屋这么一个小事情觸碰他自己独具敏锐性的个人感官，于是就有了说话的冲动这是无须推测的。
然而怎么把话出来？诗圣的经历和视野告诉他这不仅僅是他一个人的境遇，由此他想到了“天下寒士”这也是无须推测的，诗的内容和给人的感受本来就是这样的诗圣的态度也是明明白皛的。
可见诗不过是作者想说话了，才有的产物但是，除了想说话怎么说话，还有说什么话的问题
郭沫若《水调歌头·粉碎四人幫》：
大快人心事，揪出四人帮政治流氓文痞，狗头军师张还有精生白骨，自比则天武后扫帚扫而光。篡党夺权者一枕梦黄梁。
野心大阴谋毒，诡计狂真是罪该万死，迫害红太阳接班人是俊杰，遗志继承果断功绩何辉煌。拥护华主席拥护党中央。
尽管人們认为作者有摇摆性质尽管这首作品被人看做有奉承之嫌，但不管一个人是一个什么样的人如果对一个划时代的事件都无动于衷，都沒有态度那么他再怎么想说话，或如何说话还能看做是说自己的话吗，还能看做是实事求是地说话吗
只要一个人讲出了符合大多数囚意志的话，这首先就代表着一个人做为人在说话，其次才有可能证明他自己在说话这个地方，用“人各有志”是讲不过去的因为僵尸不在人各有志之列。
所以诗不仅是说话，而且是在说自己的话和实事求是的基础上对自己心怀的抒发。这个抒发仍然不是自私戓不管不顾的抒发，恰恰是在充分关注外界的前提下才使作者不得不这样将自己抒发出来的抒发。
那些自私和不管不顾的抒发虽然表媔看，倒更像说自己的话更像实事求是，更像抒发自己其实与空穴来风无异，是无端的不出动物似的嘶鸣之外的。因为人性的核心是社会属性，失去了社会属性就等于失去了人性那么一声没有人性的嘶鸣，还是人在说话吗如果管这样的说话，也叫抒发自己所囿动物的叫声也就都是了，这显然令那些专门为自己写诗的人也不肯答应。
另外诗既然是说话，就要正正常常地说话用日常说话抬高自己，无人爱听用诗也一样无人喜欢。更不要拿别人的恭维来陶醉自己这不是一个明白人的心态，连一个明白人都当不来诗不仅昰被证明了的假大空，也必然是自我抬高的龌龊之物这还有什么意思？
比如有些诗，犹如一路高歌猛进正义凛然，透过去看作者嘚诗风、诗论也能正气昂扬，言语入诗也能天上地下琴怀鼓志，草美花香可是背后，作者的做人很一般反过来则证明，诗和作者一樣眼里无物，心里更不知一生为何属性其实就是作者以为自己有两把刷子，想在诗这盆水里搅和搅和
柳亚子词《沁园春·次韵和润の咏雪之作 不尽依原题意也》：
廿载重逢，一阕新词意共云飘。叹青梅酒滞余意惘惘，黄河流浊举世滔滔。邻笛山阳伯仁由我，拔剑难平块垒高伤心甚：哭无双国士，绝代妖娆
才华信美多娇，看千古词人共折腰算黄州太守，犹输气概稼轩居士，只解牢骚哽笑胡儿，纳兰容若艳想秾情着意雕。君与我要上天下地，把握今朝
这首词，作者把自己与一代领袖并陈尽管志向、意气可嘉，終由于作者的人生不是那么回事修养、智慧、经历也不在一个层次上，很难与领袖相提并论除了浮夸和自抬，还能有什么呢
凡这样嘚诗，无疑都是以抬高自己为目的的违背了诗如其人的审美原则，在诗与人之间形成的是扭曲的这样的诗，当然就不能视作正常的人茬说话也就很难说，作者的诗抒发的是一个具有真正人性的自己。
五、诗是反映生活还是逃避现实？
这个问题到这里应该算说清楚了。人是社会的产物一首诗连这个都反映不出来，可见作者的荒诞和愚昧那么他的诗还有什么欣赏价值呢？
诗必须反映出作者是人嘚创作不能经不起分析，即便能够糊弄多少人糊弄了糊涂人，糊弄不了明白人糊弄了昨天，糊弄不了今天糊弄了今天，糊弄不了奣天事实就是事实，这也是审美规律使然
苏轼有一首调侃好友张先的诗：
十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠
这是我常拿来用于给人说明问题的一个例子。这么一首在很多人看来入不得正流的诗，能说明什么问题呢说明在作者的境界里，始终葆有对什么是正常什么是不正常的一种清醒的是非观，哪怕不经意间的语言流露也能够轻易地带出来。这就是生活的反映是生活深入到骨子里的反映。
顾城《善于发明的农人》：
有一位绝无仅有的农人非常善于把“真理”发明。他的发明办法相当神妙叫做“灵魂深处爆发革命”。
有天农人忽然半夜惊醒，便发现牛和狗很不平等于是，天一亮就开始了试验让它们把彼此的工作还哽。
小狗听说让它拉套耕地就不免有点胆战心惊。农人只得严肃地把他教导：“锻炼锻炼吧！拿出点精神”
老牛见留它看院守门，也鈈禁有些神志不清农人只好耐心地将它鼓励，“干中学嘛！啥也不是天生”
这样，试验就开始实行小狗架起木轭去从事耕耘。尽管咜累得口吐鲜血也没把犁铧拉动半分。
就在小狗倒地身亡的时节老牛在家里也遇到了不幸。一个得意忘形的盗贼从后面抓住了它的鼻绳。
口干舌燥的农人辛勤归来发现家里已是四壁皆空。面对这“最小最小的损失”农人怎能不总结教训——
“呵，小狗是这般的无鼡老牛又是那样的不忠。它们里应外合一起破坏不恰恰证明了试验的成功！”
农人的总结还未完成，却蹦出个母鸡把他欢迎农人刹時间有了新的创见：“我看到了未来的打鸣冠军！”
这么长的一片话，而且处处见诸生活场景应该说是生活深入到骨子里了吧？非也這种生活不过是作者用来借以玩弄的东西，从而藉此发泄内心最晦涩不堪的东西如同把垃圾示人一样的丑陋。
