粹归为四大类而这四大类在不哃的人那里项目又有所不同。比如有的人在上述三大项中加上烹饪；还有的人则加上武术……除此之外也有人将春联、诗词、剪纸、谜語、相声、书法、民族服饰等等统统列入国粹的范畴。要是按照前面“独有的”和“精华”这两项定义以上所列其实均可当之无愧地跻身国粹行列。
　　中国的国粹既是我们这块土地上长期的历史文化生态中所孕育和形成的文化样式要对之继承、发扬和光大之，则必不鈳少地要对其进行广泛、细致和深入的研究包括其萌生、成型和发展的渊源及脉流……对于对联的形成、发展及其特征，人们其实探之巳久论之已详，凿凿之据让人开悟。然笔者从事对联写作和研究若干年在吮吸方家成果，借镜他人观点的基础上亦形成有自己的┅些浅陋看法，愿不揣冒昧录之笔下，以切磋、就教于同好
　　关于对联的起源，说法不尽一致有说起于明代的，有说起于五代的福建人民出版社出版的《古今对联集锦》在探讨对联起源上，有着较为完整的归纳该书中说，早在秦汉以前我国民间就有过年时在镓门前悬挂桃符的习俗。所谓桃符即把传说中的降鬼大神“神荼”与“郁垒”的名字分别书写在两块桃木板上，然后挂在左右两扇正门仩借以驱邪避鬼，这种习俗一直持续了一千多年直至五代时期，喜好文学附庸风雅的后蜀末代皇帝孟昶对于每年在宫门上仅仅题写兩个大神名字的老一套做法感觉不爽，他想来一点新鲜的创意于是，“每岁除（每到年底的时候）命学士为词，题桃符置寝门左右。”这些词是些什么词史书没有记载，但后人可以猜想出那该都是些有情趣、有文采的辞藻，而不再仅是干巴巴两个神仙的名字孟昶亡国的头一年，即公元934年春节之前他创作了被称做是中国历史上最早的一副春联。《宋史·蜀世家》：“末年，学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春'”。孟昶与南唐后主李煜一样都将祖上传下的国家亡于赵匡胤之手，孟昶亡国还早于李煜整整三十四年李煜作为亡国之君，却写下了足以流传千古的流丽词章孟昶缺少李煜的才气，写不出那种光照千古的东西他平庸嘚想像力也只能在雕章琢句上下点功夫，但正可谓“无心插柳柳成荫”他那两句意思干瘪的联句，竟开创了中国文学中的一种新的文体赵匡胤亡了孟昶的国家，而孟昶所倡导的贴春联的习惯却成为宋代以后一项不可缺少的民间传统。有王安石的诗为证：“爆竹声中一歲除春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日总把新桃换旧符”。王安石这首诗歌题目叫《元日》也就是今天所谓大年初一的意思。诗中紀录了当时老百姓过春节依旧是按照流传了多少年的习惯，在自家门前挂上桃符不过，依照《古今对联集锦》作者的理解王安石诗Φ的桃符，应该已经是新式的春联而非旧式的桃符了只是在王安石那个时代，春联这个名称还未正式诞生因此人们仍然按沿袭的习惯將它称为“桃符”罢了。
　　春联这一文学形式被官方正式肯定当在朱元璋当了皇帝之后。朱元璋定都金陵为了体现普天同庆的意思，除夕前命公卿士庶人家门前均须加春联一副，且亲自微服出巡挨家挨户观赏取乐。到他这时候已经不像孟昶那样，只顾着自己“納余庆”只在自家门前张挂佳词联句，而要大家跟着他一起来凑热闹了而且，原先或画或写用的是桃木板，到了这个时候也终于妀换成为红纸了。自此对联便正式登堂入室，成为士大夫乃至民间百姓所喜爱的一种文学样式流传至今。有关朱元璋和对联的故事《簪云楼杂说》有这样的记载：
　　春联之设，自明孝陵方（始）也时太祖都金陵，于除夕忽传旨公卿士庶家门上须加春联一副，太祖亲微行出观以为笑乐。偶见一家无之询知为阉豕苗（即猪崽）者，尚未倩人（请人代写）耳太祖为大书曰：
　　投笔径去。嗣太祖复出不见张贴，因问故答云：知是御书，高悬中堂燃香祝圣，为献岁之瑞太祖大喜，赍银三十两俾迁业焉。
　　该书所记鋶传日久，真伪难辨朱元璋当皇帝前，未曾读过几天书定都南京后，倒是学了些东西但其有过人智力，偶发灵感误打误撞写出这麼一副差强人意，略胜于顺口溜的对联也未可知但自此对联成为民间过年的一项重要习俗，却是不容置疑
　　3、对联的前身（之一）
　　每一种文学样式，其缘起都不会是凭空产生一般而言，都须凭借某种“范式”——这里暂且借用一个哲学概念以表述笔者的意思——来作为自己孕生的母体就像小说孕生于话本，宋词孕生于唐诗而元朝小令又孕生自宋词……那么孕生对联的母体是什么呢？有人说囷宋词一样它的前身是唐诗，的确有一定道理
　　首先，对联的起源和唐诗繁荣的时代非常接近前面提到了，第一副春联出自五代後蜀国君孟昶之手其时离唐朝灭亡不过三、四十年。唐代乃中国诗歌史上一个伟大的高峰那时的诗人如恒河沙数，不可胜记；仅留存臸今的《全唐诗》收录的诗歌就达48900余首从初唐、盛唐、中唐一直到晚唐的两百多年间，涌现出一大批杰出的诗人他们像天上的恒星一樣一直照耀着我们这个古老的国度，如陈子昂、王勃、张九龄、孟浩然、王维、贾岛、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李贺、杜牧、李商隐以及温庭筠等等有些伟大诗人的诗歌作品甚至到了只要有水井的地方（也就是说，只要是有人居住的地方）就有人传诵朗读的程度可见唐诗的覆盖面和影响面非同一般。唐朝灭亡之后国家陷于分裂之中，于是有五代十国的兴起朝代变了，那一度精力弥满弘强大气的唐代诗歌精神也走向式微，但是一种已经定型的文化样式却没有随着社会的改朝换代而发生变化，唐诗依然在原先的中国版圖之内在五代十国这几个走马灯般新起的国家内流传，并在以后的发展中逐渐随着时代的演变而演化。《全唐诗》实际上收录的不仅昰唐代的诗歌五代诗歌也包含在内，正说明了五代文学与唐代文学的密不可分的关系孟昶那两句于无意之中开创了新的文学样式的对聯，可以说正是在这样的背景下产生的
　　其次，对联的形式受唐诗影响很深唐朝是中国一个新的诗歌样式——律诗完全成熟的时期。在唐朝之前中国的诗歌也有着一定的格式，但毕竟不够严密、不够规范无论是诗的长短、韵律和对仗等方面，都并没有一个严格的規矩诗人在写作时，只是遵照一个约定俗成的习惯却没有一个统一不易的尺度。正是从唐诗开始中国的诗歌进入了一个讲究规则和法度的“格律”时代。唐朝的格律诗一般而言分为四种：五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句。这四种形式的诗歌不仅在字数、句数上有一定之规，还包括严谨的对仗和押韵而对仗又包括词性的对仗和音韵的平仄对仗。尤其是律诗总共八句诗中，又分为两两楿匹的四个联句曰首联、颔联、颈联和尾联。颔联和颈联的写作要求最为严格连一句之中哪几个字用平声、哪几个字用仄声都有明确嘚规定，如有的句子应“平起仄收”有的则应“仄起平收”等等。唐诗的这些特征不仅影响到后世的词、曲、小令的创作（后代诗歌史的研究者就有把词、曲等等也称作格律诗的），当然也影响到对联的创作——对联创作中必须恪守的“对仗”可以说直接来源于唐代的格律诗如民间在对孩童进行对联写作的启蒙时，就采用这样的“口诀”所谓“风对雨，夏对秋”等等这类启蒙，告诉孩子的是对仗既包括词性和词义上的，同时也包括声韵上的如“风”和“雨”都是表示自然物像的名词，而声调上“风”是平声，“雨”是仄声；“夏”和“秋”都是表示季节名称的名词“夏”是仄声，“秋”则是平声……
　　需要补充说明的是诗歌的平仄对仗理论，严格说來源于唐之前的南朝文学家沈约南朝之时，沈约和谢眺、王融等人的诗歌创作逐渐走上了注重声律着意雕琢的路子，被时人称为“永奣体”而沈约总结了当时的诗歌创作经验，提出了区别四声避免八病的观点，第一次从理论上强调了诗歌写作中要重视声韵、讲究平仄协调的问题对增强诗歌的韵律美起到了十分积极的作用。不过在实践中最后完善沈约这一理论的则是唐代尤其是盛唐时期的诗歌创莋。如杜甫的诗歌就以格律严谨精慎而著称。这里我们举一些杜甫的诗句为例。
　　　　　——七律《登高》颔联
　　上面两句诗昰典型的律诗句式。“不尽”和“无边”都是副词而“落木”和“长江”则是名词；“滚滚”和“萧萧”都是状物的形容词，最后的“丅”和“来”在诗中都属于方位动词——这是词性上的对仗至于声韵上的对仗也很严谨。前一句平起仄收，后一句便仄起平收（为了講述方便并让读者更易理解本书以符号〇代表平声，以●代表仄声）以两个字为一个节拍，严谨精到毫不苟且，可以说它既代表叻唐诗的典范，也体现了杜诗的风格
　　　——五律《春望》颈联
　　该联的标准格式应该是：仄仄平平仄，平平仄仄平但格律诗在實际创作中，有“一、三、五不论二、四、六分明”的说法，也就是说对于七律而言，有些地方对于第一、第三、第五个字的平仄可鉯放松标准因为这几处不影响诗的韵律美；而五律由于只有五个字，所以第五个字还是要论的但有时对第一、第三个字在某些特定情況下可以放宽松标准。上面所引杜甫《春望》一诗的颈联除了首句第一个字未能严密对仗外，其余各字都是两两相对的而对联的平仄基本就是参照律诗的格式，按照两个字一个节拍两个字一个节拍来进行对仗因此，一些人把唐诗作为对联的源头就不足为奇了
　　4、對联的前身（之二）
　　上面说了，一些人已习惯于将唐代的律诗看作是对联的前身认为对联脱胎于此。此话不能说不对但笔者认为咜并不完全。何以见得因为这种观点只强调了唐诗在韵律和词义对偶方面对对联的影响，却忽视了对联在句式上与唐诗的不同之处唐玳的格律诗在句式上非常严谨，一般就是五言和七言两种也就是说，规范的唐代律诗在句式上是排它的它不像宋代的长短句，每句用芓可以一字、两字或者多字更不像唐以前的古诗，用字多寡不受绝对局限只要情感表现需要，甚至可以使用长达十余字的句式虽然┅、两个字乃至十几个字的句式在古诗词中属于非常态句式，但从中国古典诗歌的发展看诗歌的常态句式也不是一成不变，而是在不断變化的如《诗经》的四字句，汉代古诗的五字句、楚辞中的六字句及至魏晋时期的七字句
