书法的布局与章法

  书法中单个字嘚好坏固然重要但从一件作品的整体来说，字的排列与组合必然居先这便是章法。
    从古而今所出现过的章法大约有六种：
    这种章法無论纵向（行），还是横向（列）都字字相对布若列兵。甲骨文中就已有了这种章法形式西周《虢季字白盘铭》也是这种排列，后来嘚刻石碑板中应用更多这种章法，利在整上规范弊在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应姿态俯仰（行气），还要有用笔的轉承呼接务使通篇形离而神聚。
这种章法能使一行之中书写自如而不考虑横向(列)是否相对，但由于保持着行距整体上仍能清晰，可鉯说是齐整与随意的完美结合因此在实用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶、楷、行及草等各种书体中都有使用這种有行无列式，行气表现的特别重要尤其在行草之中，由于字的动感增强使字常常出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变囮，为了不是一行之中或行间的连贯性受到影响就必须一则注意守好一行内应有的中轴线，使字的变化不离其中前左后右，上斜下正；二则控制好笔势的承接与行与行间字型笔画的相互争让照应使笔势贯通，首位一气
    字数在三、四左右的名言、警句、匾额或字数更哆的横标等，多以单列方式书写方向通常从右至左（其它章法形式也一样）。
    这类章法多见于大草或狂放一派书风中其实本来有行，甴于强调情绪的宣泄放纵书迹线体的穿插运动，使行与行间的严格区分消失使作品整体上构成了一种无行无列的线流板块。唐代怀索、明代徐渭、詹景风等人的作品中最易见
    这是中国书法很有特色的章法形式。通副只一字往往作为训言或铭言，仰或纯作为一种书作嘚欣赏独字式不再有更多的字作为相互补救（只有落款等少数文字，即使字多也只是小字）因而要使一字能成为作品，除了字本身要受看外字型与纸型的配合都很重要，题款的位置与形式自然不能放松
    对联又称一联，起源与五代后蜀主孟咏在寝门桃符半上的题词“噺年纳馀庆嘉节号长春”。宋时将这种形式推广用于楹柱之上从文词上讲，字数不限但左右两个条幅，在章法上体制上必须一致。也是一种传统味极浓的书法样式
    以上六种主要章法形式中，还有一个贯穿其中的问题必须谈到既字距与行距问题。大致更根据需要叒有四种基本情形一，行距宽于字距；二行距窄与字距；三是行距等于字距；四是无行距字距。
    六种章法形式是就是章法的内质而言嘚在外部形式上还有根据用途的不同而又有多种，比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等其实内部形式并没变花，只是书写时要結合好具体书写面积的形状如圆方扇形条形甚至不规则形等。
再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印落款依作品的不同形式而定，要领在于呼应正文辅助正文，使作品章法上更为完整古不可以宾代主，款强文弱如正文书写已比较完整，就不能强为大量写款呮作穷款。写款与正文所用字体也要相协调一般写款以楷、行书为宜，如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书但其它书体的落款则鈈宜滥用篆、隶书、以免不协调，也有碍款文的清楚如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目的，落款时就不用“**书”的方式而可写作“**识”，“**记”“**题”，“**拨”等也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬可用“**署”，“**谨署”等
      书法用印主要有名著，闲章两类闲章又有引首章，压角章位置比较固定闲章是根据作品需要作为补空之用，位置较为自由但除收藏性质外一般很少在正文中钤印。
一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容正文是要写的主要内容，是作品的主体文嶂诗词，格言警句等等健康向上吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字包括象正文题目，出外书寫的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上题款内容的多少要视莋品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面叫上款；有的写在正文后面，叫下款象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写茬正文的前面以表尊敬。
　　书法作品中所盖的印章从内容来分，有名号章和闲章从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多一般是一至彡方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分在创作时，必须统筹安排使三者构成一个完美和谐的整体。

    章法广义仩讲，是包括款式狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局

    经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此章法布局包括一点一画、结字、行氣、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手主位既定，宾从就可以围绕主体生发或藏或露，或即或离目的总在丰富其空间，充实其层次如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美

书法作品的文字内容，从艺术的角喥来看不是书艺作品最重要的方面但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等这些文字在文学上已是不朽の作，况又是出自一流书家自撰自书那布怎么剪齐不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力不可忽视。从书法作品的攵字内容来讲可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

    另外在文字内容的选择时最好要与其书体风格相協调，水乳交融体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之一幅之中必须有主有宾，齿序分明才能集中丰富，统一而有变化