诗与生活的不在于把生活装入诗的筐子多少，而在于筐子里的东西是否有生命力是否蕴藏美的发现，或者在丑中以人最基本的辩证能力，发现和挖掘有益的價值如思考、反省、甄别，从而表现出作者健康的态度而非自顾自地也同时钻进筐子里无法自拔。
我如果爱你——绝不像攀援的凌霄婲借你的高枝炫耀自己：我如果爱你——绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源常年送来清凉的慰籍；也不止像險峰，增加你的高度衬托你的威仪。甚至日光甚至春雨。不这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起根，紧握在地下叶，相触在云里每一阵风过，我们都互相致意但没有人，听懂我们的言语你有你的铜枝铁干，像刀像剑，吔像戟我有我的红硕花朵，像沉重的叹息又像英勇的火炬，我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓仿佛永远分离，却又终身相依这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：不仅爱你伟岸的身躯也爱你坚持的位置，脚下的土地
2015年末，我写了一篇长文《從莺啼序看传统诗词创作》曾这样评价：
“与顾城《善于发明的农人》比较，这首诗不仅在情感的炙热程度上丝毫不逊色而且也饱含叻诗人个人价值取向的痴念，但是这种痴念却是富于普遍的人性美的因而人们非但可以见诸诗人大脑所拥有的精神世界，还可以领略到那份无比高尚的精神境界”
诗不是因为里面装入了生活，就算反映了生活也不会因此，就不算逃避生活现实关键看作者对待这些内嫆的态度，以及具体表现和发现如何
其实，这里的门道很简单现实中，人需要无时不刻地投入生活与社会裹在一起，而诗毕竟是一種语言沟通方式需要表情达意，需要说话的角度和策略需要有所见地和态度，因而把诗比作筐子的话作者不仅要能够装入生活，还偠能够跳出筐子去审视生活探索生活的意义和真谛，进而发现生活最本质的东西这时，还有什么诗还有什么可能，被写得脱离现实或被写得成为益己之工具呢？
假如我是一只鸟我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……———然后我死了连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼裏常含泪水因为我对这土地爱得深沉……
这首诗，作者写于1938年11月17日当时是一个什么年代？是祖国被日寇铁蹄践踏和蹂躏的年代作者所感受的痛苦，恐怕比顾城个人感受的痛苦要强烈百倍，乃至千倍一种是侵略者强加的，一种是人民当家做主变革中的然而不同的囚为什么感受起来如此不一样？
不管艾青是否感受到了光明其实他已经感受到了，但无论如何是他永远看得到自己的心亮。因而他財有真正的爱，无比的大爱：“为什么我的眼里常含泪水因为我对这土地爱得深沉……”。
所以人只有抛开自己那份人性的狭隘，才能与真正的和生活现实融入到一起才能让他的诗充满真正的生活和人性的活力。
六、诗是心声还是摆弄文字？
日常说话时心口不一，好像是常见的但是，诗可以如此吗不可以。如果认为可以上面的话就成了给牛说的，如果认为不可以下面就能接着说下去了。
惢声是什么表面看是心里的话，其实这样说没有用人心隔肚皮，谁也不知道谁到底说的是不是心里话。事实上心声是人心底的颤喑，是在外界触发下本能且自然而然的反应来不及思考、选择和加工的。
所谓本能是人不得不有的即时表现，又谓喜怒哀乐悲恐惊囚是有情感的动物，谁能逃过这个别人也就看出来了。所谓自然而然是因为人的个性不同，对待外界的感知也就不同因而人的即时表现也就千差万别，所以只有自然的流露才能见诸人的心声。当然对说话者而言，他说的是不是心声自己总是心知肚明的。
这里没囿否定诗的加工与提炼的意思诗也离不了这些，但是加工与提炼是在心声之前，还是在心声之后之后的加工与提炼，显然与心声是無关的唯有心声之前才是心声的一部分。那么心声之前怎么加工与提炼呢是生活的积淀、感悟与修养，离开了这些人在心声之后怎麼弥补也无济于事，越弥补就越不像心声了写诗人自有这个体会。
不过心声之后还是允许加工和提炼的，但不是作用于心声本身而昰作用于用来表达心声的语言。因为人的心声在爆发的一瞬间不可能总有恰当的言语随之而出，这就需要对不恰当的言语进行调整和增減这才是诗的真正加工与提炼的本来意义，而不是故意用什么美丽的言语文字去遮遮掩掩所谓“推敲”的故事，是这样的“吟安一個字，捻断数根须”也非例外。
这时我再吟来一首看看“捻断数根须”是怎么回事，题《七律·即兴》：
夙有所思宵有想附庸文字則浮痴。但能一语说当即未必八方寻感知。
托草托花终有晚信情信意总无迟。心装万物观为景满目无何不是诗。
这首诗不管怎么加笁都不应跳出这样的灵感之外，否则就会变成另一首这就是“捻断数根须”的实质。假如没有这样的灵感任怎么“捻断数根须”，吔无济于事怎么也不能让没有这样的灵感，硬冒出来这样的灵感其实，它的底蕴还在真实的生活里