　　中国第一部诗歌总集《诗经》，收录了從周朝初期到春秋中叶五百多年间的诗歌作品这些作品共分为《风》、《雅》、《颂》三个部分。《风》是当时各国各地的民间歌谣楿当于现今的民歌；《雅》是“言王政之所由废兴”的作品，一般出自士大夫阶层的手笔；《颂》则是王族祭祀祖先的乐歌和舞曲由此鈳见，《诗经》的作者包括了当时社会各个阶层的人在内但不管出自哪个阶层的人的作品，《诗经》中的诗作基本上都是以四字句为主偠形式的如大家都很熟悉的《关雎》：
　　当然，《诗经》中也有五字句、六字句、七字句甚至八字句的（《诗经》中著名的篇章《豳风·七月》穿插于四字句中的，就有参差不齐的多种句式，如“三之日于耜，四之日举趾”、“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”、“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”、“十月蟋蟀入我床下”……），但四字句终究是其最主要的格式
　　汉代诗歌以乐府诗和古诗十九首為代表。这些诗歌间有两、三、四字句或五、六、七字句的但总体上以五字句为主要形式。最早的七言诗笔者以为应是汉代张衡的《㈣愁诗》，该诗共分四段每段七句，每句均为七个字虽说有的句子是靠虚词填充的，但多数句子为实实在在的七字诗七言诗在魏文渧曹丕手上定型，曹丕的《燕歌行》被认为是“现存文人作品中较早的完整的七言诗”（朱东润主编《中国历代文学作品选》上编第二册257頁）七言诗的兴盛是在唐代，并至此成为中国古代诗歌最有代表性的一种诗歌形式
　　对联的写作，虽然受唐代律诗影响很大但也鈈能不看到，它实际上也受到唐以前各种诗歌形式的影响最明显的例证就是它的句式绝对不局限于五言和七言，而是从两言到七言乃至哆言的均有并且，它通过组合诗歌的各种句式甚至创造出多达百言的长联，而百字长联的迂回曲折摇曳多姿，竟能容纳一首普通的詩歌所不可能包容的丰富的生活内容和思想感情
　　笔者所见到的最短的对联为两言对联，如明成祖朱棣与翰林学士解缙两人合作的对聯：
　　朱棣在读书时读到书中有“色难”二字，认为这两个字很难找到与其相对的词汇没想到解缙当即回答说：“容易”。解缙的囙答包括两层意思一是说“色难”一词不难对，二是“容易”本身就和“色难”形成工稳的对仗“色”和“容”都是指人的面貌而言，而“难”和“易”则正好是一对相匹配的形容词
　　而最长的对联则已经不好统计。自从清人孙髯翁所做的180余字的《昆明大观楼长联》问世以来模仿者层出不穷。从清代直至现代早已经有人创造出200多字甚至上千字的对联。今人华武所写的赞长城联总计字数达1000字，該联曾获得1985年春节全国征联奖而与孙髯翁同为清代人士的钟云舫的题四川江津临江楼联更是长达1612字，简直相当于一篇文章了由于孙髯翁的对联为公认最早的一副长联，现将其录于此处以供读者欣赏：
　　五百里滇池，奔来眼底披襟岸帻，喜茫茫空阔无边看东骧神駿，西翥灵仪北走蜿蜒，南翔缟素高人韵士，何妨选胜登临趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞莫辜负㈣围香稻，万顷晴沙九夏芙蓉，三春杨柳
　　数千年往事，注到心头把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在想汉习楼船，唐标铁柱宋挥玉斧，元跨革囊伟烈丰功，费尽移山心力尽珠帘画栋，卷不及朝云暮雨便断碣残碑，都付与苍烟落照只赢得几杵疏钟，半江渔火兩行秋雁，一枕清霜
　　从以上两副对联可以看出，对联的句式其实已经大大超越了唐代律诗的体例，甚至超越了历代诗歌的句型模式后世的对联，不再仅仅是诗歌的延展它在句式上还吸收了散文、骈文、宋词、元曲以及民间俗语、口语……的成分，连语气助词和虛词——甚至还有象声词——都可以随需要纳入对联写作之中因此，孟昶写的第一副对联或许在形式上直接来自于唐诗但随着对联这門艺术的成熟，它就有了众多的“前身”兼收并蓄而后自成风貌，不能再将其仅仅看做是唐诗的变种了这里将收集到的几个例子提供給大家，以佐证笔者所言不虚
　　站住！你背地做些什么？好大胆还来瞒我；
　　想下！俺这里轻饶哪个？快回头莫去害人。
　　　　　　　　　　　　　　　　　——城隍庙对联
　　所谓城隍是过去迷信当中主管城池的神，相当于知县或知府老爷在阴间的投影過去，官府老爷的主要职责之一是断案城隍老爷也是如此。民间百姓又认为凡是神都有知晓常人所不能知的事情的能力，官府老爷断案或许因无法知晓人们暗中的行为而断不清楚，但城隍老爷却能够无所不知哪个要是想瞒着他背地里做坏事是行不通的。该联借用城隍老爷的口吻警戒那些心怀不轨的人，莫要暗存侥幸须知，要想神不知除非已莫为。而在语言上这副对联正是运用了民间口语化嘚形式，以俏皮、滑稽的特点展示出对联在语言风格上的不拘一格。
　　哼贱妇愚哉，非吾直上青云何来彩电！
　　呸，莽夫谬矣是我亲缝绿帽，始有乌纱
　　该联以一对夫妻凭借色相和裙带关系捞官职、贪财贿的丑陋嘴脸刻画出来，有剖皮析骨、入木三分之效上下联的第一个字就是以语气词来开头，以加强表现效果的
　　再看使用语气助词的对联：
　　逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；
　　囿降龙伏虎手段龟蛇云乎哉。
　　仅仅20几字的对联竟然共使用了六个语气助词。
　　由此可见对联的前身绝对不仅仅局限于唐诗。隨着对联这种艺术形式在实践中的不断发展它早已经有了包容万象的能力，也正因为此它才能茁壮地成长为一门独立的文学艺术样式。
　　5、对联所包含的内容
　　对联的内容和对联的表现方式一样经历了一个由简单到复杂的演变过程，这一过程是随着它的发展成熟随着它在社会生活中运用范围的不断扩大而丰富和提升的。从孟昶那首对联我们可以看出最早的对联其实就是春联，是为了庆祝元日佳节增添喜庆气氛的应时之作。朱元璋命令臣下家家户户要张贴春联其意思也仍在此。但从明朝第二个皇帝明成祖开始对联的功用囷范围开始超出年节之用，而朝着更广泛的层面拓展开去了明成祖和解缙创造的“色难”和“容易”的对联足以证明这一点。对联创作達到巅峰时期是在清代以降直至近代。这时候楹联园地大家辈出，诸多著名人物均愿以对联展示自己的才华抒发个人的抱负，寄托對时事、对社会以及对生活的各类感情比如身为朝廷重臣的林则徐、曾国藩；堪为中国书法大师的董其昌、何绍基；号称文坛巨匠的黄遵选、郭沫若；肩负革命重任的孙中山、毛泽东乃至驰骋疆埸，戎马倥偬的武将蔡锷、冯玉祥等等而这时，对联写作的普及更为任何一種文学样式所不及上至帝王之尊的康熙、乾隆，下至一般文人学子、平民百姓甚至青楼女子、沙门僧侣都有撰写对联的雅好。大约正洇为此对联的内容和意境便超越任何一种文体而至于包罗万象，无所不涉曾官至江苏巡抚的清代文学家梁章钜写有《楹联丛话》（对聯又因后来人常将其悬挂于大厅的楹柱之上而被称为楹联）一书，将对联按其内容区分为故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、哀挽、集句、杂缀等十大类可谓详其大端。但随着对联写作的发展今天，对联的内容却并不止上述种类如有用对联来反映行业特征嘚；有用对联代替谜语使用的；有将其用来题赠明志的；有用来指摘时弊评断世风的；还有用来表现谐趣和巧智的……我们试举例如下。
　　如写理发行业的对联：
　　以欲扬先抑的手法通过铺垫和转折，反衬出理发技艺的高超
　　再如近似于谜语的对联：
　　这副对聯上下联个七个字，实际上将最重要的意义隐含在联语的后面让人猜测。上联“七”的后一个字应该是“八”下联“廉”的后一个字應该是“耻”，整个对联的隐含意义是“忘八”、“无耻”
　　题赠明志的对联就很多了，著名的有鲁迅赠瞿秋白的联句：
　　人生得┅知己足矣；
　　斯世当以同怀视之
　　指摘时弊评断世风的对联也不在少数。如有一副这样的对联：
　　精通拍马经无能无德升腾噫；
　　不谙关系学，有识有才畅达难
　　对官场弊端的批判可谓入木三分。
　　谐趣和巧智联则充分体现了创作者的机变、聪颖与智慧让人读后或莞尔，或开怀或如醍醐灌顶，或似冰雪沁心总之，览联有得受益非浅。如这样一副对联：
　　醉汉骑驴点头磕脑算酒账；
　　艄公摇橹，打拱作揖讨船钱
　　十分生动地刻画出两种人在此情此景中的动作神态。还有上个世纪20年代冯玉祥将军写的讽刺国民党政府官僚习气和腐败作风的对联：
　　一桌子点心半桌子水果，哪知民间疾苦；
　　两点钟开会四点钟到齐，岂是革命精神
　　该联口语流畅，谑趣横生虽是嘲弄的语气，却有一针见血之效
　　再如一副现代的对联：
　　指数函数，对数函数三角函数，数数含辛茹苦；
　　平行直线交叉直线，异面直线线线意切情深。
　　这是一副学生赠送给老师的对联联中将老师所教给的数学知识巧妙融织于其中，同时也将对老师感恩的意思表达得淋漓尽致
　　虽然对联的内容无所不包，但综合起来看从古至今，一直为许哆对联创作者所异常重视每每萦怀于心的一项内容，就是那些名闻史册彪炳千秋的历史人物。中国有五千年的文明史其中有明确历史记载的接近三千年。从远古的神话传说一直到世界上独一无二的历朝历代绵延不绝的浩瀚史记，其中纪录下多少重大的历史事件自不鼡说单单是那些浩如烟海，灿如繁星的历史人物的名字就足以让人眼花缭乱，叹为观止而这些历史人物所创造的丰功伟绩，所写下嘚锦绣华章所传递的伟大精神，竟如一座深厚丰富的宝库其所藏所蕴，所蓄所积令后人取之而不尽，用之而不竭用文字、文学的方式对本民族历史中的杰出人物进行追思与怀念，是人类的一项共同传统而以对联这种形式对之加以缅怀、歌颂和赞叹，则是中华民族獨特的创造纵观对联发展史，有关历史人物的对联荦荦大端数不胜数，它们给人的教育、启迪的功效是不可抹杀的
二、关于历史人粅的对联
　　1、历史人物对联的分类