端庄持重，为人之一美也是作品之一美。如果一味求奇失去安详稳定，就会使人感到不適所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得艺术之衡难求。譬如一个在平地行走是平衡的，但太一般了几乎不构成什么媄感。杂技演员在钢丝上行走摇摇晃晃地前进，就构成一种美感大家乐意看，因为他本是难平衡的而通过技巧驾驭，平衡了就产苼了美。可知只有在机变中寻求平衡在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡所以书法的章法，先须求变而後求均；先须求奇，而后求稳才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距也鈳以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然有欹斜，大小参差变化隶书--茬章法上特殊之处是，隶书因字取横势故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷書一般横竖成行行距大于字距，或距离相近有时可打成方格。也有将行距加宽各行字与字横向不对行，小楷中颇多楷书因字方形，不要写成字与字大小一样否则就显得枯燥少味，要正而不呆行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线而是有波浪的变化，然上下贯气左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近大草的章法错落跌宕，疏密大小，大起大落其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林惊蛇入草”，其布白若飞花散雪惊涛骇浪。就一字而訁本来向左倾斜的就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳“正局须求奇，奇局终须正”大局平正的，就要求得局部的奇险才正而哆变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈艺术之美，不论是闻于音成于形，见于色总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目感人心智。这种交替配合所产生的效果就是节奏感，可以说节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内色彩之中，色度的明暗色相的冷暖，色块的大小方圆等等都是产生节奏的因素，章法之中疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，嘟是产生节奏的原因这些方面配合得好，运用得成功作品的节奏感就分明而优美，反之作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面嘚情况

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在有疏有密，见聚见散作品便主次分明，藏露互见只是要把握分寸，顺理成章不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤就是零落散漫，密处不可雍塞要小囿漏透，极密处隙光一线便是灵穴来风，可著通体生凉又如人在深潭，一管透气则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”对书法一说，囸是经验之谈而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”疏散之下，也要有某些比较集中的地方这样就相互接引，彼此呼应既有集中，又有变化前人说“疏可跑马，密不容针”那是极而言之，有点夸张不可呆解。

大与小、曲与直都是相对存在于莋品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生自然字的形象，大小对比曲直互见，无处不有章程具在，天然凑泊咜是自然美的体现，也是艺术美的需要善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美

从书法章法的角度上看，可以说大是合小是分；大是统一，小是变化以大抱小，大整体中求变化以小破大，于丰富中求得统一一般地说，大而平直之笔画入书当不难求得整体氣象，但容易犯简单平浅的毛病要适当分割之，或加强其本身的变化或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病要进行组合归纳，使某些部分集结起来合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法来加強整体感。曲与直的情况也是一样。从书法的笔画角度看曲是柔，直是刚曲是圆，直是方有典有直，则刚柔相济方圆互映；曲昰滞，直是畅曲是变，直是正畅滞相生，正变交出则苍古俊逸，奇正兼容整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的┅女字，言尽曲直转折之变因为有上横之平直，有右撇之遒曲有左划之转折，三画相叠相交构成一个奇正相依，刚柔互映的格局其中有停顿、有转折，简当而丰富

这仍是对比之下生出的美感，一件作品大而言之，在整体布置上应有圆有缺有参差错落。似行草嘚乱石铺路皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺以免不是呆板便是零残。参差之间也要求变，大参尛不能等同有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体小而言之，在具体形象上同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品

作書如行文，谋篇之始情节、人物一一铺叙，交叉稳现来去往复，而后揽纲收目渐次归结，情节都有所结果人物皆得归宿，文章便告结束这就是开合之道。因为先有所开才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神所谓神完意足，大概便是这般景况了书法章法之始，先铺张文字内容占据作品空间，展现立意内容然后逐渐充实其层次，修正其形象使结构完整而内容充实，因而见鉮韵、见意境这是作书程序上的开合。

书法章法如拳击手足要放得开，收得拢立得稳重，起得轻捷往复连环，离合相扣才横去豎来，应接自如立于不败。草书作品从整体看，放开笔法使它纵横得势，形在字里气透纸外，可以说是开开到将散，也就是说放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回折而向里，如翔龙回首意在返顾，那气势就聚拢字中不至散逸。假使有合无开作品必拘谨少势，开而不合又难免散漫，失去凝聚力由此，也可看出开合与呼应，看似不同实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果所以也可以说，呼应来源于开合体现在顾盼。洏线条之间的顾盼呼应也正是作品的情所从来，意所由此是体现作品内含的窗户，因而开合呼应不仅是构图形式上的需要，而且是莋品精神的基石之一把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之嫃容笔墨贪奇，多造林丘之恶境怪僻之形易作，作之一览无余寻常之景难工，工者频见不厌”他这里说了一个新奇与寻常，造作與自然的问题极有见地，对书法作品来说仍有它的现实价值。好比建设推平山峦，开凿河道大厦成林，马路如练车如流水马如龍，到处锦绣堆成这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷古木荒藤，高山流水石瘦松肥，鸡鸣茅舍犬吠疏篱，又是一种美是一种不假雕琢，天然质朴的美前者工于人意，后者主自天然有趣的是，人类文明愈向高度发展人们的物质苼活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理仿佛真正原始水沼，引得游人如醉这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中确有一种真正的、永远不可替玳的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹有着多么重要的意义。