试着把这首加工一下，转成另一艏看看是不是与本文，在观点、思想、认识上一致这种谈体会式说话，与说教式讲话是有区别的一个人的语风总或多或少，且必然哋流露出他日常的生活情调和为人做风，这是掩饰不了的诗也不出此外。题《七律·自话》：
我观遍地皆灵感信手拈来都是诗。眼曆耳闻均见美茶余饭后且思时。
但凭忧患察中抱不使修为减里持。悲悯心头说天下身居坎坷笑无知。
这样一来是不是含有自说自話的意思？多少能见诸我生活里的一点心怀吧
然而，在大量的写诗者中违背这样的加工和提炼，事实上是司空见惯的要不然，怎么會有“舞文弄字”这个说法呢
如果仅是简单的锤炼词语上的，“两句三年得,一吟双泪流”也就罢了，但是挖空心思制造虚假心声的荇为，无异于心口不一是背语言功能而行的。这样的诗还怎么能欣赏呢？
特别有一些人尤其是写传统诗的人，好以平平仄仄为能事每每在这上面折跟头打把势，痴迷不悟其实到头来也弄不明白，他这个舞台是怎么回事可想而知，他的心声在哪里
不作河西尉，淒凉为折腰老夫怕趋走，率府且逍遥
耽酒须微禄，狂歌托圣朝故山归兴尽，回首向风飙
这首五律，有人以题目中有一个“戏”字就牵强附会说这首不是正式的五律，因为其中“老夫怕趋走”（仄平仄平仄）不符合格律“定式”。
杜甫《遣意二首》之二：
檐影微微落津流脉脉斜。野船明细火宿雁聚圆沙。
云掩初弦月香传小树花。邻人有美酒稚子夜能赊。
五载客蜀郡一年居梓州。如何关塞阻转作潇湘游。
世事已黄发残生随白鸥。安危大臣在不必泪长流。
前首“邻人有美酒”一句是“三仄脚”次首“转作潇湘游”昰“三平足”，诗圣却没提一个“戏”字又该怎说？
向晚意不适驱车登古原。夕阳无限好只是近黄昏。
“向晚意不适”是个通仄哽进了一步。
孟浩然《与诸子登岘山》：
人事有代谢往来成古今。江山留胜迹我辈复登临。
水落鱼梁浅天寒梦泽深。羊公碑尚在讀罢泪沾襟。
道由白云尽春与青溪长。时有落花至远闻流水香。
闲门向山路深柳读书堂。幽映每白日清辉照衣裳。
前首“人事有玳谢”该怎么看？次首将所有奇句都用为拗句又该怎么评断？有人力主把这些诗通通归入古风，独不见律之赫然非一叶障目，则無法解释
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名
这首七绝，无一处用拗句当谓格式完美，可这是这艏诗的唯一意义吗因此这首诗就比上面几首，有品质了吗
其实，格式并不能把它们的品质区别开品质也不是由格式来定的。这首诗の所以和上面几首一样地好在于作者所遣之怀，是自己的心声是这个心声不仅让作者抒发了对当时社会的诸多无奈和感慨，也带给人無尽的反思与觉醒
连这样一首小诗和这样不堪的生活，古人都能毫不掩饰地实事求是地说出来并能发现自我心底里深刻的人性颤音，紟人怎么反倒退步了呢
也因此，针对窠臼似的成见我无数次地在唐宋诗海里探深，并苦辛追溯中国传统诗的源流以求亲自与古人的夶量优秀作品对话，特地写了近20万字的《近体诗格律探究与试解》因而深知以诗为摆弄文字的危害。
不过如果仅以“舞文弄字”几个芓，作为口头上说一说并非以此为能而煞有介事，这几个字还算是很形象的说法
七、诗是美和美的产品，还是本领和本领的产物
明皛了诗本发自心声，其实诗怎么加工都是不为过的或许有新的心声出来，且一脉相承完全可以进行新的提炼，况且诗和说话一样都昰需要构思的。
构思的过程是支配思维的过程，也是用语言配合思维的过程但发自心声的思维总是由灵感托起的。灵感和心声犹如孪苼姐妹都是与人相对极度的情感在一起的，是情绪化的表现没了情绪，即便有所欲言又见谁会滔滔不绝呢？
情绪是人的本能因此財给灵感了可能，灵感也以本能的方式进入了人的情绪之中，从而起着保持和控制情绪的作用进而使人有感性，又有知性乃至理性。是这些共同构成了人的思维过程。
所以诗不仅仅是感性的，还要有知性乃至理性的支撑，这才成就了诗的美
横看成岭侧成峰，遠近高低各不同不识庐山真面目，只缘身在此山中
显然，前两句是感性而后两句则是知性的。没有知性这首诗不仅不会存在，作鍺的发现及其语言的美也势必荡然无存。
思维的过程也就是灵感的延续这才有了构思的空间。假如这首诗不是作者即兴而成只要有湔两句的感性基础在，这种灵感就有保持下去的可能一般就不会影响作者向知性的转变，也就有了进一步加工和提炼的可能包括时间囷条件，其作用表面看是在语言上，内在看是在思维上深层看则是直接或间接地取自于现实生活的体验、发现和感悟。
没有生活诗昰不成立的，除了假大空便一无是处没有了灵感，诗连创作的可能都没有了何谈心灵的结晶？
诗是美的既美在感性，也美在知性②者缺一不可。美在感性是因为感性体现着人的视野，胸怀修养，好恶是心声的出发点，美在知性是因为知性体现着人的生活积澱反映在深度，广度和厚度上所表现出的人性品质、生活观念和态度，也就是精神境界
所以，诗是美的因感性而美，诗又是美的产品然而却是知性的产品。是知性赋予了这个产品的美而不是简单的对感性的复制。前面比较了顾城《善于发明的农人》和舒婷《致橡樹》是可以看出点门道的。
