著名书法家郑少英做客天津美术网
嘉宾：郑少英，字耀云，号紫瑜，1957年生于天津。毕业于天津师范大学，现为中国书法家协会会员、中国楹联学会会员、天津市书法家协会会员、天津市民盟盟员。
简介：郑少英书法作品师传统精华而不失时代气息，四体兼习，尤以楷书见长。大字雄厚刚毅，小楷则清俊自然，布局严谨，极有法度，并给人以俊秀、庄重、宁静，典雅的感觉。深受社会各界的好评。作品曾入展全国第七届书法篆刻展，全国第三届妇女书法篆刻展，纪念邓小平诞辰100周年全国大型书法展，第一届、第二届中日女书法家代表作品展，曾获第三届中国天津书法艺术节作品联展金奖，全国第六届生肖大展金奖，全国美术书法教师作品展银奖，参评全国第十三届、第十四届群星奖书法作品展优秀奖和铜奖，荣获由中国教育部颁发的第十二届和第十四届全国书法指导工作一等奖，曾入选《书法》杂志中国书坛中青年五百强，天津历届书法展。曾随中国书协女书法家代表团出访日本及台湾，参加第二届中日女书法家代表交流活动及参加首届海峡两岸女书家交流展。随文化交流团出访英国，参加英国爱丁堡国际艺术节的文化交流活动，其作品被录入多部专辑，深受各界人士的好评，作品曾被国内及国际友人所收藏。曾出版有《郑少英书法作品集》。
郑少英正在创作
赴台期间，与台湾女书家欢聚一堂。
1                 欣赏中国画的最高境界 你知道几个？
扫描到手机，看更多国搜资讯
您可以用手机或平板电脑的二维码应用拍下左侧二维码，您可以在手机国搜客户端继续浏览本文，并可以分享给你的好友。
核心提示:中国画，和中国书法一样，是中华文明的精髓，是全中国人应该了解的艺术。对于要欣赏中国画，那么掌握了解中国古代品评绘画的基本原则—“国画六法”是很有必要的。
资料图片。来源：网络
中国画,和中国书法一样,是中华文明的精髓,是全中国人应该了解的艺术。对于要欣赏中国画,那么掌握了解中国古代品评绘画的基本原则—“国画六法”是很有必要的。
“六法”是南北朝时期生活在南齐的着名人物画家和美术理论家谢赫提出来的。谢赫擅长肖像画和仕女画,据载他具备敏锐的观察力和深厚的默写功夫。所谓“六法论”,是指:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写六个方面。
气韵生动。即画面形象的精神气质,也就是东晋人物画家顾恺之称为的“神”。
画面形象的精神气质要生动活泼、活灵活现、鲜明突出、形神兼备。中国画的要求,不仅要描绘出对象的外形,而且还要表现出它的精神。人物有精神,山水、花鸟也有精神。达到神似,就能气韵生动。许多画家认为,没有气韵的作品是不能称之为画的。
当然,要表现出艺术形象的生动性、真实性,即气韵,也与其他五法分不开的。气韵生动离不开构图立意、笔墨技法。因此,它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动,否则,也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。
骨法用笔。骨法原来是指人物的外形特点,后来泛指一切描绘对象的轮廓。
资料图片。来源：网络
用笔,就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说,就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”,那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了。因此,气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系,“形”的描写借助于笔墨写出来,而写形又不过是手段,其目的是表现“神”,这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。
应物象形。就是画家在描绘对象时,要顺应事物的本来面貌,用造型手段把它表现出来。
资料图片。来源：网络
描绘事物要有一定的客观事物作为依托和凭借,不能随意的主观臆造。但是,作为艺术,也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是一种创作态度和方法。
责任编辑：张宁宁
免责声明：
本页面呈现之信息，如无特别注明的，均来源于网页搜索结果，中国搜索呈现这些内容之目的在于传递更多信息，并不代表本网赞同其观点和证实其真实性。如中国搜索呈现的稿件涉及版权问题，请与我们联系。
版权说明：
凡来源标注为“中国搜索”的本网稿件，转载时请注明出处。
本文链接：
从知己好友到对簿公堂，从名家真品到一文不值，10年时间内，刘优良从房地产老板变成讨债人，一切恩怨都离不开艺术品市场繁荣背后的黑洞。
李研山，（）名耀辰，字居端。新会人。早年随潘和学画。1919年考入北京大学法律系，毕业后回广州，参加广州国画研究会和颙园俱乐部。1931年被聘任为广州市立美术专门学校校长。曾与李凤廷在香港合设凤研楼画室。曾任香港中国美术会主席和华侨书院艺术系主任。擅长国画、书法、诗。亦精鉴赏。
为纪念画坛巨匠黄宾虹诞辰150周年，中华文化促进会创意文化中心主办的“纪念黄宾虹诞辰150周年暨黄氏后裔黄努卫书画精品展”在武汉举行。
虽然我不是杂志收藏的发烧友，但我喜欢搜集文学、书法以及绘画方面书籍，因而书店、书市以及买书的地摊常常留下我的身影。您还别说，我曾在购书的过程中买了些喜欢的杂志，而这些杂志如今已经很难寻觅到了。尽管这些杂志是我淘书的副产品，但上面常有好文章，更有不少我珍爱的精美插图。
课外辅导班上，九岁女孩灿灿遭遇七旬老师猥亵；年轻女子被人持刀胁迫到天台实施猥亵；本是入室盗窃，发现女子独自在家，演变为猥亵……随着夏季来临，猥亵案件进入频发期。近日，南京秦淮、雨花台两区警方快速破获三起发生在不同地点的猥亵案。
我国有关宪法的宣传材料和纪念品众多，和宪法有关的藏品也从一个侧面见...