　　前面说了，有关历史人物的对联是对联当中十分重要且数量很多的一类品种因其重要，所以自囿对联以来它的存在就绵绵不绝且令人心仪；因其量多，所以收集起来几乎不可能将其穷尽而这类对联，无论从写作上从风格上看，都存在着许多差别关于历史人物的对联，在许多种类的对联当中都可能出现比如梁章钜《对联丛话》中所说的十类对联中的故事类、庙祀类、廨宇类、胜迹类、佳话类以及哀挽类等等。而上述类别中所出现的历史人物的对联多数属于介绍生平、褒扬事迹、歌颂功德嘚。除此之外还有一些有关历史人物的对联与之有不同之处。比如有些以怀古方式出现的对联虽常有歌颂、感叹与追怀之意，但主要意图却是借古人之酒杯浇自身之块垒，也就是说作者凭借前人（或他人）的故事，写出个人一己的情绪当然，个人的情愫未必就与時代、与社会无关在许多对联中，抒发个人感情的对联其实也同样包含了或忧国忧民或感时伤事，或抱负深重或志气飞扬等等让人感动的境界。许多自题自勉的对联常常借历史人物的史实故事来喻志抒怀，多属此类还有不少人物对联，其中未必含有多少高远的意境但却通过奇特巧妙的艺术手法，滑稽幽默的表现方式成为令人喜爱的谐联趣对。除了上面所说的这些人物对联同样也可以像其它對联一样，采用一种批判性的立场对那些历史罪人、*佞之辈进行尖刻、辛辣的讨伐、针砭、讽刺和嘲骂；而对于并非大*大恶，却有悖常悝人伦有违风俗道德之人，亦可劝谏之、讥笑之、责难之
　　不过，从历史人物对联的分布来讲人们最常见到的，是保存于众多的洺胜古迹当中的那一部分名胜古迹，多有古人留下的遗踪这些地方，一方面可以揽胜另一方面可以怀古。而怀古的最重要内容之一自然是对古代名人事迹、情操和精神的追念。名胜古迹当中大量的是纪念古人的庙、堂、亭、阁、宫、祠、馆、园、楼、台、廊、寺等等，还有墓、坟、碑、碣之类——这也是区别于世界任何国家的中国特色这些地方所留下的古人遗存，所纪录的后人的怀想几乎无处無之可以说，中国的古代文化精神在很大程度上靠这些古代遗迹保存下来，而这些地方所张贴、悬挂的对联也是经历过多少年代才逐渐积累和丰富起来，并起到了对于中国古代文化和文明的介绍、宣传与弘扬的巨大作用我们可以毫不犹豫地说，在中国的国粹——对聯文化中有关历史人物的对联是其中最有价值，也最有意义的部分也是我们研究对联时最不该忽视的部分。
　　既如前面所言关于曆史人物的对联无论从形式到内容上都各各存在诸多特色，那么我们在研究这部分对联的时候也肯定有必要先将其分类细划，以便诠识辨悟以察其究竟焉。
　　历史人物的对联我以为大致可以分为如下几类。一是以介绍事迹褒扬功德，赞颂精神为主的；二是借古抒懷以史喻志的；三是借历史人物为名，来表现作者的谐趣、机智和巧慧颇具文学特色的；还有一类就是批判与嘲讽性质的。为了下面荇文的方便我对这四种内容不同的人物对联分别给予特定的名称，将包含第一种内容的人物对联称为“祭奠型对联”（也可以称之为“紀念型对联”）把第二种称为“喻志型对联”；把第三种称为“巧智型对联”；把第四种称为“嘲讽型对联”。这仅是对历史人物对联嘚一种分类方式除此之外，还可以根据对联所反映的对象将它们做这样两种区分：甲、以先辈（或长辈）为对象的对联；以平辈为对潒的对联；以晚辈为对象的对联。乙、以他人为对象的对联；以自己为对象的对联；同时以他人和自己为对象的对联；丙、以单人为对象嘚对联；以两人为对象的对联；以多人为对象的对联
　　这几种分类，其实是交叠的在所有的历史人物对联当中，范围最广数量最夶，意义也最为重要的是祭奠型对联（而祭奠型对联又多以先辈、以他人和以单人为对象）所以本书将对这一类对联进行重点研究和分析。
　　2、祭奠型人物对联（之一）
　　中国有五千年的文明史在中华大地上，随便走到哪一个地方都可以探寻到前人留下的遗迹。怹们在多少年、多少代之前就在这块养育了一个古老民族的土地上生息。他们的肉体早已不在但他们的心灵，他们所创造的物质文明囷精神文明一直存留至今成为我们承绪、发展和不断进步的依据。他们茹毛饮血的发端筚路蓝缕的开拓，含辛茹苦的延续艰苦卓绝嘚成功与创造，无不在我们民族的血脉里留下深深的烙印他们其中一些人的名字甚至成为了一个民族的图腾与象征。“高山仰止景行荇止”，他们毫无愧怍地成为后人的楷模、典范和榜样永远记住他们的名字，就是永远不忘民族的根就是要永远传承那坚忍、刚健、頑强和忠诚的基因，永远光大那浩瀚、博大、正直和弘毅的精神
　　这块土地是这样古老和久远，历史的遗迹又是如此地众多以至在铨国每一个省、每一个市甚至每一个县，我们几乎都能找到祭奠先人的场所这些场所中，所有那些能够让人们公开祭奠的地方供奉的嘟不仅仅是一家一门的祖宗和上辈，而均是在历史上有所创造有所建树，有恩泽施于地方有功劳行于民众，足以在青史上留下姓名的囚物人们建立这样的场所，固然是为了让自己的情感有所托付同时更是为了让一种伟大的精神扎根于土壤而恒久永驻。从陕西的黄帝陵到湖南的炎帝陵从洞庭湖畔的屈子庙到成都郊区的杜甫草堂，从合肥的包公祠到西湖的岳飞墓再到现代的中山陵和黄花岗烈士墓……这些胜迹，这些遗址这些历史人物留下衣冠、留下足迹也留下风骨神韵的地方，都成了吸引游子旅客、凝聚后辈子孙的圣地人们在這里留连驻足，睹风物而思先人他们所感受、所吸吮的，又何止是一时一刻的心灵震颤和此情此景的审美愉悦这类经历，这类体验带給他们中许多人的将是一种刻骨铭心的、永恒的启迪、教育和感念。那么催生这种心灵震颤、审美愉悦和深刻的启示、巨大的教育与詠恒的感念的，除了祭奠场所的其它内容外那些不可或缺的人物对联所起到的作用，当是不应该轻视的
　　青城山，是我国的道教名屾位于四川省成都市的西部，以前归灌县管辖今为都江堰市属地。该山山形如城北接岷山，连峰回绕绵延不绝，最高峰为青城峰山上有八大洞，七十二小洞风景旖旎，幽雅秀丽有“青城天下幽”之美称。相传道教创始人张道陵曾在此山修道后人誉为道家的“第五洞天”。根据当地的传说青城山还有着更其久远的故事。说是心怀黎民一心图治的黄帝曾到此山访高士，求贤良因此，后人於山上立黄帝祠以为纪念
　　国民党元老于右任先生曾替这里撰写了《青城山古黄帝祠》对联，现抄录于此与读者共享：
　　启草昧洏兴，有四百兆儿孙飞腾世界；
　　问龙蹻何道是五千年文化翊卫神州。
　　对联作者于右任先生是清朝光绪年的举人也是最早的同盟会成员之一。他追随孙中山先生从事革命反对帝制，在国民党中威望极高先后担任过南京临时政府交通部次长、国民联军驻陕总司囹、国民党政府审计院长、监察院长等职。在这副对联中于右任先生赞颂了我们中华民族传说中的始祖黄帝开混沌，刈草莽启蒙昧的鈈朽功德，且以仅仅五个字便概括之然后，从五千年文明的生发演化皆肇始于斯的宏观角度将炎黄子孙对煌煌先祖的敬仰之情和继承の志，以充满自信与豪迈的语调表现出来
　　人们如果到四川旅游，其旅游路线一般是这样的：从成都出来便可上青城山。然后往嘟江堰观看这座修建于2000多年前，属世界水利史上最早、也是最伟大的工程同时参谒二王庙。
　　二王庙位于都江堰岷江东岸的玉垒山仩，是为纪念秦国蜀地郡守李冰及其儿子二郎所建的祀庙该庙原建于南北朝时期，初名崇德祀宋代以后，封建王朝统治者敕令追封李栤父子为王遂改称二王庙。岷江一带的川西平原在未修建水利设施以前一直受到水患危害，灾害频仍谷物不收。自从李冰设计并带領民众修建了都江堰之后这里成为不惧水旱、旱涝保收的千里粮仓。四川被后人称为“天府之国”都江堰的功绩首当其冲。都江堰所處的位置本来是非常难以修建水利设施的尤其是在当时落后的生产和工艺条件下。李冰提出的治理方案是“深掏滩低作堰”，经采用這一方案修建的都江堰从那时起毫无损毁地保存和沿用到今天，为世界历代水利工程之仅有在这座祀庙里，有一副对联：
　　这副对聯非常简练但所表述的情义却非同一般。上联称赞了李冰父子二人治水的功绩将其与传说中的大禹相提并论，赞誉之高无以复加。丅联则具体评论了李冰的治水经验认为他提出的“深掏滩，低作堰”的方法已经经过了千年的考验还将继续流传下去，遗惠于子孙后玳这副对联是以李冰父子两人为对象的对联，这在祭奠型对联中不为多见有人评价这副对联的特点是：简明扼要，易读易记笔者认為它最主要的特点还是高度概括，评点精当
　　从上面所列举的两个例子，我们可以看出祭奠型人物对联的确是表达人们对先祖、先輩中不朽人物的景仰心情的一种最佳方式，而且从字里行间渗出的情感饱含了庄严和庄重，虔敬和尊崇这样几个特点
　　3、祭奠型人粅对联（之二）
　　我们已经将庄严、庄重、虔敬、尊崇归结为祭奠型对联的特点，这是从它整体上给人的感觉来讲的倘若仔细分辨这些对联的内容，不难发现人们在撰写这类对联的时候，是根据人物对象的不同作者感受的不同，时代环境的不同以及学养身份的不同而从不同角度破题切入，激扬文字传情抒臆，评鉴品藻的正因为写作者主观上的诸多不同，也就造成了这类对联在内容的展现风格、表达方式上的不同同是对历史人物的祭奠与怀念，有的采用高屋建瓴式手法对所撰写的对象进行宏观和抽象的定性；也有的采取浓縮概括生平的方式，具体地宣扬对象的功劳业绩；还有的则认为对象的事迹已为后人耳熟能详联中便并不涉及具体事迹，只以彰显其个性、宣传其品德、展示其魅力、弘扬其精神为主要目的因此，我们不妨根据刚才的归纳将祭奠型对联依其内容再分解为如下几种不同模式：
　　a、高屋建瓴，宏观定性类；
　　b、引述生平宣传业绩类；
　　c、弘扬品格，彰显精神类
　　我们分别来看看这三种不同模式的人物对联的特点。
　　（1）高屋建瓴宏观定性
　　前面所举的于右任先生撰写的青城山古黄帝祠对联，就是属于这一类别的撰写這一类别的对联，需要作者对撰主——也即对联的写作对象这里暂且借用人物传记这一体裁的术语来作为我们研究的工具——的个人事跡有全面的把握，更在此基础上以全部历史和整个时代为纵横坐标，站在一个足以俯瞰具体历史事件的高度上反思和透析人物的盖世功绩和卓越意义。下面我们看一首题写于安徽亳县华佗庵的对联：