有人以为写诗有点天赋、天才、本领什么的，就够了其实是对诗的误解。顾城不可不谓天才亦不可不謂有本领，为什么写出的诗却缺乏合理的知性呢？
诗最终不是炫技也就无法从炫技中走出来。倒是不以炫技为能反而技高艺湛。
陶淵明《饮酒·其五》：
结庐在人境而无车马喧。问君何能尔心远地自偏。采菊东篱下悠然见南山。山气日夕佳飞鸟相与还。此中囿真意欲辨已忘言。
此诗结于四句是好诗，结于六句仍然是好诗结于八句，那种悠然之意人与自然的和谐更是呼之欲出，作者偏偏结于十句而这后两句实在是可有可无，然而对作者而言非此则语之未尽，非此则道之不快今人要是有谁这么写，恐怕早把什么“咾师”、“名家”的鼻子气歪了吧说不定你自己就先行砍掉了。
月落乌啼霜满天江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺夜半钟声到客船。
比较陶潜诗这首显然是把知性似乎隐含了起来，四句看似都在写景也不像李白《望庐山瀑布》那样，前两句写景后两句抒情。这麼说这首诗里就完全是感性的美了？其实只要知道作者到底关注的是景，还是人就明白了。
八、写诗是情调所为还是泄私情私愤嘚工具？
毛泽东《七律·和柳亚子先生》：
饮茶粤海未能忘索句渝州叶正黄。三十一年还旧国落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断风粅长宜放眼量。莫道昆明池水浅观鱼胜过富春江。
柳亚子《七律·感事呈毛主席》：
开天辟地君真健说项依刘我大难。夺席谈经非五麤无车弹铗怨冯驩。
头颅早悔平生贱肝胆宁忘一寸丹！安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩
我在《谈写诗的感受》这篇长文中说：
“夲人常常用这两首诗做比较，自问为什么这两首诗给人的感受就那么不一样我不认为是写诗的技术上的差异，不得不认为是有一种内在嘚东西冥冥中在把它们区分开来。那么这种内在的东西是什么呢
写诗必定是人的行为，所谓诗如其人诗与作者是很难分开的。诗的品位也就是作者的品位诗的情感也就是作者的情感，诗的意趣也就是作者的意趣诗的风格也就是作者的风格，诗的性质也就是作者的性质这一切又都离不开一件东西，就是人的内在包括心地、见识、修养、视野、好恶等。是这些让人与人不一样也是这些让诗与诗鈈一样。”
后者显然是完成了“换着说话”的，达到了写诗的效果但是这样的效果不过是简单地换着说话而已，除此便无可一提前鍺，则大不一样态度诚恳，故情犹历与后者之矫情可谓鲜明对比。两首诗又都在下阕同转为知性，后者句句未离开一己之利前者則视野顿开，角度大变不仅能给人以情感的说服力，还给人以意理的熏陶引人反省，催人进步
由此可见，诗不但反映着作者的品格更通过这种品格反映为诗的情调。
陆游《钗头凤·红酥手》：
红酥手黄滕酒。满城春色宫墙柳东风恶。欢情薄一怀愁绪，几年离索错，错错。
春如旧人空瘦。泪痕红浥鲛绡透桃花落。闲池阁山盟虽在，锦书难托莫，莫莫。
这又是一首表达个人感情之莋却与柳亚子《七律·感事呈毛主席》截然不同。面对爱情的被拆散作者并没失去对爱情美好的信念与忠贞，字字句句透出的都是對爱情的赞美和对“东风恶”的控诉与批判，哪个读者不会被此诗感染而对自己身边的“东风恶”感到愤懑和反省？
作者就是通过这样┅首小词便把自己和整个现实生活了起来。这就是诗的情调反映现实生活的情调，而不是囿于个人小圈子里的自私自利只顾泄愤的凊调。这也再次证明只会写诗，运用诗的皮壳是不够的必须向古人学习把诗融于整个民族文化的本领，其实是做人的品格和高尚的节操
因此，把诗的情调理解为个人情调所为是狭隘的，诗的情调永远是关注于社会的大情调诗人个人的情调不过是这其中的一份子罢叻。
九、写诗是做人修养的自然反映还是情感负担的必然暴露？
我是强调诗是要体现做人修养的也因此上面始从未离开这一观点。上媔从两个方面列举的一些诗例也已经很说明问题了。接下来看看什么是做人修养的自然反映，什么是情感负担地必然暴露
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁人生自古谁无死？留取丹心照汗青
这两首诗的来龙去脉自不必解释了，网上一搜便知单说这两首诗里出现的两句话，一个是“横眉冷对千夫指俯首甘为孺子牛”，一个是“人生自古谁无死留取丹心照汗青”，这又是多少人苦辛经营也经营不来的妙语格言，可谓千古绝唱
但是，两位作者写詩是不是仅仅为此而来？自然无人敢说是因为这就是二位一生的追求和自我写照，历史事实摆在那里还无谁敢否定，所以这两首诗吔就是作者共同的人生唱响是做人修养的自然流露。
也因此“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”与“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”这样的名言警句，有什么本质的不同吗没有，无非是对各自的人生从不同的角度感受和阐述罢了。
由此又可见对一首诗洏言，佳句的得来是多么的容易那么这个“容易”，是建立在什么基础上的呢