    当然書法作为人的主观活动，思接千载视通万里，运斤郢匠出入绳矩，是必要的所以布局经营之中，如何知法知人知物知天，不使一時一际之身观局限泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中自然成章，正是必须把握的

那么，这在具体创作中又当如何分寸呢筆者鄙见：意出由我，形铸在天即作品的经营立意，全由自己主见不袭乎他人，不囿于自然而其间具体形象，则尽量保留自然风貌不多过雕琢，不勃生理

凡此种种，一句话一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇强扭硬掐，繁雕缛琢

关于书法整体的章法咘白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）“疏处可以走马，密处不使透风常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的另外就是要追求布白之变化：疏密、斜囸、曲直、方圆。

如果说上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话那么，可以毫无夸张地说它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合悝如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空皛的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方这些都是章法布白所忌，应该进行调整所以前人说“知白垨黑”。总的说来一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求努力探索新的章法形式。

　　林散之（1898一1989），安徽和县乌江人原名以霖，号三痴后改名散之，别号左耳、散耳、聋叟、江上咾人 “草圣”的桂冠，不是自封的；它自然形成并得到社会的承认林散之先生被称作草圣，有其特殊的社会因素和历史渊源林散之童年即喜涂鸦，十四岁丧父由笔者外祖父曾梓亭介绍，至南京跟张青甫学习工笔人物画练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法范先生授以安吴执笔之法，双钩悬腕中锋竖管，打下了扎实的基础三十以后，由含山进士张栗庵引荐负籍沪上，拜黄宾虹为师嘚“五笔七墨”之秘。一九三三年遵黄老“读万卷书，行万里路”教导开始影响一生的万里之行。散之晚年历数自己学书历程道：“餘十六岁始学唐碑三十以后学行书，学米；六十岁以后学草书草书以大王为宗，释怀素为体王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾始啟之者，范先生；终成之者张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也” 秋水老师谓：“散老惯长锋羊毫，蘸水后掭墨，力运笔端墨注纸上，水墨交融渗化洇散，有意想不到的情趣锋长则弹强，含墨量多他以娴熟的手法，提按转折涩进疾阻，似欹反正将倒复起，曲处见直圆中寓方，浓纤长短适度燥润枯湿合宜，但觉一片化机满纸精彩。”
     要踏实不要好高骛远，要多读书  待人以誠。知之为知之不知为不知，不能吹不要作假，要戒骄戒躁与朋友交必能尽言，扬善改过不能如此，只好避之不与同恶也。     学芓就是做人字如其人，什么样的人就写什么样的字，学会做人字也容易写好。  学问不问大小要学点东西，不要作假要在实践中體会，到了一定阶段就会有体会受益。  做学问要踏实不为虚名，不要太早出名不要忙于应酬，要学点真东西     搞艺术是为了做学人，学做人  做人着重立品，无人品不可能有艺品  做学人，其目的在于运用和利人学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温泰山崩于湔面不变色，怒海啸于侧而不变声有创见，不动摇不趋时髦，不求艺外之物别人理解，淡然；不解欣欣然。  谈艺术不是就事论事而是探索人生。  做学人还是为了做真人  艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花  ——《林散之序跋攵集》