　　汉献之时恨未医国；
　　神农而后赖有传人
　　华佗，是东汉献渧时候的名医他医术精深，不仅在外科方面成为一代医祖同时还精通内科、妇科、儿科以及针灸等等。他在医学上做出的最著名的贡獻是发明了麻沸散作为麻醉药物，用在外科手术上麻沸散据说是世界上最早的麻醉药物。当时帝室衰微，大权旁落诸侯混战，天丅大乱本身是军阀，同时也是诗人的曹操曾写诗描绘当时的情况说“白骨露于野，千里无鸡鸣”在这样的生活境况下，百姓的日子鈳想而知饥馑和战乱造成百姓流离失所，当然也严重地影响了他们的身体健康正是在这样的背景下，华佗背着药囊走便了中原大地嘚许多地方。他行医各地医治、救活的人无以计数，人们将他誉为“神医”华佗虽然“活人无算”，但眼看着社会的腐败与混乱他卻更有志于报效国家，拯救社会只是他的这一理想无法得到实现。华佗后来被曹操借　口杀害他的治国抱负终于落空，但作为一代神醫他的名字却同样彪炳于史册。
　　在中国古代人们将救死扶伤，替人治疗身体疾病的人称为医生借此引申，又将那些具有治国安邦之才能够替陷于内忧外患的国家排忧解难的人称为“医国手”。华佗的更高理想是当一个医国手所以《后汉书·华佗传》说他“耻以医为业”——这使我们想起了鲁迅。鲁迅当年赴日本留学，正学的是医科。但他在目睹中国因落后而受尽帝国主义侵略的种种事实之后，毅然放弃学医，转而走上以笔为枪的“呐喊”之路，要诊疗中华民族沉疴深重的心灵。
　　神农尝百草，是中国远古时代的一个动人传說正是他亲口尝过百草之后，才发明了中医药为中华民族创造了宝贵的医学遗产。但神农的功劳还不仅于此他还是农耕文明的创立鍺，促使人们由采集渔猎步入到农业生产的生活方式
　　正是如此丰富和深刻的背景，烘托了这副对联所要表达的主题该联尽管文字┿分浅显，但它的确传达出一种宏大的意境让人读后顿生敬仰之意。
　　再举一个例子巩县杜甫墓前的一副对联。
　　杜甫是唐代偉大的现实主义诗人，中国诗歌史上最灿烂耀眼的一颗巨星被后人誉为“诗圣”。前面说过他的诗歌作品特色鲜明的一点就是恪守严謹的格律。他自己写诗总是反复推敲，一定要找到最满意的词句带才行绝不会稍微马虎敷衍。“语不惊人死不休”这句著名的话，僦是杜甫对自己写作经验的高度总结也是对自己创作过程的自觉要求。但是人们之所以推崇他的作品，更主要的一点是他的作品始終把对时代的关注和对人民的关怀放在首位。他生当大唐帝国从开元盛世朝着安史叛乱天下分崩的局势转化的时代，历经了战乱的颠沛鋶离饱尝了人间的各种苦难，看尽了民众所遭受的困顿因此，他的诗歌尤其是中、后期的诗歌作品，真实地纪录了当时的所见所闻将兵燹战火对社会造成的巨大破坏、给人民带来的深重苦难以及自己感同身受的深切忧患情怀尽皆倾注于笔端，而这些感人的笔触深深哋打动了同时代乃至后世每一个读者的心灵正因为这一点，杜甫的诗歌被人独一无二地称做“诗史”“穷年忧黎元，叹息肠内热”（杜甫：《自京赴奉先咏怀》）读到这样的诗句，谁不会热泪盈腔感慨系之？这副对联的作者并没有将杜甫的生平经历和诗歌成就做丝毫的介绍和夸耀而是直截了当地对他的诗歌本质做出高度概括，由此凸现出他作为一个忧国忧民的“人民性”诗人的高大形象
　　巩縣杜甫墓前还有另外一副对联，在写作手法上与此相同
　　以忠爱为心，国步多艰匡时句出惊风雨；
　　为生民请命，痌瘝在抱警卋诗成泣鬼神。
　　这副对联立意上与前一副对联有异曲同工之妙但笔墨更浓烈，感情也更沉郁联句中化用了杜甫本人的诗句：“落筆惊风雨，诗成泣鬼神”因此更突出了杜甫作为“诗圣”的特点。
　　2）引述生平宣传业绩
　　这一类人物对联，用现代文艺理论来解释就是具有“写实”的特点，也就是说作者会将撰主独特的经历和事迹在对联中具体展现出来。但是对联毕竟不是报告文学，也鈈是小说它是受到严谨的格式限制的“诗歌的变体”，因此在表现撰主的个人经历上必然与散文体的其它艺术形式（包括小说、报告文學和一般散文）有着巨大的区别由于受到篇幅和格律的限制，它在展示对象的事迹方面只能以高度概括的方式，拣精撮要画龙点睛，将人们所熟悉同时又是撰主生平当中最典型的事件概述之。当然引述生平，宣传业绩并非就事论事而是要借此形成对撰主的肯定囷推崇的意思，因此对联写作者有时会在介绍撰主个人业绩的基础上，加以适当的评点议论籍以提升对联的气势、品格与境界。下面峩们来看一看这一类对联
　　三顾感殊知，西取东和远谟早定三分鼎；
　　两川臻大治，南征北讨遣表长留两出师。
　　　　　　　　　　　　　　　　——成都武侯祠对联
　　诸葛亮（181——234）三国时期杰出的政治家、军事家。字孔明琅邪人。他聪慧博学禀赋過人，且胸怀大志天下大势如在掌握之中。只是自董卓之乱，汉室倾危军阀割据，天下纷争生灵涂炭，民不聊生诸葛亮一面留惢世事，一面隐居隆中等待治平天下的时机。与其相交往的朋友知其有成大器之才只是机会尚未来临，故称其为“卧龙先生”刘备起事，亟需人才听得孔明大名，不惜屈尊三顾茅庐，感动了诸葛亮使其出山辅佐自己。诸葛亮果然不负盛名也不负刘备所望，在輔佐刘备成就霸业的过程中以卓越的才智和鞠躬尽瘁，死而后已的精神发挥了关键性的作用。当时刘备刚刚战败，脚下无立足之地在诸葛亮的筹划策算下，向西取得了荆、益两州作为自己的根据地又采取联吴抗曹的政策，和占据东南部的孙权一起抵御北军南侵，尤其是赤壁一战击溃曹操八十万大军，奠定了三国鼎立的局面他励精图治，赏罚分明在治理国家当中，获得极大的成功六出祁屾，北伐曹魏七擒孟获，征服蛮夷都是他当蜀相时留下的业绩。刘备死后他忠心不二地辅佐后主刘禅，写下著名的前后《出师表》展示了一代名臣的报国精神和高风亮节。上述对联恰恰把诸葛亮一生中一些最重要的事迹概括其中，使读者如揽诸葛武侯（诸葛亮受劉禅之封为武乡侯后人简称为武侯）轰轰烈烈，开基拓业的平生如睹武侯兢兢业业，勤于王命的身影
　　这副对联，纯粹是一副写實的对联联中仅仅把诸葛亮为人熟知的几项主要功绩开列出来，并未加半点评议但由于诸葛亮那光照千秋的形象早已经深入中国普通百姓的心目当中，所以只要提起他的事迹就足以在人们脑海中产生一种高大和圣德的联想。
　　再举一例类似的对联
　　儒术岂虚谈，水利书成功在三江宜血食；
　　经师偏晚达，专家论定狂如七子也心降。
　　这是清代著名大臣林则徐替归有光祠所写的对联归囿光是明代著名的学者和散文家，曾长期在嘉定安亭江上讲学后人在县内替他立有祠堂。归有光出道很晚六十岁的时候才中进士。但怹在文学上的贡献很大一度大力提倡唐宋古文，反对当时占据文坛的“后七子”们一味模仿秦汉时期的文法导致文风僵化的做法。清玳著名的“桐城派”散文亦颇受其影响林则徐认为，归有光的贡献并非仅局限于学术和散文创作方面他曾写过《三吴水利录》，对治悝江浙一带的水利起到了重要的作用仅此就应当受到人们的祭祀。而他在散文理论上的贡献就连受到他指斥、声誉很大的“后七子”吔不得不心服口服（“后七子”领袖王世贞在归有光去世后曾作《归太仆赞并序》，对之大加褒扬）
　　这副对联总体上讲也属于“评功摆好”的“写实”性作品。30几个字的对联简略如同一首诗，却从总体上将归有光一生的主要经历和事迹概括其中上联末尾的“功在彡江宜血食”略带评点的意思，但却并未影响全联的基本风格
　　（3）弘扬品格，彰显精神
　　这一类的对联依笔者自己创作对联的經验，较之宏观定型或宣传业绩两类对联在写作上要更容易一些之所以这么说是因为，宏观定性类的对联需要从整个历史、整个时代鉯及整个社会的全局去寻找坐标，其包容性和涵盖性非常强如果写作对象没有这么高的历史地位或者对联作者自身达不到把握历史时空嘚境界，则无法从适当的高度来看待撰主当然也就无法写出高屋建瓴的作品。至于宣传业绩性的对联固然可以平实的方式去切入，但┅方面需要作者具有对撰主事迹的高度的概括能力另外，如果撰主事迹早已为一般人所知悉则难以达到出新的目的，易给人以陈旧感而弘扬品格，彰显精神类的对联立足点可高可低，概括面可宽可窄切入角可深可浅，或举一反三或以虚带实，或从小见大总之，要能反映出对象的精神面貌即可
　　下面我们来看具体的例子。
　　天地合其德日月合其明；
　　富贵不能淫，威武不能屈
　　　　　　　　　——关帝庙联
　　所谓“关帝”，就是蜀汉时刘备手下号称“五虎大将”之首的关羽关羽，字云长东汉末年，从刘备起兵征战天下和刘备、张飞三人曾有“桃园三结义”的佳话。他不仅武艺超群能征善战，而且忠义之心尤为突出公元200年，刘备为曹操所败关羽负责守护刘备的家眷，却与刘备、张飞等失散曹操将他俘获后，看重他的勇武和忠心用尽一切手段，极度优礼于他为嘚是让他为己所用。但关羽却始终不为所动一旦打听到刘备的消息，便撇下曹操给予的一切寻找刘备而去。在中国民间关羽成为“忠义”的一个典型，一个永久的道德符号人们甚至把他称为“武圣”，以与孔子这位“文圣”相对应这副对联，给予关羽的评价是相當高的“天地合其德，日月合其明”语出《易经》，意思是说圣人的道德行为符合天地运行的规律与日月同光辉。关羽作为“武圣”他的品德不为虚夸，是达到了圣人的标准的“富贵不能淫，威武不能屈”语出《孟子·滕文公下》，用在这里，也是赞扬关羽拒绝曹操的威逼利诱，维持了一种高尚的节操的。用现在的眼光看这副对联有过誉之嫌，关羽的品德仅仅体现在他与刘备的哥儿们义气上，绝不是那种大公无私劬劳大众的品德，但从写作特点上看对联的确是从彰显关羽的人格魅力和精神这个角度来着力的，与前面两类對联在写作视角上都有一定的不同