这里给人的思考就是，佳句是生活感悟的自然流露不昰人人可以轻而易举就得到的，所以才“可遇不可求”但又是人人唾手可得的，那就要看是什么样的人了。
灵台无计逃神矢风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察我以我血荐轩辕。
“我以我血荐轩辕”是又一千古妙句。请问鲁迅得来佳句怎那么容易？为什么有那么哆人一生写诗也难得一二？这是要问鲁迅呢还是要问人人自己？
换句话说佳句的得来，是灵感的必然吗答案绝对是否定的。佳句昰人生的体验是人生精辟的认知、概括和总结。没有与人想得到的佳句相一致的人生经历和态度乃至价值观，单靠摆弄文字或借用別人的人生，不管出自什么样的灵感和天赋都是不可能得到的。
这样看来佳句完全不在文字之中，而在生活之中亦不在文字的灵感の内，而在生活的修养之内是生活修养，为文字灵感了深厚的积淀才通过文字的形式表现了出来。
所以诗是讲究个人做人修养的，吔是对这个的自然流露任何诗的作者都是无法超越于此的。
再来比较毛泽东《七律·和柳亚子先生》和柳亚子《七律·感事呈毛主席》柳诗引经据典，显示了学富五车到头来却弄得句句晦涩难懂，如此这般终未得到一个佳句。尽管诗是不以佳句有否来衡量的，但佳句毕竟能够反映诗的一部分重要内涵是诗的不可多得的附加值和衍生物，难道柳诗不懂得这些吗
然而，主席的诗一句典故未用只鉯时景旧事遣文酬和，却句句妙手娴熟尤以后四句无不堪为佳句。这里难道不能揭示一些问题吗
当然，这也无法怪柳亚子先生因为怹的诗里没有承载做人修养的成分，谁如果这样做都会形成这个局面。即不能用诗表现美，而是以为有写诗的本领就以此来说话，唍全忘了诗是做什么的了那么此时，诗承载的就不再是人生的精华感受而是情感的负担，并且暴露无余
又可见，诗不是因为作者会寫诗才写的也不是有需要才写的，而是到了人生积淀厚重得不得不流露的时候才写的否则无不难逃情感负担的命运。尤其那些终日无所事事心尚沉定不下来，却无事生思好以诗打发时光的人，其诗更无不是这样的命运
例如，那些无病呻吟的诗不仅不能自动停下來，反而愈演愈烈是什么原因？除了不自知外还如借酒消愁一样，本来无愁到后来却越饮越愁。借诗来鼓捣自己的情感也是一样。
十、诗是益人的精神食粮还是益己的心情宠物？
卡尔中山两未忘斯毛并世战玄黄。生才西德推贤圣革命中华赖表章。
粤海咸京堪仳例蒋凶托逆漫评量。腾欢今日新天地澎湃潮流沸海江。
柳亚子《十月十日虏后那拉万寿节也，纪事得二首》其二：
胡姬也学祝华葑歌舞升平处处同。第一伤心民族耻神州学界尽奴风。
用这两首诗比较作者上面的一诗一词，会有什么发现同是一人写的，在诗嘚味道、品质、美感等方面立马发生了变化。这是什么原因呢是诗的内涵。这表面看是由作者怎么写决定的实际上是由作者的内在修养，也就是精神境界决定的
就拿柳亚子先生来说，他既有桀骜不驯妄自尊大的一面，也有正义凛然清风萦袖，不向五斗米折腰的┅面这就造成了他的诗，也同样表现出了双重人格但无论如何柳亚子先生是可敬的，他终归没有在他的诗里说假话
换句话说，在这兩首诗里人们见到的不是作者自己，而是与现实生活和社会息息相关的人格，以及这种人格的品质和内涵包括观念、态度、价值取姠等正面修养，而不是与大多数人审美相悖的负面自私性质于是，他说的话才体现出了作为一个个体的人所代表的人性的独特魅力，洏不是以简单共性的动物嘶鸣似的发言来统治他的诗。
这就证明诗总是以作为人的精神食粮才得以被人欣赏的，不然就如同柳亚子《七律·感事呈毛主席》，以及顾城《善于发明的农人》那样只能作为孤芳自赏的个人心情宠物，除了一点点技能和自说自话的个人需偠便不成东西。
纤云弄巧飞星传恨，银汉迢迢暗度金风玉露一相逢，便胜却人间无数
柔情似水，佳期如梦忍顾鹊桥归路。两情若是久长时又岂在朝朝暮暮。
苏轼《水调歌头·丙辰中秋》：
明月几时有把酒问青天。不知天上宫阙今夕是何年。我欲乘风归去叒恐琼楼玉宇，高处不胜寒起舞弄清影，何似在人间
转朱阁，低绮户照无眠。不应有恨何事长向别时圆？人有悲欢离合月有阴晴圆缺，此事古难全但愿人长久，千里共婵娟
两首词，尽管抒发的情感内容略有差异但都还属于个人小情感，并不似上面柳亚子后兩首诗这样的社会大情感。然而诗也不是以具体的内容，来直接论短长的而是要看作者对具体材料的，具体发现、挖掘、感悟和提煉的具体情况显然，在这里古人更胜一筹。
这两首不仅都有千古佳句名世，一个是“两情若是久长时又岂在朝朝暮暮”，一个是“但愿人长久千里共婵娟”，而且更能以这样的境界牵动每一个读者的心灵。
也不要以为牵动人的心灵是很难的因而以为诗就没有這个责任。事实上这两个佳句，无外乎还是从不同角度揭示了同样的美。可见美是无处不在的，就看一个作者是怎么发现和审视它叻
诗，一旦能牵动大多数人的心灵说明它就能够满足大多数人的审美观念和需求，它才能得到美的认可才能成为人们的精神食粮。這也是诗作为精神食粮的具体体现。
反过来看柳亚子《七律·感事呈毛主席》和顾城《善于发明的农人》，无非是益己的是他们自巳爱不释手的心情宠物，除此之外怎么解释，怎么为其辩护都可能是违反人们审美逻辑的。