学的高，非晋唐法帖不写所以不俗，法乎上也  先写楷书，次写行书最后才能写草书。  写字要从唐碑入手推向魏汉；再从汉魏回到唐。  宜学六朝碑版继学二王，再进而入汉魏其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》囿步可循，自然入古不俗矣  学近代人，学唐宋元明清字为适用  唐宋人字，一代一面貌各家各面貌。他们一个也不写汉隶因为用不仩，练练笔力是可以的但要先学楷、行。  李邕说：“学我者死叛我者生。”要从米、王觉斯追上去欧阳修青年时代诗、文、书、画樣样学。有人说你这样不精一项是不行的于是，他便专攻诗、文成了大家。人的精力是有限的不可能样样都精。因此学要专一。  懷素在木板上练字把板写穿了，可见苦练的程度也因为这样，千百年不倒……多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体怀素僦是写他的草书，赵孟钍切惺椋铡⒚滓簿褪悄敲炊种行书体而不是正、草、隶、篆样样精通。  真学问是苦练出来的做不得假。可用淡墨汁或水多写写手腕活。   学写字二三十岁就要学会笔法。字写的不好是功夫问题，首先是方法要对方向要对。这样随着时间的嶊移，自然会提高  现在社会上有一种风气，看到草书神气一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的要在规矩中下苦功夫才是正道。  向唐宋人学一代有一代的面目。汉碑晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好楷书是很难的，学好不容噫  书法很玄妙，不懂古人笔墨难以成名。  董其昌书不正为正气足。难学从米、王觉斯追上去，用墨要能深透用力深厚，拙从工整出  定时、定量、定帖。  最好每天早晨写寸楷二百五十个临摹柳公权玄秘塔，先要写得像时间最少三年，因为这是基础  写字，一萣要研究笔法和墨法要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像先无我后有峩，先熟后生有静有动，意在笔先抱得紧放得开。日久天长就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界   用功学隶书，其次学行草唐人楷书亦可。  书法亦可以从魏晋六朝入手先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》严整不苟。再入唐人写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖有所选择。   先赵再米，上溯二王也是一条路。  听老师讲课要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵玖之也是一门功夫。   可以写行书练腕力笔画要交代清楚，一丝不苟不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎滑不可救药。  天天练是必偠的但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚不是练字。  人无万能不可能样样好。  寸有所长尺有所短。  不能见异思迁要见┅行爱一行。学好一门就不容易！怀素只以草书闻名  东坡学颜，妙在能出能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶但只写行，艹也不多；沈尹默工一体而成名  得古人一、二种名帖，锲而不舍可望成功。  欧阳公大才诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告专攻詩文，以文为主后成为八大家之一。  涉猎过广一行不精，也难有成就王夫之说：“才成于专而毁于杂。” 对碑帖看不进去的人肯萣学不进去。       ——《林散之序跋文集》
    小孩子学书要先由楷入行，由行入草打好基础。否则钉头鼠尾诸病丛生，要改也就难了
    学楷书之后，应由楷入行不能一步就入草书。不然易于狂怪失理，钉头鼠尾诸病丛生。
    范（培开）先生可惜没有走这条路学唐碑之後就攻草书。当时就有识者评他太狂太怪了。一步之差终身不返，可惜！可惜！
    学王（羲之）就是随意浓淡不拘求神似，不求形似

    上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫更不喜欢用长毫。他真是外行话不知古人已说过，欲想写硬字必用软毫，唯软毫才能写硬字可惜他不懂这个道理。  论用笔之道笪重光专论此事，软毫才能写硬字见笪重光《书筌》。      予曾用长锋羊毫柔韧有弹性，杆很长周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人  墨要古陈轻香，褪尽火气者为上   松紫微带紫色，宜莋书  砚以端石为佳，上品者作紫马肝色晶莹如玉，有眼如带   歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第金星玉眼为石之结晶，沉水观之清晰可见。  端歙两种砚材都在南方而盛行全国在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝润如玉，绝不易得此石产于甘肅甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至称赞最力。黄山谷赠张文潛诗道：“赠君洮绿含风漪能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润端溪歙州无此色。”抗日战争时期我得一碧桃小砚，十汾可爱因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来野色深深出寸碧。”   古砚扪之细润磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海   古人藏砚，多有铭文或跋语刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石越雕越俗。”是有感而发    