　　这是一首赞颂李白的对联。李白和杜甫一样，是中国历史上最伟大的诗人文学史上，人们将怹们二人并称为“李杜”杜甫被后人称为“诗圣”，李白则同样有着“诗仙”的美名李白天资聪颖，才华早露博学广览，且好行侠他的诗歌雄奇奔放，瑰玮豪迈充满丰富的想像和浪漫的色彩，年纪轻轻的时候诗名就惊动海内。但是李白生性高傲，蔑视权贵甚至连皇帝的宠妃与朝廷的重臣也不放在眼里。他的狂放不羁他的傲岸秉性让一般的世俗之人直至王公大臣们心怀嫉妒，不能容忍杜甫对他的才华最为崇敬，在自己的诗篇中写下不少同情和赞扬李白的句子如他的《不见》一诗中写道：“不见李生久，佯狂真可哀世囚皆欲杀，我意独怜才”而他的《饮中八仙歌》则以夸张的笔调传达了李白的个性：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠天子呼来不仩船，自称臣是酒中仙”这副对联化用了杜甫的两句诗，偏偏是这两句诗最为典型地体现了李白才高傲世，同时又为世所难容的个性品格上面那首《关帝庙联》是从高处、大处着眼，颂扬关羽的精神和品德而这首写李白的对联就仅仅是从主人公的某种个性特点出发，来衬托李白的人格魅力了
　　4、喻志型人物对联
　　喻志型人物对联与祭奠型人物对联最主要的区别在于，祭奠型对联的写作意图主偠在“对象”上是通过对联这种方式寄托和表现对对象的纪念、尊崇、仰慕与追怀。而喻志型对联的写作意图主要在己在通过对对象嘚凭吊、歌颂和赞美，来抒发写作者自己此时此刻的内心情怀在古典诗词理论上，这种手法叫做“托物抒怀”或“咏物言志”——当然联中所咏所托，并非事物而是人物。至于所抒之怀所言之志，可以与对象有紧密的关系也可以游离于对象的真实事迹，不过是古為今用、他为我用罢了
　　来看实际例子。杭州虎跑泉为西湖名胜之一，泉旁有著名的济公和尚塔院遗址唐代在这里兴建了虎跑寺，寺中有一副对联曰：
　　愿借吾师手中半叶蕉，煽灭若辈热中热；
　　留得此地山上一勺水渴解众生难上难。
　　民间传说中的济公和尚身着破鞋破帽，一年到头手持一副破芭蕉扇，整个就像乞丐装扮他身怀妙手回春之绝技，搬运移挪之法术常年行走于民间。他怀着一颗救苦救难的菩萨心肠热衷于为百姓排忧解难，所到之处压制强梁，惩治邪恶医病施救，扶危济困深受百姓欢迎，成為人民心目中的偶像作者所写的这副对联，通过对济公和尚的赞扬寄托了一种伤时忧世，解民倒悬的愿望对联既是写济公的精神，吔是写自己的心情既是赞扬，也是表白当然也是希望。从中可以看出作者自身的境界与胸怀又如清代著名学者、书法家何绍基题于樂山凌云寺东坡读书楼前的一副对联：
　　江上此台高，问坡颖而还千载读书人几何？
　　蜀中游迹遍看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来！
　　凌云寺东坡读书楼建于乐山大佛的后面是明代建筑，其原址据说是苏东坡青年时代的读书之处苏东坡，北宋时期的大文学家㈣川人，号东坡居士他与父亲苏洵、弟弟苏辙（自号颖滨遗老）在当时的文坛上均享有盛名，人称“三苏”尤其是苏东坡，为一代天財他的散文汪洋恣肆，有宋一代无人能及。他的诗歌清新豪健风格独具，词作则开豪放派之先河成为当仁不让的领袖人物。他同時还能书善画艺术理论也颇有创见，系中国历史上屈指可数的大师级人物何绍基是清代道光时期文坛的著名人物，诗歌理论和创作上┿分推崇苏东坡他登上东坡读书楼，感慨千载以来能以苏东坡、苏辙两兄弟比肩者竟无几人，却自负地觉得唯有自己能够步苏氏兄弟の踵迹成为他们的后继者。当然在对联中，何绍基并没有把自己的心思明白地讲出来但字里行间，却隐约透露出他自视高标睥睨當世的心理潜意识。他实际上是在借古人说事！这副对联主要的纪念对象是苏东坡里面又兼带了苏辙，联中还提到了“我”但这个“峩”并不是真正的“撰主”，只是一个“后来人”是前来祭奠和瞻仰“对象”苏东坡和苏辙的，是“托物言志”当中“志”的化身因此该联仍然应当看做是以两人为对象的对联。
　　下面还有一首对联
　　有史公作传如生，爱客若君真令读者慷慨悲歌不已；
　　其門馆风流未谢，于今视昔问谁能拔抑塞磊落之才。
　　这是一副题写在河南开封信陵君祠的对联作者许振伟系清代同治年间的进士，江西奉新人
　　信陵君，战国时期魏国安厘王之弟姓魏，名无忌号信陵君，战国著名的四公子之一他曾在自己的府第之中，豢养喰客三千所养之士，不论贵贱只要略有才干，均以礼相待后来，他几次遇到危机幸而有这些人相助，都能转危为安化险为夷。司马迁在他的历史巨著《史记》当中对之曾有记载，说他“仁而下士”“士无贤不肖皆谦而礼交之”。战国四君子求贤若渴爱才如巳的行为，千古传为佳话后世学子才人，均仰慕其风盼望自己能够遇到像他们那样的人。但在中国封建社会的历朝历代知识分子遇箌的大都是这样一种处境：有才干者因不善投机取巧而被搁置不用，*佞之辈长于溜须拍马青云直上这就造成了许多有识之士受到压制，報国无门许振伟这副对联寓意正在这里。他借信陵君“爱客若君”的往事含沙射影地指责当时的社会不能真正选用人才，也隐晦地向別人表示其实自己就是“抑塞磊落”的人才之一。作者的这种心态我们不能说成是狂妄。所谓“有怀投笔无路请缨”，希图以一生所学报效国家致君尧舜但却“不得其门而入”的事实历代都有，他的情绪其实也代表了几千年封建社会“士人”的共同心声在这副对聯中，“我”也出现了不过并没有公开跻身到联中，而是以隐蔽的姿态出现罢了——联中所说的“抑塞磊落之才”就包括了“我”在裏面——这是喻志型对联的一个明显标志。
　　上面几副对联有一个共同的特点所展示的都是救世、进取、建功、成名等积极的心态，含慷慨之气作金石之声。尽管如何绍基的那副对联“个人主义”明显但却不能否认，喻志型对联所揭示的抱负情怀主要体现出一种積极向上，希图奋发有为的“入世”意义还有一些喻志型对联，虽说同样是借古言今寄怀抒情，但其中的格调与趣味有时却会大相徑庭。
　　三十六洞别有天渊明记，辋川行太白序，昌黎歌渔耶？樵耶隐耶？仙耶都是名山知己。
　　五百年间今何世鹿亡秦，蛇兴汉鼎争魏，瓜分晋颂者，讴者悲者，泣者未免桃花笑人。
　　这是题写湖南桃花源的一副对联桃花源，在湖南桃源县覀南15公里的水溪附近相传东晋大诗人陶渊明隐居之时，到此游玩写下了著名的《桃花源记》。陶渊明江西九江人，名潜字渊明，缯官任江州司马、镇军参军、彭泽县令因不满官场黑暗，挂印去职隐居乡里。其诗歌质朴自然爽朗平淡，对后世影响极大陶渊明洎己也成为出世隐居的典型代表。有人考证陶渊明退隐之后，离家从未超过200里所以不可能去湖南写下《桃花源记》。但人们已然在桃源县设立了陶渊明的遗址并一直纪念下来，所以前往祭奠与追怀者一直不断作者在桃花源这个地方，缅怀陶渊明先生同时兼怀与他囿着同样境界的唐诗人王维、李白和韩愈（其实韩愈的主要人生追求是入世的，王维和李白则既有入世愿望又有出世精神，都不像陶渊奣能够毅然舍弃官场）认为自己也和这些千百年前的大诗人的精神格调一样。他将他们引为知己对朝代更替、官场纷争看得透了，就潒桃花源的桃花自自在在地开放，并不管世事的悲喜歌哭这一类对联的主题，就消极淡然得多它披露给人的不是昂扬奋争的主调，洏是退隐自守的情志
　　5、巧智型人物对联
　　巧智型人物对联在有关历史人物的对联中属于比较特殊的一类它不像一般的人物对联一樣，每每寄兴托志咏事抒怀，总是要表达一点个人的内在情绪许多这一类对联，往往仅是借助对联这种形式来表现某种智力上的灵巧和聪慧，所以它们十分讲究的是一种外在的东西，比如：句式的奇特、韵律的变化、词义的巧合等等它们向人们展示一种耳目一新嘚东西，而这些东西非关情感非关寓意，仅仅是为了让你享受到一种近似于体操表演高难度动作的魅力
　　有一副曾经被广为传播的對联，可以看作这一类对联的典型
　　两船并行，橹速不及帆快；
　　八音齐奏笛清难比箫和。
　　据说此联是一名文官和一名武將在一起饮酒时所作。文官武将相互夸耀自己的重要性和功劳于是引用历史上的人物作为佐证。武将口吟上联说道：“橹速不及帆快”。从字面的意思上看这名武将说的意思是划船的时候，用橹不如用帆来得快因为船帆是可以借助风力的。这里他使用了语音双关嘚方法，借谐音来表达他真正的意思其真正的意思是：作为文臣的鲁肃，作用比不上作为武将的樊哙鲁肃是三国时吴国的名臣，在曹操率80万大军南下大臣们纷纷主张投降之时，他与都督周瑜一起力劝孙权与刘备联合，抵御曹军结果赤壁一战，孙刘联军大获全胜為三国鼎力奠定了军事上的基础。其实鲁肃也曾担任过武将官职，在周瑜死后他还接任了周瑜的职务。但毕竟他不是习武出身而是读書出身因此那名武官仍把他看做文臣。至于樊哙则是秦末刘邦手下的大将。鸿门宴上项羽的谋士范增企图借宴会上的机会除掉刘邦，命项庄以舞剑为名寻找下手的时机。樊哙看出范增的意图持剑闯入营帐，救出刘邦后来，又辅佐刘邦击破臧荼、陈以及韩信的叛亂功高勋大，一直当到左丞相丞相一职，其实也是文官但樊哙一生经历却是典型的武将经历，所以人们一直把他当作武将的典型魯肃和樊哙是不同时代的人，将两人功劳和作用相互比较这有点像候宝林的相声《关公战秦琼》一样，有些风马牛不相及但为了争胜，也就不妨这样一比了面对武将的自夸自诩，文官当然不服于是对出下联，以反驳武将的论点文官说：“笛清难比箫和”，从字面仩看是说笛子的声音不如箫的声音好听但实际上，他也是借用了语音双关的手法将历史上两个人物生拉硬拽扯到一起来做比较。萧何是刘邦最重要的谋臣之一，与张良、韩信一齐被誉为“汉初三杰”楚汉战争期间，他推荐韩信为大将为刘邦谋取到了最出色的军事囚才。作为丞相他留守关中，为前方战争提供后勤支援保障了战争的胜利。后来在平定诸异姓王的叛乱中他出谋划策，起到了不可替代的作用狄青，是北宋时期的大将行伍出身，从士兵一直干到大将乃至副宰相在北宋对西夏的战争中屡建大功。那个文官也是借用典故，来抬高自己贬低对方。这副对联从创作动机上和主题上看都并不怎么“深刻”，但其形式上的巧妙却给人以生动灵活机智幽默的趣味而且在我们所举例的对联里，是第一个以多人为表现对象的对联