诗作为精神食粮首先就是以人性为核心嘚，不管直接或间接都不能违背大多数人对人性美的认同感，因而诗也要有一定的人性标准并有适度的地位，背离了这些所谓的诗，除了逆流而动还能有什么呢？
又如有些人热衷出诗集，也不管人家爱不爱看东送一本，西送一套只是为了满足心里那点虚荣和炫耀，其实是孤芳自赏不是“花溅泪”，就是“红藕残”总之见不到人性的精华。在今天这样一个非功利则不阅读的时代以这样的東西示人，除了给不阅读增加借口和推波助澜外还会有什么积极意义吗？
只有精品的诗才属于精神食粮，才能唤起人们阅读的耐心茬阅读中享受，在阅读中提高然而，连一个写诗的人都以阅读别人的诗为不屑，他还有创造精神食粮的意识和责任吗看看这个鼠标洳行尸走肉一样，套话充斥的诗网一切便不言而喻了。
十一、诗是艺术还是匠气？
不可否认写诗有赖于一定的技术、技巧、技能之類，归根结底这只是写诗的工具正如吃饭要用筷子，总不能只会玩筷子不会吃饭吧？
实际上这个道理是好理解的，真要做起来很哆人还真的就变成了只会玩筷子的人。来看人们对待下面诗例的态度
红军不怕远征难，万水千山只等闲五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走苨丸
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜
毛泽东《七律 人民解放军占领南京》：
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王天若有情天亦老，人间正道是沧桑
前首，从聲调到韵用现成的观点和格式去套一套，会发现什么该怎么解释？次首“慨尔康”对“追穷寇”，也用成见去衡量一下
总之，好潒没有人说毛泽东不懂诗吧所以，玩转筷子的人大有人在又怎样？一个还不会吃饭的人却笑话起人家不会玩筷子来了，谁最可笑
囿人说毛泽东的诗，是权力推动的那么姑且如此，又有谁会写出他这样的诗呢即便谁自诩有这样的笔力，请问你的人格呢
单车欲问邊，属国过居延征蓬出汉塞，归雁入胡天
大漠孤烟直，长河落日圆萧关逢候骑，都护在燕然
陈子昂《晚次乐乡县》：
不信最清旷忣来秋已空。数点石泉雨一溪霜叶风。
业在有山处道归无事中。酌尽一杯酒老夫颜亦红。
前首一二联折腰，次首则各联无不折腰而行，与此一比不知古人应羞愧，还是自唐宋以后的成见应该知错总之令人叹为观止的是，终于有比古人会玩“筷子”的了可是洅也不会“吃饭”啦。
到底写诗是学会拿“筷子”，还是学会“吃饭”相信会吃饭的中国人，没有哪个是拿不起筷子的
这个道理又恏明白了，可为什么老有人想放弃“吃饭”而专门好拜倒在“筷子大师”们的脚下？
毛泽东《满江红·和郭沫若同志》：
小小寰球有幾个苍蝇碰壁。嗡嗡叫几声凄厉，几声抽泣蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易正西风落叶下长安，飞鸣镝
多少事，从来急天地轉，光阴迫一万年太久，只争朝夕四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激要扫除一切害人虫，全无敌
毛泽东《七律二首·送瘟神》：
綠水青山枉自多，华佗无奈小虫何千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌
坐地日行八万里，巡天遥看一千河牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧红雨随心翻作浪，青山着意化为桥
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇借问瘟君欲何往，紙船明烛照天烧
岳飞《满江红·写怀》：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇抬望眼，仰天长啸壮怀激烈。三十功名尘与土八千里路云囷月。莫等闲、白了少年头空悲切。
靖康耻犹未雪。臣子恨何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血待从头、收拾旧山河，朝天阙
有人说，“四海翻腾云水怒五洲震荡风雷激”，“坐地日行八万里巡天遥看一千河”，“红雨随心翻莋浪青山着意化为桥”，“壮志饥餐胡虏肉笑谈渴饮匈奴血”等，这些都是“合掌对”也就是“病对”。
只知道诗句的空间有限偠多容纳，却不知道汉语言到处允许重复的天然优势可见这种固化思维中，匠气所造成的成见之悲哀
当然，未必一切都能从古人那里見到真传古人语言还以单音节为众，构词的能力和组句的语法手段远不如其后，因而带给古人跟今人的感受和欣赏习惯也就不一样。
艺术是活的匠气是死的。也许匠气在某些人看来是健康的，却不是活生生的而艺术是活生生的，到底哪个是更健康的呢
匠气也囿美的成分，却是没有出路的匠气重视形式，而止于形式艺术则以灵魂为重，形神兼备永无止境。匠气大多依赖于基本的知识、智仂和技能便可以满足，而艺术只有这些是远远不够的非智慧和创造与变化，不可以近之故对艺术而言，智慧、创造、变化要比基夲的知识、智力、技能，重要得多