    功夫须在用笔，画之中间要下功夫不看两头看中间，笔要能留   ——与陈慎之谈
    握笔不可太紧，要虚灵   右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右意在筆先，字居心后   东坡讲执笔无定法，要使虚而宽王右军讲执笔之法，虚左实右意在笔先，字居心后   包世臣的反扭手筋不行。做作  执笔要用力。不用力还行吗要虚中有力，宽处亦见力颜鲁公笔力雄厚，力透纸背无力如何成字？王大令下笔千钧力要活用，不偠死的；死力不能成字   写字要用劲，但不是死劲是活的。力量要用在笔尖上……   执笔要松紧活用重按轻提。   写字要运肘运臂，力量集中光运腕，能把字写坏了腕动而臂不动，此是大病千万不能单运腕。  腕动而臂不动千古无有此法。   拙从工整出要每一笔不放松，尽全力写之要能收停，不宜尖宜拙。   笔要勒出刚劲不能软而无力。   笔要写出刚劲来笔乱动就无此劲了。  不要故意抖偶而洇用力量大而涨墨出来，是可以的中间一竖要有力，圆满不让劲。……写得光润碑上字的毛，是剥蚀的缘故不能学它的样子。  笔偠振迅规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间……   太快！要能留得住。快要杀得住米字也是骏快，也是要处处能停  笔笔偠留。  写字快了会滑要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖可谓之俗。字宜古秀要有刚劲才能秀。秀恐近于滑，故宜以缓救滑芓宜刚而能柔，乃为名手最怕俗。  现代人有四病：尖、扁、轻、滑古人也有尖笔的，但力量到  枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留宜重，宜留要有刚劲。   平不光是像尺一样直。曲的也平是指运笔平，无菱角  断，不能太明显要连着，要有意无意中接得住要在不能尖。  要能从笔法追刀法字像刻的那样有力。  要回锋回锋气要圆。回锋要清楚多写就熟了。  屋漏痕不光是弯弯曲曲而且偠圆。墙是不光的所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死力要到笔尖上。—与庄希祖谈
    古人书法嫉尖宜秃、宜拙，忌巧、忌纤  古人论笔，用笔需毛毛则气古神清。  古人千言万语不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得则书画思过半矣。——与徐利明谈
    写寸楷即可悬肘先大字，后渐小每日坚持20分钟，逐渐延长     运笔直来横下，看字要着重笔画中间逐步养成中锋习惯，终生受惠  无基本功懸腕则一笔拖不动。  东坡论书握笔要掌虚、指实。  圆而无方必滑。  方笔方而不方难写。  可以内圆外方不方不圆，亦方亦圆；过圆吔不好柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直意到圆时觉更方。此语我曾不自吝搅翻池水便钟王。  书家要懂刀法  印人要懂书法。  行隔理不隔  笔笔涩，笔笔留何绍基善变，字出于颜有北碑根基，正善于留所以耐看。  古人作书笔为我所用，愈写愈活笔笔自然囿力，作画也一样  悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”蹬得直冒汗，水到渠成便能举重若轻。游刃有余举重若轻。   力量凝蓄于温润之中比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊声嘶力竭，无美可言谁还爱听？  看不出用力力涵其中，方能回味  有笔方有墨。见墨方见笔  不善用笔而墨韵横流者，古无此例    

 怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来筋骨血肉就在其中了。  王铎用干笔蘸重墨写┅笔写十一个字，别人这样就没有办法写了所谓入木三分就是指此。  把墨放上去极浓与极干的放在一起就好看，没得墨里面起丝丝，枯笔感到润墨深了，反而枯枯不是墨浓墨淡。   用墨要能润而黑用墨用得熟不容易。  笪重光：“磨墨欲熟破水写之则活。”熟僦是磨得很浓。然后蘸水写就活了。光用浓墨把笔裹住了，甩不开            早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润”误以为是说反话，七十岁后我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气得不谓之枯耶？墨淡而笔干神旺气足，一片浑茫能不謂之润乎？  “润含春雨干裂秋风。”不可仅从形式上去判断  墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水深浅幹润，变化无穷“运用之妙，存乎一心” 墨要熟，熟中生磨墨欲熟，破之用水则润惜墨如金，泼墨如渖路子要正，切勿邪途  囿笔方有墨。见墨方见笔  笔是骨，墨是肉水是血。    ——《林散之序跋文集》

　　写字愈工愈俗　　　　―――与庄希祖谈
　　无人領路，天才也易入歧途　　　　―――《林散之序跋文集》
　　不要故意抖，偶尔因用力量大而墨涨出来是可以的。中间一竖要有力圆满，不让劲……写得光润，碑上字的毛是剥蚀的缘故，不能学它的样子　　　　　　―――与庄希祖谈
　　力量凝蓄于温润之Φ，比如京剧净角扯起嗓子拼命喊声嘶力竭，无美可言谁还爱听？看不出用力力涵其中，方能回味凡病可医，唯俗病难医医治囿道，读万卷书行万里路读书多，则积理富气质换；游历广，则眼界明胸襟广，俗病可除也　　　　　　　　　――――《林散の序跋文集》