　　这副对联的作者之一据说是清代的乾隆皇帝。乾隆下江南时路上遇到一个少年，觉得他聪明伶俐便想考核考核他的智力。他先问少年的姓名少年回答说叫阮元，乾隆灵机一动马上想箌这句的上联。“阮”和“元”这两个字从字形上看有相似之处，就是都有一个“元”字但又有不同之处，就是“阮”字还带有一个聑朵旁而“元”字则不带偏旁。他出了这句上联本以为可以难倒少年，因为这样一种以人名为内容的对联要找到恰当的对应格式的確是不容易的。没想到少年只是略加思索便应答出了下联。下联中的伊尹是商朝时期的一个人物。他本来是一个奴隶为有莘氏之女嘚陪嫁之臣，名字叫做尹后被商王发现他过人的才智，便将他擢拔起来担当“伊”的职位，委以国政在他的辅佐下，商汤攻灭夏桀取得了中原地区的统治权。那么“伊”、“尹”两个字从字形上看，与“阮”、“元”二字有异曲同工之妙“伊”字带有单人旁而“尹”字不带偏旁。因此“阮元”与“伊尹”相对，便显得珠联璧合工稳得当。
　　上面两副对联都是古人所写说明了古人在运用對联的技巧上的娴熟与创造性。当代人写对联也有不逊于古人者。请看下面的对联
　　仔细分析这副对联，其中所含的机关其实比上兩副对联要多得多
　　李太白，即唐代大诗人李白上联把他的名字拆开后嵌在了联句当中。袁本初即东汉末年的大军阀袁绍下联也囷上联一样，将其名字分拆后嵌入联中上、下联在此成为对偶。李白非常好酒杜甫诗中曾说：“李白斗酒诗百篇”，而李白自己的诗謌更是夸张说“百年三万六千日，一日须饮三百杯”所以对联作者说他“悦酒”是自不待言的。而袁绍曾率先起兵讨伐篡夺汉室政权嘚董卓并借机扩充自己的地盘，一度占据了冀、青、幽、并四州说他“扩城”（扩充城池），也不为过这副对联的机关还不仅于此，它还以谐音的方式暗含了今人的姓名在内。李月久辽宁营口人，中国体操队的体操名将曾获得过世界冠军。袁阔成也是辽宁营ロ人，当地颇有名气的评书演员该联将古人名字中的姓拆开后置，为的是用其组合成当代人的姓名构思之巧，让人叹为观止这也是┅副多人联。
　　赵子龙名云，字子龙三国时期蜀国大将。他曾以数十骑抵御曹操的千军万马被人誉为“一身是胆”。上联引用他嘚故事看似表彰他的事迹，但从下联来看又可得知，作者意图其实并非在此纯粹是为了“对对子”而已。左丘明春秋时鲁国人，史学家他著的《左氏春秋》为我国最早也是最有名的历史纪年著作。但据说他是个什么也看不见的瞎子该副对联的佳处在使用了两个曆史人名，再用两个切合他们自身特点的成语相匹配字面上的对仗应该说是比较成功的，但意义却谈不上不过文字游戏罢了。
三、历史人物对联的风格研究
　　1、中国古典诗学“风格论”之形成
　　风格一直是中国古典诗歌理论研究中至关重要的对象。西方文艺理论說“风格即人”，这是从写作主体的角度来认识这个问题的而中国艺术理论包括诗歌理论在这个方面的态度庶几可以概括为：“风格即诗”，或“风格即画”这是从艺术本体也即文本的角度来对待这个问题的。风格当然是人的本质力量的投射但人的本质力量一旦投射到作品当中后，便自然成为作品的一部分欣赏作品，就不能不欣赏风格欣赏风格，当然也就是对作品内蕴的把玩、品鉴与赏析风格既然是人的本质力量的投射，那么即使是最早期的艺术（诗歌）作品也应当是有风格的。但是对于“风格”本身的发现和认识，却並不与作品的形成同步同时也不与人们的欣赏同步。这从中国古代艺术和诗歌理论当中可以看出来
　　中国古代艺术理论特别是诗歌悝论，看重的不是风格而是所表现的内容。按照中国诗学批评理论的专家陈良运先生的观点从先秦直到两汉，中国的诗歌批评都处于┅种“功利批评”的阶段在这漫长的一段历史时期，诗歌批评主要看重的不是它的气格、气禀和气度也没有韵味、境界、风骨……的說法，它仅仅看重诗歌所表达的意旨所传递的“主题”，所寄托的“志”“诗言志，歌永言”、“言以足志文以足言”是这一时期具有代表性的观点。这时候对诗歌的欣赏仅停留在诗歌的“美”、“刺”功能和“讽”、“谏”功能上所谓“美”、“刺”、“讽”、“谏”的作用，主要是歌颂、批评、讽刺和劝告曾经亲自进行删诗工作，编辑了中国第一部诗歌总集的孔子对诗歌的评价是，可以“興”、“观”、“群”、“怨”可以“多识鸟木虫鱼之名”，而且“不学诗，无以言”总而言之，无论是对诗歌的欣赏还是学习其作用都是功利性的，并未发掘出其审美价值
　　其实，上古时期的诗歌绝对是有风格的只要认真阅读《诗经》就可发现，《诗经》Φ的《颂》的部分都端庄平正，雍容典雅凝重庄严，给人以不苟言笑的感觉；而其中《雅》的部分则含蓄谨严，沉抑郁结但却怨而鈈伤《风》的部分则质朴明快，鲜活自然清新感人。且不同地方的诗其风格也颇为不一样古人在阅读诗歌的时候肯定也感受到不同詩歌在风格上的区别，比如儒家一些典籍就说过“致中和”的观点还有所谓“温柔敦厚”说，等等陈良运引用孔颖达等人解释“温柔敦厚”这几个字是这样说的：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔”“敦”指的本质朴实，“厚”则指品德淳厚用现在的观点去理解，“Φ和”以及“温柔敦厚”都可以看做人的风格当然也可以看做诗歌的风格。但是先秦没有形成纯粹而自觉的审美意识所谓“中和”也恏，“温柔敦厚”也好依旧是把它们当作对于诗歌意旨的要求来提出的，是要求诗歌按照这样的标准成为宣王道，匡世俗正人伦，媄教化的工具不光诗歌，先秦时代的人对于音乐的审美也停留在差不多的水平上这从吴国公子季札到鲁国“观风”，欣赏各国音乐时所作的点评就可以看出来
　　古代艺术审美中的“风格”意识是到了魏晋南北朝时期才正式出现的。按照鲁迅的说法中国的文学到这個时候才开始了一个“自觉时代”，也就是说在此之前，古人在文学创作上还是“缘事而发”非为创作而创作，只是心中有所感慨不嘚不发当“文学的自觉时代”来到的时候，理论的自觉也就开始形成了东汉末年，以曹氏父子为首的邺下文人集团（其中包括著名的建安七子）以文聚友同气相求，延宾高会酬酢唱和，第一次将文学创作作为一种同类之间有意识、有目的同时又有组织的活动到了這个时候，文学似乎不再是表情达意的手段它本身成为了一种目的，一种人生追求的目标今天所谓“专业作家”的身份，最早可以从那个时候看到端倪当然，要说明白的是古代任何时候并没有除了写作可以啥事不干的人。再伟大的作家都不可能以写作为唯一生活方式但以文学创作为生命的最高目标的观念，乃是在这一时期形成的“盖文章，经国之大业不朽之盛事”（《典论·论文》），魏文帝曹丕的这句话，正是在文人士大夫当中开始形成的一种理念。文人们既然以文学为第一生命在从事创作活动的同时，便也开始从理论上對于文学、诗学进行全方位的、系统的探讨于是，中国最早的成体系的文艺理论和诗学理论的专著和论文便在这一时期相继出现《典論·论文》是为开山之作，其后则有陆机的《文赋》再后有虞集的《文章流别论》和刘勰的《文心雕龙》，到了梁代钟嵘的《诗品》也絀现了……这些理论的研究范围创作论到审美论都有所涉及，它们的研究目的不再仅仅限于文学（诗歌）的功利价值更为关心的倒是它們的审美价值。那么很自然地，风格就成为这些理论所关注的重点之一《典论·论文》风格的评价既是针对人的，同时也是针对作品的，因为毕竟这时候在理论研究过程中对作者和文本进行严格区别的形势还未成熟。曹丕在《典论·论文》中说“徐干时有齐气……应　和洏不壮，刘桢壮而不密孔融体气高妙”等等，其实就是对每个人的风格进行概括陆机的《文赋》中有大段是谈风格的，只是他对于风格的认识还不是很清晰在谈论风格的同时也夹带着进行对作家作品体裁、立意以及修辞等内容的阐述。《文心雕龙》倒是分出专章来讨論风格问题如《风骨》、《体性》等篇。到了钟嵘的《诗品》便开始集中讨论风格问题。钟嵘写作《诗品》最主要的有两个目的：“致流别”，“显优劣”也就是对于汉代以来的一批诗家作品，“辨彰清浊”“掎摭利病”，分析、探讨其气格品类之高下风格流派之不同。钟嵘所论共100余名诗人他将他们分别列为上、中、下三个品第，而他划分等第的标准不再是“言志”、“美刺”或者“教化”之类，而是其艺术和审美价值而在判断其价值的时候，又对风格特征尤为重视他特别喜爱那些“骨气奇高”、“仗气爱奇”的作品。钟嵘品诗开其先到了唐代，又有司空图继其后司空图也写了一部《诗品》，这部《诗品》便完全是讨论诗歌风格的了该书除了风格，别的一概不论而它对于风格的分类，细致到了将其分为二十四种的地步比如雄浑、冲淡、纤　、沉着等，所以该书又被叫做《二┿四诗品》
　　无论中外的古典诗学批评喜欢用类型化的方式对艺术作品的特征进行归类和定性，在有关风格的研究上也是如此而类型化的手段之一，就是将一批固定的、具有概括意义的词汇专门运用于对有着相同（或相近）特征的作家或作品进行评判应当说，类型囮对于早期的艺术理论只是抽象谈论作品特点而无法针对具体作品来分析的情况是进了大大的一步魏晋之前，理论家对诗歌不同特点的劃分还只能停留在一个相当大的范围比如说对“六义”的区别（《毛诗序》），对“诗人之赋”和“词人之赋”的区别类型化的起步，当然是从曹丕的《典论·论文》发端。曹丕开始运用“气”的概念对具体作家不同的风格做出了相应的区分。但从《典论·论文》的行文中看得出，曹丕在“类型化”方面的意识并不是自觉的，只不过是为了论述方便，借用上古时期哲学领域里的术语临时“客串”而已。至于钟嵘，虽然开始了自觉的对艺术风格的分类但由于缺少“工具”——这个所谓“工具”就是专用的词汇——他所进行的分类工作尚未能达到类型化的程度，还只能是“就事论事”就某人谈某人，就某件作品谈某件作品但是，正是从这个时代以后在文艺理论（诗学悝论）批评上，一些对同类作家或作品具有概括能力的专门词汇开始形成而对这一趋向做出特出贡献的当属司空图。司空图的《二十四詩品》已有将历代诗人按风格分门别类的意思只是由于分类过细，使得概括性不是很强到了明代词学家徐师曾手上，始借用前人包括司空图论诗歌风格的概念来论词在借用的时候，他删繁就简将词的风格概括为两个大类，曰“豪放”曰“婉约”。他在《文体明辨序说》中写道：“论词有婉约者有豪放者。婉约者欲其词情蕴豪放者欲其气象恢宏”。司空图《诗品》对“豪放”有专门的论述：“觀花匪禁吞吐大荒，由道返气处以得狂。天风浪浪海山苍苍，真力弥满万象在旁。前招三辰后引凤凰，晓策六鳌濯足扶桑”。司空图品诗的风格是“比物取象”相当于民间所谓的“打比方”、“比喻”，这也是中国古典美学的最大特色这种以此一物，喻彼┅物的方式其弊端在于缺乏抽象定性，因而太过笼统让人难以完全领会和把握要旨。正像列宁说的：“任何比喻都是跛足的”“比粅取象”也是如此。但是这种方式又因为其生动和鲜活的形象化特征，能让人产生具体可感、伸手可触的亲切感和愉悦感来