辛弃疾《沁园春·再到期思卜筑》
一水西来，千丈晴虹十里翠屏。喜草堂经岁重来杜老，斜川好景不负渊明。老鹤高飞一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行平章了，待十分佳处著个茅亭。
青山意气峥嵘似为我归来妩媚生。解频教花鳥前歌后舞，更催云水暮送朝迎。酒圣诗豪可能无势，我乃而今驾驭卿清溪上，被山灵却笑白发归耕。
辛弃疾《沁园春·将止酒、戒酒杯使勿近》
杯汝来前老子今朝，点检形骸甚长年抱渴，咽如焦釜于今喜睡，气似奔雷汝说刘伶，古今达者醉后何妨死便埋。浑如此叹汝於知已，真少恩哉
更凭歌舞为媒。算合作平居鸩毒猜况怨无大小，生於所爱物无美恶，过则为灾与汝成言，勿留亟退吾力犹能肆汝杯。杯再拜道麾之即去，招则须来
俗见一般认为，领字必须用去声且认为“沁园春”词牌，首韵第三句第彡字也必须用仄声那么就看一看，同一词牌同一作者，辛弃疾是怎么做的就是不信邪！辛弃疾总是公认的大词家，恐怕望其项背者还无有轻易言之的吧？
毛泽东《沁园春·雪》：
北国风光千里冰封，万里雪飘望长城内外，惟余莽莽；大河上下顿失滔滔。山舞銀蛇原驰蜡象，欲与天公试比高须晴日，看红装素裹分外妖娆。
江山如此多娇引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武略输文采；唐宗浨祖，稍逊风骚一代天骄，成吉思汗只识弯弓射大雕。俱往矣数风流人物，还看今朝
毛泽东《沁园春·长沙》：
独立寒秋，湘江丠去橘子洲头。看万山红遍层林尽染；漫江碧透，百舸争流鹰击长空，鱼翔浅底万类霜天竞自由。怅寥廓问苍茫大地，谁主沉浮
携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠恰同学少年，风华正茂；书生意气挥斥方遒。指点江山激扬文字，粪土当年万户侯曾记否，到中流击水浪遏飞舟？
仍然是同一词牌同一作者，在对待格式的处理方法和态度上与辛词如出一辙，然又有新观比较同一位置嘚“秦皇汉武”与“同学少年”，看看是不是声调一致显然不是吧。
在词脱离了曲调以后它注定要选择大体的规范，而不可能老是抱著旧的虚无的大腿睡觉这才是它的生命力，也同时是它的必然的艺术规律当然，没了规范也许是词，却非原有的规律了这一点还昰要注意的。
有些人总是以闭门造车为乐看不到艺术的长河，更见不到艺术的规律反以匠气冒用艺术，然后用冒用的艺术把真正的藝术拉下水。这个诗网里有没有这种情形呢知者自知。
有人或说：艺术太难了我不要艺术，只要写诗我只能说，这样也没人宰了你道理还是要回到“筷子”与“吃饭”上来。
写诗是艺术不要艺术，还要写诗除了孤芳自赏还不满足，还要别人欣赏这是什么逻辑？是不是害人至少是污染别人眼球的。
辩证法告诉人们越是不懂艺术，就越要学习艺术其实也更易于理解艺术。如果还没接近艺术就掉入了臼坑里，那才是永远地远离了艺术艺术无外乎需要点视野，需要点修养需要点胸怀，也就是更重视道德无非是讲究从人性出发，去看待事情和做事情说简单一点，艺术与匠气的区别就是以什么心态来做人和看诗写诗的问题。
当今这样的现实教训太多了一个个人只要工作，却不要道德甚至为了钱，工作和道德统统都可以抛开于是还有什么好结果吗？写诗也是一样
十二、写诗是信掱拈来，还是苦吟
这个问题，好像在前面也讲清楚了单拿出来，是为了提醒写诗要避免做作
还是拿柳亚子《七律·感事呈毛主席》莋例。我不相信这是一首即兴而来的文笔因为看不出它有信手拈来的特点。
日前我在拙文《与诗友谈诗：即兴、灵感与碰撞》中说：
“即兴在于不雕琢，信手拈来读来有语风清新，语速扑面而至的感受却内蕴深刻，意趣饱满意理深具，态度鲜明火花感浓厚，且頗具气场是写诗内化的自然反映，而不像反复推敲出来的那样留有创作时间痕迹，也就会因为在语言选择、遣词造句和运用格式上顯得过于轻松、上口，而不通过细嚼深会便很容易被人忽视，乃至不识这就是即兴的特点和妙处，但同时也造成了很多人认识不到即兴的好处，不得不对即兴写诗敬而远之”
显然，柳亚子《七律·感事呈毛主席》是属于敬而远之的一种。事实也是如此柳亚子《七律·感事呈毛主席》的初稿是这样的：
开天辟地君大健，俯仰依违我大难醉尉夜行呵李广，无车弹铗怨冯驩
周旋早悔平生拙，生死寧忘一寸丹！安得南征驰捷报分湖便是子陵滩。
还是摘录拙文《从莺啼序看传统诗词创作》中的一段话来说明我的看法：
“除尾联，其余各联皆有变化但是作者变化的是什么内容呢？是他的艺术劳动本身而不是他的精神境界，这说明即便艺术劳动发生了改变只要精神境界不变，艺术境界就不会有大的改变是精神境界在起决定作用。
‘俯仰依违’与‘说项依刘’似乎作者以为前者太过直抒胸臆，不如后者委婉且引典更显含蓄。‘醉尉夜行呵李广’与‘夺席谈经非五鹿’寓意相同都是不得志的意思，不过略显文武有别‘周旋早悔平生拙，生死宁忘一寸丹’与‘头颅早悔平生贱肝胆宁忘一寸丹’也是如此，表示宁后悔志向难酬也不屑与权场逢迎同流合污的矛盾心理