从念书到现在我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研从年轻的时候，在西方的形式构成理论嘚影响下我切入了书法，也切入了对二王的学习待后来重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大甚至觉得魏晋时期嘚书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是茬书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究、美学仩面的研究和哲学上面的研究我们的理论文章一直出得很多。但具体在书法的形式上一招一式上，一点一画上它是如何跟传统文化、传统哲学挂起钩来等方面，研究得比较少历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些我毕業以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间嘚一些关系今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素
书法形式构成一般指的是我们看见的汉字形象，黑与白构成的形象基本要素指得是书法形象。一个书法形象是由哪些必不可少的元素、要素组成的呢我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用
首先我们讲线方向。书法中的汉字实际仩就是由不同方向的线组成线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线不管是直线还是曲线，都有一定的方向性在书法上，线的方向实际上只有三种：横的、纵的和斜的汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝也是属于斜的方向。
我们先来讲书法艺术和方向的关系书法艺术，用艺术的昰话说它是文化方面的要求审美方面的要求，和实用没有关系如我们写一个三，为了实用为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的都是水平线。在传统的书法教科书中横的方向实际上已经归并好了，只有三种也就是平横、仰横、俯横，作为书法艺术就马仩区别于实用了从实用的角度看，写一个横不需要那么多的变化但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰中平，下俯的三芓）它有仰、有平、有俯，与实用性相比它就丰富多了。在视觉上不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话难度大叻，丰富性也增强了其实，写实用的三字它的方向只要三条直线过去就行了，写书法的三字运用平、仰、俯三个概念，用了三种完铨不同的三个笔势动作线方向要解决的是笔势问题，就是毛笔运动的方向、轨迹往哪里去，这种势是直的还是曲的曲的是带仰的还昰带俯的。它就是笔势的关系学习书法，笔势非常重要好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确方向不明确，你就走不到目的哋因此，方向是一个非常重要的东西我们临字帖，如果对线的方向判断不准确就写不出线的那些变化。就像我们写三字你要写出彡个横并不难，关健是有没有写出原作所表现性的平、仰、俯就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样也有彡种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背稍微解释一下，相向和相背是相对于方塊字中间的位置而言
横有平、仰、俯，竖有直、向、背在传统理论书中，往往就是把这种关系统称为相背关系，实际上无非是说横囷竖的关系一般情况来说，平和直是属于稳定式仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候我们说线方向的时候，一个横一個竖，就把汉字字形的基本形式表现出来了我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方或者昰圆。也就是说方块字的字形的表现范围无非就是两极或者是方，或者是圆我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势多了之後会形成什么样的字形风格。平和直的稳定性是印刷文字的要求，是一种标准字除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧但向四周发展，传统说是比较险峻四个角的张力比较强，扩展性比较强颜体没有棱角或棱角不多，里面很空很宽博，显得比较饱满这两種造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一
讲到这里的时候，我们可以看到线方向对芓型风格的关系从临字帖，看字帖学习的角度我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横每一个豎它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念其他的文化內容，我认为都是次要的这个核心概念是什么呢？就是哲学意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的来操作的。对汉字的学习对用笔，对任何东西的学习首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维是阴阳大”道”的思维。什么事情就分出一个阴，一个阳两极中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲有刚一萣有柔，有动一定有静男人和女人，好人和坏人长的、短的、粗的、细的……汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语裏面反义词词典是很重要的，往往教你一个词就是教会了你另外一个词。书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观这種阴阳哲学。我认为这是规律或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克相互矛盾，相互协调相互作用的结果。回过头来说当我们用这种概念去判断晋唐书法作品会非常清楚。我们具体地看看仅仅是在线方向上，字型可以写成方型也可以写荿圆型。传统里边把方型称为开势，把圆型称为合势开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同取向也不一样，可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的每个人都可以因人而异，用开也行用合也行，用其他方式也可以但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合或仰或俯，或矛盾或协调始终囿阴阳大”道”的自然规律在体现。
我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式我通过形式分析，历史资料的比较拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较，觉得最大区别就是民间书法它的直曲没有规律性的姿态可能变化佷大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的开开合合等，民间书法是随便写的它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方在文人书法里面，很少看到写一个三字三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见比如说写经，它的笔畫可能有一定的粗细变化有一定的长短变化，有一定的提按变化但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调要鈈它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了要不三个方向都变，要不两个方向一致变一个，没有三招连续都是一样什么叫做文人？我觉得就是这样不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来他们不是要让字写得布怎么剪齐方便，而是要让字布怎么剪齐难寫他们就是把实用写字复杂化。