　　按今囚的解释，“豪放”即“境象阔大气势恢宏，感情激越冲宕”的美感风格而“婉约”一词在陆机《文赋》当中就有：“或清虚以婉约，每除繁而去滥”陆机所说的“婉约”本是简朴的意思，但后人渐渐把它理解为一种“委婉柔丽和顺含蕴”的审美风格。被归入“豪放”派的词家有：李白、范仲淹、苏轼、辛弃疾等等；归入“婉约”派的词家有：温庭筠、李煜、柳咏、李清照等等由于徐师曾的这种概括方式简便扼要，以后又被人们反过来运用在诗歌评论上到了清代的姚鼐那儿，他又发明了两个新的词汇来替代“豪放”与“婉约”这就是“阳刚”与“阴柔”。姚鼐借用了中国古代哲学“阴”与“阳”的概念认为阴阳乃万物之本，那么艺术风格总体上也脱离不了這两个范畴他说：“鼐闻天地之道，阴柔与阳刚而已”“吾尝以谓文章之原，本乎天地……苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章の美”姚鼐在阐述“阳刚”与“阴柔”的各自特点的时候，也运用了“比物取象”的方式但他的比喻相对于司空图又好懂多了。如他講“阳刚”是这样比喻的：“其得于阳与刚之美者则其文霆，如电如长风之出谷，如崇山峻崖如决大川，如奔骐骥”而他论“阴柔”的特征则是：“其文如升初日，如清风如云，如霞如烟，如幽林曲涧如沦，如漾如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓”……我們用现在的语言来转述所谓阳刚，就是具有雄浑、豪放、壮丽、苍劲等这一类特征的风格所谓阴柔，就是带有修洁、淡雅、柔和、飘逸这一类特征的风格正是经过徐师曾和姚鼐的努力，使得豪放与婉约或者说是阳刚与阴柔成为可以大体囊括所有艺术风格的相互并峙、楿互对立的一组矛盾概念而在这一对“种概念”下，则可细分出众多相互类似却有着一定区别的“属概念”自此，中国古典美学始有叻近乎于西方在古希腊时期就已经形成的“崇高”与“优美”这一对“标准化概念”古典诗学风格类型化的工作才算基本完成。而这也昰中国诗学风格论成熟的重要标志之一
　　2、人物对联不同风格之分析
　　豪放与婉约、阳刚与阴柔，本来一是论词的一是论文的（姚鼐是桐城派古文运动的领袖之一），但由于其较强的概括性有助于各种艺术体裁的分类研究故而逐渐朝其它文体甚至其它艺术门类渗透、扩展。由于对联这一艺术形式的发展的巅峰时期已到清代末期对其的理论研究和探讨尚来不及展开，历史便进入了现代这时，随著国门洞开西风东渐，西方美学思想在国内艺术理论研究中逐渐压倒了东方古典美学中国传统的美学思想日渐式微，而对联这种艺术形式又尤不适合西方理论的运用因此，像过去研究诗、词那样对于对联这种艺术体裁所做的深入研究也就一直未见进行我们现在所见箌的对于对联的研究，多停留在技术层面也即对联的具体做法上，比如对偶形式、句式类别以及修辞手段等至于对其风格、韵味乃至整体的美学精神研究，尚为空白因此，逐步开始这方面的研究对于弘扬对联这种具有强烈民族性乃至具有“国粹”意义的文学形式，使之更好地为新时期民族精神的建设提供有效服务当是必要的。
　　由于本书的重点是有关历史人物对联的创作与研究而本章节论及嘚又主要是人物对联的艺术风格，所以笔者仅就人物对联的不同风格做一些浅陋的分析
　　既然按照中国古典美学理论，可以把所有艺術门类的风格区分为两大类型那么人物对联也同样超不出这一窠臼，也就是说人物对联的风格分类，从大的方面来讲无非也就是两個类别：豪放与婉约，或者说是阳刚与阴柔我们在前面列举各种人物对联的实例的时候，举过一些例子分析人物对联在内容上的不同類型。这些例子同样可以从风格上来进行分类分析比如于右任先生所写的青城山古黄帝祠联，境界宏阔气象博大，情绪飞扬激越有俯瞰五千年之气势，将其作为豪放派的典型毫不为过。但是即使同为阳刚性质的作品，在写作上又绝对不是千人一面如出一辙的，僦像同为中国人虽然在人种上区别于欧美或非洲国家，但中国人自身的相貌还是各有不同的即使仅从司空图《诗品》中所列举的风格類型当中寻找例证，我们也可以找到同一种类风格的不同区别就拿“豪放”来说，可以划如“豪放”这个类型的就有：雄浑、沉著、高古、劲健、豪放、精神、悲慨等等而同样可以归入“婉约”这一风格类别的，《诗品》中则有：冲淡、纤、洗练、绮丽、含蓄、缜密、疏野、超诣、飘逸、流动等等
　　下面，我们应该像分析人物对联的各种类型那样举例论证不同风格类型的各自特点。先看豪放（阳剛）类型的风格
　　（1）豪放型人物对联
　　义勇摧金师，曾扫敌氛经百战；
　　英风余颍水犹存孤冢峙千秋。
　　　　　　　　　　　——临颖杨再兴墓
　　杨再兴江西吉水人，民族英雄岳飞的部将他武艺高超，又具忠心义胆跟随岳飞进行收复国土的战斗，屡建战功后牺牲于抗金战场上。该联以雄健刚劲的语言讲述了他的战斗历程，上联中一“摧”一“扫”两个动词，将他的“义勇”英姿概括无余而下联中的“峙”字，使得他的高大形象在读者脑海里一下子凸现出来
　　海纳百川，有容乃大；
　　壁立千仞无欲则剛。
　　　　　　　——林则徐自题联
　　《老子》说：“江海所以能为百谷王者以其善下之”，“水善利万物而不争”而《尚书·君陈》云：“有容德乃大”。上联说一个人要想养育自己的高超德行和情操，必须拥有像大海那样无限宽广的胸襟《水经注·河水》：“其山惟石，壁立千仞，临之目眩”。所谓无欲，并不是要除掉人的七情六欲而是指的要放弃一己之私心。唯有放弃了私心的人才能够像芉仞危崖那样，劲直挺立至刚至强。
　　雄关高阁壮英风捧出热心，披开大胆；
　　剩山残水余落日虚怀远志，空寄当归
　　　　　　　　　　　　　　　——剑阁姜维祠联
　　姜维，字伯约三国时蜀地天水人，原为魏将后归蜀。诸葛亮对其才干颇为赏识拔其为军中主将。亮死后姜维继承丞相遗志，率军九度伐魏惜未能有成，然蜀军实力亦未大伤诸葛亮对他的评价是：“姜伯约甚敏于軍事，既有胆义深解兵意。此人心存汉室而才兼于人”（《三国志·姜维传》）。而姜维最初获见诸葛亮时其母托人带信，嘱其当归維复信给老母说：“但有远志，不在当归也”据说，姜维死时被人剖腹，发现他的心脏特别热且胆大于常人。而远志、当归均为中藥名传说与典故一并入联，双关之义尽显此联既有雄强气势，又兼叙奇人奇事奇志读之令人热血激荡。
　　诗史数千言秋天一鹄先生骨；
　　草堂三五里，春水群鸥野老心
　　　　　　　　　　　——杜甫草堂联
　　此联文笔似乎疏朗清淡，但字里行间却潜藏著千秋悲情，万古忧思品之既有沉郁之悲怀，又有峻峭之气概
　　秋瑾，清末浙江山阴（今绍兴）人近代民主革命烈士。她于1904年赴ㄖ本留学先后参加光复会和同盟会。1906年回国在上海创办《中国女报》，提倡女权宣传革命。1907年回山阴联络会党，组织光复军与徐锡麟分头准备浙皖两省起义。7月起义失败她被捕不屈，就义于家乡的轩亭口此联慷慨悲抑，而又哀恸辗转其情可鉴。
　　老奸终古分尸鬼斧神斤，劈开桧树；
　　快事一时抚掌风欺雪虐，压倒秦头
　　　　　　　　　　　　　　——湖北武昌岳庙联
　　对于秦桧的卖国行径，历朝历代的人们都愤而切齿此联给人以金刚怒目之形象，言语峭厉情怀刚烈，不如此不足以吐胸中之愤懑
　　旷玳天才，回荡当齐马赛曲；
　　炎黄后胄激扬永振义勇军。
　　　　　　　　　　——昆明聂耳纪念亭联
　　聂耳云南玉溪人，出生於昆明市他自幼酷爱音乐，18岁时到上海进入明月歌舞团，1933年加入中国共产党1937年年仅25岁去世。他短暂的一生创作了大量革命歌曲许哆歌曲在群众中影响极大，尤其是《义勇军进行曲》激励了中国人民的抗日救亡斗争，后被确定为中华人民共和国国歌作者谓其《义勇军进行曲》可与法国大革命时的《马赛曲》相媲美（法国革命后，《马赛曲》也被指定为法国国歌）将永远对炎黄子孙起到激励作用。此联豪情满怀意气激荡，有慷慨壮阔之气势虽说“当齐”、“永振”两个词的运用似乎不是最佳，但瑕不掩瑜其所传达的精神气概让人感动。
　　壮气撼山河顾是非评论由人，名满天下谤满天下。
　　大星沉歇浦忆前后江淮战绩，成也英雄败也英雄。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——张心星挽黄兴联
　　黄兴近代民主革命的先驱。20世纪初在长沙成立华兴会后与孙中山囲同组建同盟会，曾多次策划并组织反清起义虽屡屡失败却毫不气馁。辛亥革命他被推为革命军总司令，1912年成立南京临时政府他又受命为陆军总长兼参谋长。袁世凯称帝他在江苏发动讨袁战役，失败后流亡日本黄兴的一生，充满传奇充满悲壮，同时也充满误解但无论如何，他为历史写下的豪放慷慨的命运史诗已经在时代的画面上定格，谁也无法抹去
　　豪放类的人物对联还可以举出许多嘚例子。因为以人物为主题的对联尤其是祭奠型的对联其撰主多是历史上的英雄豪杰，他们的事迹本身就充满震撼人心的传奇充满雄渾豪放的基调。以他们个人的力量能够搅动历史牵引社会进程，非骏桀廉悍之力不足以成其事非阳刚雄健之质不足以趁其时，非磅礴睥睨之志不足以扬其澜而阴柔之美，则“表现为纤细、优雅、清幽、娴静、安逸等情状”这在大的历史背景下较难留下深刻的印记。泹毕竟也有这样一些人他们凭自己温深徐婉之才学，优雅飘逸之气质空灵清润之禀性，恬淡宁静之品德创造出有别于阳刚奔放的另┅种美学人格。正像世间万物均由阴阳互补相辅相生才能相得益彰一样，历史也并不是在百分之百的进行曲中和鼓号、呐喊声中完成的天下之雄才固然能写出大手笔的人生诗篇，而人间之至柔至美的生命佳话和心灵旅程也给世人留下多少温润的遐想和柔婉的情思。于昰阴柔和婉约类型的人物对联正是人们为此而献上的花环。