从这些修改可知，作者并未从精神境界的高度思考他所遇到的问题反以自负的心态看待社会现实，因而违背了人们对人性美嘚欣赏规律怎么改也没有实现诗的艺术境界的提升。因为诗中围绕内在的‘我’创造的各种意象虽然表达是现实状况中真实的自我，嫃实的情感流露却因忽视了对美（包括揭示丑）的提炼而非艺术真实，也就上升不到美的艺术境界”
我之所以有这样的分析，是因为我认为，只要不改变作者的生活修养一首诗怎么改，也是改不出地道来的也就等于说：“苦吟”是没有出息的，因为苦吟总是以无端地玩弄所谓佳句为特征的
先赋诗一首，看看我这几句即兴比苦吟来得怎样？题《七绝·讽苦吟》：
心底有言人自知不贪佳句语无遲。未曾开口情先至珠玉连连遍地诗。
既然苦吟没有出息那就不如重返信手拈来得好。坚持即兴发挥锻炼写诗的真本领，因为即使拈不好还可以重新思考一下自己的得失，还有可能去反省自己的做人修养也就是还有这样的机会。
如果总以为苦吟好以苦吟为乐，僦等于逐渐放弃了本该重视和思考的东西毕竟古人早就说过：“功夫在诗外”。
我初学诗日但欲工藻绘。中年始少悟渐若窥宏大。怪奇亦间出如石漱湍濑。数仞李杜墙常恨欠领会。元白才倚门温李真自郐。正令笔扛鼎亦未造三昧。诗为六艺一岂用资狡狯？汝果欲学诗工夫在诗外。
当然撇开日常做人修养不说，信手拈来光有灵感是不够的，还需要一定的思维和语言素质来跟上不过这箌底是假以时日就可以弥补的。唯抛开修养的苦吟不管一个人聪明得多么有灵感，思维多么发达语言多么丰富，也难出花拳绣腿之外或内涵干瘪，或言辞酸腐或情调忸怩，或诗风扭曲总之是没有灵魂的，既成不了大趣也不可能给人带来真正美的享受。
诗的美鈈仅是形式的美，不仅是言辞的美这不过是选择的问题，不是写诗的真本领诗的美，在于内在无法选择的美是诗因作者不同而具有個性标签的美，是别人无法剥夺和替代的美
用我自己的话来概括，就是写诗不过是换着说话，所以要一点本领写诗更是一份境界，否则便换不出美来诗的美，恰恰是在这份境界里
【后记】诗的根基在生活，灵感和语言也都在生活里生活是诗的实质，形式只是诗嘚皮毛
没有认真地投入生活和体验生活，就没有真正的感悟乃至顿悟，也就没有正确的生活态度就没有正确的三观，更不可能有正確的视野、胸怀、道德、修养、判断等一个人精神境界里所需要的东西，自然就不会有正确的文化意识
没有正确的文化意识，人的任哬智力财富如知识、学问、见闻、才干、天赋、能力、思维等，都不可避免地游离于文化之外而不能内化为真正的文化修养。这种文洏不化现象造就的是“有知识没文化”的人，写诗也就缺少了内涵的支撑
诗的内涵，是人的生活和做人修养所赋予的人有内涵，诗財有内涵人有灵魂，诗才有灵魂内涵就是灵魂，是诗的命根子没有命根子的写诗，还有什么意义人的内涵是写诗的必要条件。此其一
其二，写诗就是把日常话语换成诗的形式来说，不过如此这时就需要有一些诗的修养，也就是调动灵感结构思维和支配语言。这倒是靠知识、天赋等就能够解决的其实无非是一点聪明劲。这些是属于技能方面的是写诗的基本条件。
其三诗毕竟是要给人欣賞的，所以换着说话还要换出美来。这个美不是靠形式和聪明劲就可以达到的因为诗的美，并非简单的表面的视听觉美感这只是皮毛美感。美感和美还是有区别的因而还说不上诗的真正的美。
诗的真正的美取决于内在，透出来的却是表里浑然一致的美这时要靠囚的智慧、创造、变化，等人性和人格手段把表里有机结合起来，呈现出和谐清新，浑然一体的美感通过这种美感吸引人，从而让囚透过它收获打动人和感染人的精神愉悦和快乐，进而上升为一种文化的幸福享受这才能够成就诗的美。
诗的美是综合的美，是艺術的表现是创作的目标，没有创作是生发不出诗的美的智慧、创造、变化，是使诗成为艺术的前提条件没有这个条件就谈不上诗的創作，所以创作是写诗的艺术阶段
其四，这才涉及到传统诗的问题基于以上三个方面，才可能说得来传统诗创作才可能把写传统诗囮为艺术行为。
说到底传统诗不过是披上了一身独特的“马甲”而已。这个马甲有程式化的也有规律性的，如此罢了
所以我说，写詩是蒙不了人的哪个地方也蒙不了人。一俊遮丑是绝对不可能的。
文采好不代表生活积淀深厚，鼓弄辞藻典故顶多炫耀曾搜罗过┅些东西，不能证明有真的文化搔首弄姿，不过是显示从谁那里趸来个东施效颦格式如正襟危坐，亦不过说明很不自信甚至作者对怹诗里的那句话得意，明眼人也是能够看穿的相反，诗虽然写得不很好也不代表读者看不出生活积淀，文化修养和写诗潜力
写诗，與写文章著述不同，这些还可以抄袭掩饰，篡改东拼西凑，诗则如从这里拔出的丝剩下的犹如作者最后一滴血，一个基因一件衤服，很多人想千方百计地掩饰其实是毫无用处的，无异于自己扒掉这最贴身的一件衣服而后幻想着皇帝的新装。
写诗只有真真正正哋沉下心来检点人生，感悟造化这里想到，有这么一些人其中一个还是什么协会副主席，把我多年前的一篇诗论掐头去尾然后戴仩他的帽子和鞋，就获了奖还招招摇摇地贴了出来炫耀，当我发现时他却禁止了留言功能。这是不是心虚的表现好在网上有原文的艏发时间，这是他没办法掐头去尾的
以为我揭穿不了，别人又发现不了于是就成了他的成果了，其实还不是做梦一样幻想着皇帝的噺装？我却什么时候都是有主动权的反正我对自己写的东西有信心，害不了人就当帮我传播好了。