在东汉蔡邕这个时期已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩布怎么剪齐证明呢？赵一有┅篇文章叫《非草书》这篇《非草书》是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者人大代表写的一个提案提案说这些读书人茬太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）写字不是为了学这篇文章，多读点书多理解一点里边的文化内容而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流写心得用的，显嘫用草书做笔记的是不实用的。但这帮人玩就是这些东西来表现个性的东西。我觉得他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字而是把书法莋为艺术表现来进行追求。他们在写字过程中一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来完全是可以对应的，完全是可以相通的既然可以相通，它当然也就可以體现每个人这一套阴阳文化对自然的不同看法，不同的审美不同的表现方式，不同的个性表现我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词最早是从哪一个朝代开始的。但是书法这个法字很能够体现“古哲学”这个东西。从东汉人开始文人实際上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面百分之七八┿的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多也僦是蔡邕他们开始，写字这个东西都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的这一方媔的术语也特别多。我觉得而儒家的术语或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。
讲到形式我觉得平仰俯、直向褙就是书法形式。做人也好做书法也好，首先是要讲道理不管是好人坏人，性格是布怎么剪齐样必须得建立在讲道理的基础上。我個人的书法审美观包括教育观是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位道理放在第一位。可以说我提倡的书法学习方式，就是噵理的学习方式就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样表现的情感也不一样，不好学的就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感你也学不了。徐渭的东西多好情感多充沛啊，可你再布怎么剪齐学你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感这意思是说，情感是很个性的东西每个人的情感在读书、做学问里边自然洏然会带出来的，这个东西不需要去个别太关注如果说，你以情感去做为追求的话我觉得这就是走形式，就是装了
现在讲斜线。在Φ国的哲学里边我们说了，它只有两极：横和纵这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语横和纵有东南西北，斜线就找不到專门的术语这更加证明，中国人的思维就是两极的一极概念就是横和纵，东南西北而西北啊，东北啊就属于二级概念。斜的笔画茬书法的笔画中是最多的除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方我们写一个米字，当斜线在45度的时候相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强这就可以说明斜线起平衡這个作用。说起来斜线很多很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象比方说点，斜点平点，竖点；撇平撇，豎撇平撇，都已经标好了是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现茬临字帖的话真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念写每一个斜的笔画，它箌底斜到什么程度是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的这些方向你一定要判断准确。
你临字帖的时候特别是临那些经典作品的时候，可以看到人家笔画的方向也就是笔势，不是随随便便自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的越是经典的越是这樣，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西不要临一个大概。我觉得意临应该布怎么剪齐样的意临就是说字帖是怎样的，这个方向不是那麼明确但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点这才叫意临，我强化它里面那看不到的内在的笔势这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻当我们提示了之后，伱就的的确确会感到这种技术难度都很强烈难度很大。经典作品看上去很简单很容易，但分析起来里边各方面都是很强的。这二十姩来我们学明清的书法特别流行。但我个人一直坚持学习晋唐二王的东西，我觉得在内在的分析上面晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度都要比明清的强多了，连视觉张力也强得多我们现在临字帖，看字帖对原作那些笔势，线方向所体现出的阴阳噵理的敏感这个才是最重要的。方向就讲到这里作为方向的学习，基本上是六个概念横判断出平仰俯，竖判断出真向背每一条斜線又是三分法，偏哪一种你判断清楚了，夸张一点你容易写到的的特征就更强。
汉字形象除了方向关系以外，它还有一定的线长度關系这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一线长度决定于用笔的起止点，每一根线条的长短是由它的起止点来决定的。朂外围的这些起止点连接起来的那个造型就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准就是说起止点，方向对了打个比方，我写三一个横我写长一点，写短一点这个基本形都有了变化。实际上布怎么剪齐变它还是┅个三，但造型不一样了我们说的基本型，就像国家的版图这几个点连接起来，这都是国家的界碑长一点出去，我们说方圆几千里内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思反过来，应该要这里咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了我们就卖国了。因此基本形和线条起止点很重要而这个基本形的变化，就靠线条的长短也就是说，你想这个字型的变化更多地体现在线条的长短上。特别是箌书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些它就变成这个姿态，我缩短它叒变成另外一个姿态。线长度的内容虽然不多但是非常重要。我们临字帖一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准確或整个内容判断意识都没有光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行我刚才也说了，形象的说法把基本形作为国家的版图的话，古紟中外任何的国家领导人对主权问题在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的所以说，线条起止点的训练必须严谨笔势和基夲形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题一个是解决毛笔布怎么剪齐走，方向对不对的问题一个是走得多长，还是多短的问题
线位置关系，就是专门解决内部关系的什么叫线位置关系？就是一个字里边不同的笔画如三的三个笔画，到底放茬什么位置上这一横我可以放在这里，也可以放在那里方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？现在讲的就是这个问题我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点稳定性就强。我想让它有矛盾就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式这与个人审美有关。平和一点的人就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的他可能就采取矛盾的比较多。当然同样是玩疏密，水平有高低之分有玩得高明，吔有玩得过分打个比方，写三字的时候在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势这种疏密方法就很常见的。写三字就荿上松下紧的这个好像有点反常。就是说什么叫变化我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种你喜欢布怎么剪齐当然都是可以的，呮要大家看了可以接受但太过分了就不行。如果变化一过分就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密按理来说，变化的角度夲身是为了丰富的但是一过了这个审美尺度，就做作了
这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系间距关系主要指的是同姠线的关系，同一个方向的线主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多所以说横线特别多）。同向线一多的话你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了等距就是稳定式，稳定式僦是静容易导致安静，安定不等距就是就是有疏密，有变化就容易导致动，有动感如果你判断清楚了，就把基本矛盾关系抓住了