南红玛瑙的颜色一般都是以红色系为主，颜色有柿子红、大红、粉红、紫红等，...
文玩手串，是低调的高雅，是含蓄的时尚。在盘戴手串蔚然成风的年代，我们来...
金丝楠原称桢楠，是中国独有的名贵木材之一。由于桢楠树生长数百年才能成...
国搜微视频书法的最高境界
书法的最高境界
书法的最高境界&&&&&书法艺术有着悠久的历史，光辉的传统。前人于长期的书写习惯中悟出了书写之道，积累了丰富的书写经验，论书者颇多，精辟妙论丰富多采。有志学书者若为己所用，则能事半功倍。是今人学书的经验之谈。愿广大道友读后收获多多。目录&&&一.字如其人 立品为先 &&&二.临摹入门 循序渐进 &&&三.形神相依 意境为重 &&&四.笔墨技法 熟而后巧&&&五.筋骨血肉 相容互济 & &六.结体章法 辩正安排 & &七.立姿取势 气贯神足 & &八.手随意运 意在笔先&&&九.变化万千 贵在自然 & &十.通晓各体 博而后约 & &十一.精研流派 广采众长& 十二.理法兼长 力求上乘 & &&十三.学识修养 字外功夫 & &&十四.莫懈耕耘 精益求精&&一.字如其人立品为先:&&&&书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年《颐园画论》&&&&立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤&&&&且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》&&&&古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。《书法三味》&&&&学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉&&&&凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉&&&&夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉.&&&&正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉&&&&学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言)&&&&书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉&&&&得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉&&&&品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉&&&&凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉&&&&笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉&&&&欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵一，非草书〉&&&&喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。苏轼《书论》&&&&高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。 清.刘熙栽《艺概》&&&&夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！宋.朱文长〈续书断〉&&&&夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉&&&人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉&&&故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉!&二 .临摹入门循序渐进&&&&初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》&&&&唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》&&&麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》&&&&学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》&&&&先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》&&&&临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣！清.朱和羹〈临池心解〉&&&&故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》&&&&先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》)&&&&学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》&&&&取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》&&&&石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》&&&&石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》&&&&故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》&&&&学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》&&&&凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》&&&&每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》&&&&临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》&&&&初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》&&&&又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈牺《负暄野录》&&&&且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张坏灌《六体书论》&&&&学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《学书论》&&&&临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》&&&&不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥&&&&临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉&&&&自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉&&&&吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉&&&&学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁谳《学书论》&&&&凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉&&&&习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉&&&&只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》&&&&学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁谳《学书论》&&&&今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》&&&&旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁谳《学书论》&&&&古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》&&&&故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀灌《六体书论》&&&&近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清.范公勉《书法述要》&&&&近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不可与谈斯道矣！东晋.卫铄《笔阵图》学说以今方新，学书以古方朴。 清.范公勉《书法述要》&&&&近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》&&&&学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》&&&&不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》&&&&古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》&&&&大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》&&&&用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》&&&&临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳&&&&若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》&&&&作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉&&&&观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》&&&&凡学书者得其一，可以通其馀......北宋.欧阳修《试笔》&&&&学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁谳《学书论》&&&&凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》&&&&古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》&&&&学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》&&&&凡学书字，先学执笔......，若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》&&&&古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》&&&&作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》&&&&初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之......清.宋曹《书法约言》&&&&书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》&&&&旭常云：或问书法之妙，何得其古人？曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》&&&&初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》&&&&若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》&&&&初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》&&&&夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》&三.形神相依意境为重!&&&&形者，其形体也；神者，其神采也。宋.袁文&&&&形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》&&&&神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》"&&&&夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉&&&&取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履&&&&学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》&&&&书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》&&&&夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民《指意》,&&&&书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》&&&&故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。清.冯武《笔髓》&&&&其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀灌《评书药石论》&&&&为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》&&&&书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》&&&&至若磔髦竦骨，&&短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀瓘《书断》&&&&夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。唐.李世民《指意》&&&&成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。《翰林粹语》要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》&&&&故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》&&&&盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》&&&&风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》&&&&夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》&&&&有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。。《翰林粹语》&&&&书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》&&&&机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。李渔《闲情偶记》&&&&所谓神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》&&&&学术通于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。&&&&书贵入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。清.刘熙栽《艺概》&&&&书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》&&&&真在内者，神动于外，是所以贵真也。《庄子》&&&&然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。唐.张怀灌《书艺》&&&&书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。 姚配中&&&&气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。清.张庚&&&&提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁皋《写真密诀》&&&&意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。