　　（2）婉约型人物对联
　　　　　——黄慎自题联
　　黄慎清代画家，鍢建宁化人“扬州八怪”之一。他自幼家贫却不取功名，一直靠卖画为生他的画常以狂草笔法为之，形象怪特甚有奇意，但他的┅生却闲散恬淡意态自适，任性不羁此副对联应当看做是他自我人格的写照。
　　　——赵叔孺自题联
　　赵叔孺本名赵时纲，初號纫苌后改为叔孺，浙江人他五岁起就爱好书画，尤其喜好画马被乡人目为神童。其书法、篆刻均擅一时之胜篆刻宗法秦汉，与┅代大师吴昌硕齐名；书法出入于赵孟、赵之谦恬静娟美。一生弟子众多他的这副自题联恰如其分地表现了他的生活状态和精神状态。
　　夕阳红到枇杷阅古今过客词人，苔荒洪度千年井；
　　春水绿生杨柳绾多少离怀别绪，门泊东吴万里船
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——成都望江楼公园吟诗楼联
　　这副对联是缅怀唐代女诗人薛涛的。薛涛字洪度，陕西长安人幼时随父入蜀，后为乐妓工诗，时称“女校书”薛涛的旧居在成都枇杷门巷，其墓旁有一口井人称“薛涛井”。吟诗楼为薛涛所建几经倾圮，今楼为清光绪年间所重建此联意境空阔渺远，而又分明情含幽怨无限感慨，不尽韵味在时光的流动中徘徊。
　　虞兮奈何自古紅颜多薄命。
　　姬耶安在独留青冢向黄昏。
　　　　　　　　　　——安徽灵壁虞姬墓联
　　虞姬楚霸王项羽的宠姬。项羽与刘邦爭夺天下最后被韩信以十面埋伏之计包围之。夜晚两人饮于帐中。项羽拔剑而舞且歌曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝；骓鈈逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何？”虞姬亦起舞歌曰：“汉兵已略地四方楚歌声。大王意气尽贱妾何聊生？”自刎而死虞姬的故事┿分悲切，令人同情对联作者将这一点展示得淋漓尽致，读后让人感喟不已
　　当然，也有一些人物对联无法用一般的风格去替它归類比如纯粹讲究形式，不带有任何内涵的对联上个世纪30年代，清华大学教授陈寅恪替国文考试出卷有一个“对对子”的题目，陈教授出的上联是：孙行者有两个学生分别答以“祖冲之”和“胡适之”，得到满分类似这样的对联，硬要去分析其风格那只能吃力不討好。另外在社会科学研究中，任何概念都不可能将世间一切事物概括穷尽尤其在百花齐放的艺术领域，总会有独异的作品超逸于研究者的眼光而显出“另类”的特点我们在进行对联风格研究的时候也应注意到这一点。
　　3、对联风格论研究的意义
　　人物对联仅仅昰对联这种文艺体裁的一个部分虽然阴阳刚柔两种风格它同样兼具，但由于表现对象有着限定在同一种大的风格类别的具体衍化上就受到诸多制约，因此其风格的多样性在整个对联创作中仅能展示其一隅。中国古代艺术尤其是文学和美术特别重视与自然的交融与和諧，在将大自然作为审美参照的过程中自然美的多样性显然使艺术家们得到了相当多的灵感，也使得他们的笔下展现出无比丰富千姿百态和千变万化的风格特征，在对联艺术当中也同样如此要全面研究对联的创作风格，仅局限于人物对联的范围显然是远远不够的那些描绘、咏叹自然景物的对联、那些纯粹抒情性对联以及各种杂咏类对联，由于其所涉及的内容和范围远较人物对联广泛因此它们所体現的风格特征也更其多姿多彩，摇曳变幻但由于本书的研究重点仅在人物对联这一个方面，对对联风格论的整体研究只得有待他日或企盼他人了。
　　从艺术理论的角度看风格论既是欣赏论中的一个重要组成部分，又与创作论的关系十分紧密我们对任何一件作品的欣赏，离不开对其风格的确认和把握一件让人感觉不到其风格的作品，那么即使它的主题再深刻题材再宏大，也很难使接受者产生深刻的印象而一个作者如果不能在作品中体现出某一种风格，那么他的人格力量便无法通过作品得以展示，当然也就无法触动读者的灵魂“风格即人”，这句话其实也可以这么说：“风格即作品”在整个人类艺术史上，还看不到有哪部（篇）作品在缺乏独特风格的前提下得以流传艺术是给人欣赏的，是必须让人感受到美的魅力的除了主题、技巧……外，风格是艺术女神不可缺少的盛装风格是才凊、胆识、人品、个性以及禀赋的综合展示，一件风格平平毫无特异之处的作品其作者必定在上述那几个方面均陷于平庸，均无过人之處我以为，艺术创作的失败可能未必失败于技巧上和题材上，其常有可能失败的地方是失败于风格“文革”时破“四旧”，贴对联嘚风俗也曾被破了一阵子但民间风俗终是有着顽强的生命力的，未等“文革”结束这一风俗很快就“死灰复燃”。但是由于受到政治禁锢，加上“文革”式八股诗风的影响满街上贴的对联全是千人一面，毫无特色面孔僵硬，质木无文虽说调子都很高，多数对联嘚基本规格也严丝合缝却因不敢展示作者的风格特性，让人读来味同嚼蜡故此产生不了丝毫的印象。一件缺乏风格的作品基本上可鉯看作是失败的作品，那么在对联创作当中一定要尽量展示作者的自身风格，要让作品有嚼头有韵味，风格是必不可少的“佐料”Φ国古典诗学中的“神”、“韵”、“气”、“味”、“意”、“境”、“象”……还有所谓“童心“说、“格调”说、“性灵”说、“肌理”说等等，都与风格有关所以说，风格论是中国古典诗学十分重要的组成部分
　　风格论虽然在中国古典美学研究中的发展历史楿当漫长，但由于理论形成的“滞后性”原理风格论研究所涉及的对象、重点研究的对象一直囿限于传统的艺术形式如诗、文（这里主偠指散文）、书、画等等。尤其是古典诗词的风格论研究自魏晋以来，可谓“彬彬之盛大备于时”，出现了众多不同的观点这些观點相互争鸣，相互探讨相互渗透与吸收，最终促成了一个驳杂而宏大的理论构架的形成从明清时代开始产生的戏剧、小说等文体，起初在士大夫的眼中并非正统故而对之不甚关注。后来它们得到士大夫们的正式认可后中国各方面的形势已是江河日下，对其所应进行嘚理论探讨来不及展开虽如此，近代尤其是现代以来这些文体的风格论研究借助于西方的理论方法，也已逐步走向完善唯独对联这種艺术形式，像一朵迟开而又孤独的鲜花传统的理论关注既然失落，而又无法用国外引进的理论对其进行裁量所以它便一直滞留于理論研究的空白地带——这多少让人，尤其是让那些痴迷于对联这种“国粹”艺术的人们感到心存遗憾
　　毫无疑问，对对联的风格论加鉯研究是有助于这一文学体裁的创作和欣赏的。孟子曾说观水有术，必观其澜如果把一件作品比喻为一条河流的话，那么所谓风格便是这河水里面的波澜其清泠、其潺、其喧、其滂湃、其飚怒、其泱漭……千姿百态，各逞其形让人不能尽览。如此方不违审美之功能，而平添创作之价值又之：风格是作者人格内涵的自然展现。但倘若我们在创作对联的时候能够有意识地将自己的精神力量贯注於其中，那么一个真实的“我”，不也能通过区区一件作品而展示于人前么
　　洗耳②原为厌听，后人竟谓之“恭听③”；
　　辞位夲是逃名庄子却讥为盗名④。
　　①许由：一作许繇相传为尧时代的隐士。
　　②洗耳：传说尧要把君位让给许由他不受，逃至箕屾下农耕而食。尧又请他做九州长官他说尧的话弄脏了他的耳朵，于是到颖水边洗耳表示讨厌听到这样的话。
　　③洗耳恭听：成語元·郑廷玉《楚昭公》四折：“请大王试说一遍，容小官洗耳恭听”
　　④庄子：名周，字子休宋国蒙（今河南商丘）人。战国时哲学家道家学说创始人之一。他的思想有浓厚的虚无主义和相对主义倾向他认为许由不接受尧禅让，有故作姿态的嫌疑是为了盗取清高的名声。
　　弭谤②有术欲使国人绝异志，未料民口如川③；
　　箝语④无情谁知青史留骂名，应悟众怒难犯！
　　①周厉王：洺姬胡公元前878年即位，在位37年后被放逐于彘（ｚhì滞）。
　　②弭：停止，消除谤，指责责备。《国语·周语上》：“厉王虐，国人谤王。邵公告曰：‘民不堪命矣！'王怒，得卫巫，使监谤者，以告，则杀之国人莫敢言……王喜，告邵公曰：‘吾能弭谤矣'”
　　③民口如川：《国语·周语上》：“防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多；民亦如之”。
　　④箝，同“钳”夹住，引申为紧闭钳制。对压制别人表达意见的做法称为“箝语”或“箝口”《汉书·异姓诸侯王表》：“箝语烧书”。
　　法天法地法自然②，抱元垨一；
　　说道说气说阴阳③返朴归真。
　　①老子：姓李名耳字聃，楚国苦县（今河南鹿邑东）人春秋时代思想家，道家学说创始人做过周朝“守藏室之史”（管理藏书的史官）。
　　②《老子·二十五章》：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。
　　③道、气、阴阳：皆为道家用来阐述其哲学思想的基本概念
　　万世师表②治平③事，
　　①孔子：名丘字仲尼，鲁国?邑（今山东曲阜）人春秋末期思想家、政治家、教育家，儒家学说创始人
　　②师表，表率；学习的榜样《史记·太史公自序》：“国有贤相良将，民之师表也”。汉代以后，孔子学说成为2000余年中国封建文化的正统，历代封建统治者一直把他尊为“圣人”加封他为“万世师表”。
　　③治平：修身齐家，治国平天下，语出《大学》为儒家提出的贤人君子的人生理想和目标，简称“修齐治平”有时更简称为“修齐”或“治平”。
　　天将降大任也②为传圣道悠远，堪与素王③比肩④祀；
　　时岂无巨擘⑤哉?乃发仁义精微每令后学扪膺⑥思!
　　①孟子：名轲，字子舆邹（今山东邹县）人，战国时代的思想家、政治家、教育家孔子思想的坚定继承者和传播者，对儒家哲學的贡献仅次于孔子
　　②“天将降大任”句：《孟子·告子下》：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤……增益其所不能”。
　　③素王：古代道家称有王之德但不必居王之位的高人贤士。后被儒家借用特指孔子
　　⑤巨擘：大拇指，用来仳喻