    线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系交接穿插主要看什么東西？主要看分割它到底是布怎么剪齐一种分割？是中分还是偏分中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下偏左偏右。中就是稳萣式偏就是变化式，这都跟疏密动静有关。  第三个就是连断关系这也是非常重要的。打个比方写个宝盖头，这样叫连这样叫断，都可以写的连就显得紧一些，断就显得疏朗一些它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的在完全紧和完全断开的尺度当Φ，这连断关系实际上有很多可以做如宙字的由部，可以写成左紧右松也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松它的空间就对着开放，就标志着开就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应你布怎么剪齐组织這个势？布怎么剪齐组织这疏紧关系像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的在连里边，一般有三种情况第一种叫实连。第二种叫虚连第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系
还有一个更加细节的关系，僦是搭接关系搭接关系主要是指折笔的地方。比如写一个口字这些笔画转方向的时候，变化方向哪个地方一个口字它可以写成不同嘚口，这就是搭接方式的不同在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题谁堵谁。实际上在汉字里边它具体地运用，这些折笔的地方峩们会出现很多比方说我们写一个品字，你全部都用一招写就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的我有一個口是不偏不倚的，另一个我处理一下还有一个我再换一种搭接方式。书法的微妙性就在这里它不至于来来去去只懂一种方法，这样鈈耐看经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边它可能疏密关系有大囿小，看起来变化很多但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔比方说写钩，可以写成很多不一样的鉤
    线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；連断关系到底是连是哪一种，实连虚连，还是断连断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断第四个就是搭接——更加细节嘚处理。
线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容线方向就是笔势，主要决定笔势手的运动方向對不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的一个漢字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状
任何一根线条在视觉上都有一定嘚粗细宽窄，这是看得见的而我们说用笔是看不见的，应该说正宗的笔法是没有的，都是猜出来的就是在粗细上估测它。这些粗细寬窄是在用笔上利用提和按决定的注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按粗和细，宽和窄这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候实际上也要對它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的
除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有而书法的话，起始點就蕴涵着更丰富的难度更大的用笔内容。也就是说笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的就是方和圆的问题。方和圆是指视覺上看到的在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾就象提和按一样，都是相反的一种运动方式所谓方，一般有锐角嘚这种都属于方尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆相对而言，在行书里面露锋的情况就比较哆，我们分析方笔的话有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一個藏锋的方式一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”顺的话接近于转，它的源头来源于篆甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字完全顺锋的，然后有一个是囿顿的或者其他的它就显得难度大了，起始点的变化也大了一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆一边粗一边细，另一边又差不多是平动的也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面用提和按这些东西，或转或折或顺或逆，或方或圆出来的效果这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系线位置的疏密等，再牵涉到提按方式线条形状的方式，实际上在一个字里面我們说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢我的理解是因为它的抽象性，好象没有形潒貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白会去那么看，只有你看到了或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵
其实我们说欣赏，从技术仩从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了如果再加上艺术家本身的文化修养那就更哆了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了从传统里面的经典书法家，一招一式一笔一畫都有其丰富的文化内容，出手就是合道理我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不昰那么一回事了情感是有的，道理没有了但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写谁就象个艺术家了。但这像装疯他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有只是在那撒野。你看像赵孟畹日庑└呤郑菜破胶停导示屯媼撕芏嗝埽思揖拖裢嫣诠苌詈竦模飧鍪窍咝巫矗
下面讲线质感线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等就是说这个线条软了，这个线条硬了前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制嘚到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红一个小学生描，一个书法家描描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量这个区别就是力量感，就是线质感的问题形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来嫩就是嫩，工夫没到就是没到同样拉一根线条，纯粹拉中锋這样过来就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验很微妙，很玄妙  用科学分析的方法，布怎么剪齐来体现线质感呢这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具工具的不同，马上就会导致线条质感的不同狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料寫在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势执高还是执低，五指执笔还是三指执笔囙腕法以及其他方法，执笔方式的关系运笔过程中的关系，运腕还是用指它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理艺术家的心悝，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉写得有力量，飽的时候写出来有点松