清.刘熙栽《艺概》&&&&作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》&&&&不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。清.恽寿平《欧香馆画跋》&&&&书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。&&&&书要心思微，魄力大。微者条理与字中，大者磅礴乎字外。清.刘熙栽《艺概》&&&&笔墨一道，用意为上。清.王原矜&&&&玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。唐.张怀灌《书艺》&&&&阳气明而华壁立，阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》&&&&有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《&&香馆画禅》&&&&笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》&&&&气有清浊厚薄，格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》&&&&书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》&&&&古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》&&&&笔墨酣畅，意趣超古。清.吴历&&&&仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。唐.张怀灌《文字论》&&&&书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》,&&&&夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀灌《书议》&&&&沉者，下笔不浮，刻入纸中也；萤者，如孤月流天，无云翳也；清者，非谓瘦与寒也；肥者，亦有清气也，在参古贴而得之。《书法三味》&&&&临不测之水，使人神清；登高万仞之山，自然意远。唐.张怀灌《书断》&&&&凡书贵有天趣......。明.孙《书画题跋》&&&&吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》&&&&凡论书气，以士气为上。若妇气，兵气，村气，市气，匠气，腐气，伧气，鲱俳气，江湖气，门客气，酒肉气，疏笋气，皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》&&&&笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯 香馆画跋》&&&&书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》&&&&凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。明.李日华&&&四.笔墨技法熟而后巧&&&&书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》&&&&书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》今书之美字钟，王，其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》&&&&用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，，令掌心虚如握卵，此大要也。唐.卢携《临池诀》)&&&&执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武《书法正传》&&&&古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》&&&&大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》&&&&卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》&&&&藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》&&&&书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。&&&&笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》&&&&昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊《书诀》&&&&&张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》,&&&&寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》&&&&大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》&&&&凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》&&&&把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》&&&&所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》&&&&执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书普》&&&&凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》&&&&笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》&&&&书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉&&&&右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》&&&&腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》&&&&&思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》&&&&执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》&&&&字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》&&&&用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》&&&&乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》&&&&所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》&&&&学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。&&&&一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》&&&&将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》&&&&用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》&&&&笔正则锋藏，笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》&&&&发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》&&&&古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》&&&&古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》&&&&董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距《学字》&&&&惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》&&&&&笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》&&&&古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》&&&&字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。清.朱和羹《临池心解》&&&&数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。清.笪重光《书筏》&&&&锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》&&&&要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》&&&&书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》&&&&圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方。圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。明.项穆《书法雅言》&&&&古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。&&&&以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》&&&&柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》&&&&圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》&&&&用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱入。晋.王羲之《论书》&&&&作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转，束二字，书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》&&&&起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗为之回性。笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶？故长而不劲，不如勿长；劲而不圆，不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》&&&&用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。&&&&笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》&&&&古人论用笔，不外“疾”，“涩”二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾速者无之。&&&&书以笔为质，以墨为文。清.刘熙载《艺概》&&&&书有二法：一曰疾，二曰涩。疾涩二法，书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》&&&&笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》&&&&作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。清.梁献《学书论》&&&&用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》&&&&下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》&&&&徐公曰：夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则须沉便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》&&&&山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》&&&&笔法过于刻露，每易伤韵。&&&&运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》&&&&人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》&&&&尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》&&&&墨不旁出，为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》&&&&用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。唐.卢携《临池诀》&&&&然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。 清.包世臣《艺舟双辑》&&&&磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。黑圆而白方，架宽而丝紧（黑有肥圆细圆曲折之圆，白有四方长方斜角之方）。古今书家，同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》&&&&墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》&&&&墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》&&&&凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动，劲则刚而有力，圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》&&&&用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》&&&&用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》笔之执使在横画，字之立体在竖画。气之舒展在撇柰，筋之融结在扭转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》&&&&下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》&&&&划有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴，惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》&&&&横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，奈之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》&&&&大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上字，有牵引下自，咋徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘行，皆以势为主。然不欲相带，带则近于俗。横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。意尽则用悬针，意未尽须在生笔意，不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》&&&&横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。清.笪重光《书筏》&&&&作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾客不觉其寂，主不失之懈。作书不能笔笔周到，笔笔有起讫，顿挫，滑过，如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到，亦即此事。清.朱和羹《临池心解》&&&&学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》
发表评论：
馆藏&31177
TA的推荐TA的最新馆藏